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{NO_COMMENTS} ---- {small}'''Publishings/''Publications'' : — [Biblio] — — [Texts List|Texts] —'''{/small} ---- {br}{br} {html} <DIV style="text-align:center;"> <H3>INTRODUCTION À UNE HISTOIRE DE LA TÉLÉMUSIQUE</H3> (Jérôme Joy)<br><br><br> <b>Chapitre 6 - seconde partie</b> </DIV> {/html} {br}{br} ---- {html} <TABLE BORDER="0" WIDTH="100%"> <TR> <TD ALIGN="center"> <b><A HREF="index.php?page=PubliTelemusC2010"><<<<<<<< chapitre pr&eacute;c&eacute;dent</A> &nbsp;&nbsp;&mdash;&nbsp;&nbsp; <A HREF="index.php?page=PubliTelemusE2010">chapitre suivant >>>>>>>></A></b> </TD> </TR> </TABLE> {/html} ---- {br}{br} ---- !!Sommaire ** ▼— Résumé / Abstract{br}{br} * ▼ '''[1. INTRODUCTION|PubliTelemusA2010]''' ** ▼ [1.1. — Approche|PubliTelemusA2010] *** ▼ [1.1.1. — Qu’est-ce que la musique en réseau ?|PubliTelemusA2010] *** ▼ [1.1.2. — Le terme « télémusique »|PubliTelemusA2010] *** ▼ [1.1.3. — Les premiers télé-instruments et télé-concerts|PubliTelemusA2010] *** ▼ [1.1.4. — Être « en ligne »|PubliTelemusA2010] ** ▼ [1.2. — Approche comparative|PubliTelemusA2010] ** ▼ [1.3. — Musique en réseau|PubliTelemusA2010] ** ▼ [1.4. — Télémusique|PubliTelemusA2010] ** ▼ [1.5. — Description d’un concert de télémusique|PubliTelemusA2010] ** ▼ [1.6. — Le dispositif du concert|PubliTelemusA2010]{br}{br} * ▼ '''[2. SITUATION|PubliTelemusB2010]''' ** ▼[2.1. — Un instrumentarium ?|PubliTelemusB2010] ** ▼ [2.2. — L’orchestre en réseau|PubliTelemusB2010] ** ▼ [2.3. — L’attention et la conscience inter-active|PubliTelemusB2010] ** ▼ [2.4. — La syntonie|PubliTelemusB2010] ** ▼ [2.5. — L’écoute et le direct|PubliTelemusB2010]{br}{br} * ▼ '''[3. OBJECTIFS|PubliTelemusB2010]''' {br}{br} * ▼ '''[4. DÉFINITIONS ET APPROCHES TYPOLOGIQUES DES ESPACES SONORES CORRÉLÉS|PubliTelemusB2010]''' ** ▼ [4.1. — Définitions|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.2. — Acoustiques à distance|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.3. — Transmissions à distance|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.4. — Composition et interactions à distance|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.5. — Spatialisation sonore à distance et sons localisés|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.6. — Cartographie sonore et sons géo-taggés et géo-localisés|PubliTelemusB2010] ** ▼ [4.7. — Détournements et sonification de données à distance|PubliTelemusB2010]{br}{br} * ▼ '''[5. CONDITIONS TECHNIQUES D’UN CONCERT EN RÉSEAU|PubliTelemusB2010]''' ** ▼ [5.1. — Bande passante|PubliTelemusB2010] ** ▼ [5.2. — Temps de latence|PubliTelemusB2010] ** ▼ [5.3. — Synchronisation des streams audio|PubliTelemusB2010]{br}{br} * ▼ '''[6. LE CONTEXTE HISTORIQUE DE LA MUSIQUE EN RÉSEAU|PubliTelemusC2010]''' ** ▼ [6.1. — L’extension des matériaux sonores et de la lutherie|PubliTelemusC2010] ** ▼ [6.2. — La filiation avec les musiques électroacoustiques, électroniques, acousmatiques et mixtes : la place de l'auditeur et le changement de régime d'écoute|PubliTelemusC2010] ** ▼ [6.3. — L’espace et la distance comme paramètres de la composition|PubliTelemusC2010] ** ▼ [6.4. — Métaphores littéraires et études|PubliTelemusC2010] ** ▼ 6.5. — Le XIXème siècle *** ▼ 6.5.1. — Enchanted Lyre - Aconcryptophone (Charles Wheatstone, 1821 à 1860) *** ▼ 6.5.2. — Le Télégraphe Musical ou Harmonique (Elisha Gray, 1874; 1875) *** ▼ 6.5.3. — Le Concert Électrique (Jules Verne, 1875) *** ▼ 6.5.4. — Le Théâtrophone (Clément Ader, 1878; 1881) *** ▼ 6.5.5. — Le Téléphonoscope (Albert Robida, 1882) *** ▼ 6.5.6. — Le service musical continu à domicile (Edward Bellamy, 1888) *** ▼ 6.5.7. — Télek : l’écoute à distance (Jules Verne, 1892) *** ▼ 6.5.8. — Le Telharmonium (Thaddeus Cahill, 1897) ** ▼ [6.6. — Chronologie résumée de la musique en réseau au XXème siècle|PubliTelemusE2010] *** ▼ [6.6.1. — 1966 - 1970|PubliTelemusE2010] *** ▼ [6.6.2. — 1970 - 1990|PubliTelemusE2010] *** ▼ [6.6.3. — 1990 - 1995|PubliTelemusE2010] *** ▼ [6.6.4. — 1995 - 2000|PubliTelemusE2010]{br}{br} * ▼ '''[7. RECHERCHES ACTUELLES|PubliTelemusE2010]''' ** ▼ [7.1. — SoundWIRE Research Group au CCRMA, Stanford University (USA)|PubliTelemusE2010] ** ▼ [7.2. — Distributed Immersive Performance (DIP) Experiments|PubliTelemusE2010] ** ▼ [7.3. — DIAMOUSES|PubliTelemusE2010] ** ▼ [7.4. — Virtual Sound Exchange|PubliTelemusE2010] ** ▼ [7.5. — Œuvres et événements récents|PubliTelemusE2010]{br}{br} * ▼ '''[8. BIBLIOGRAPHIE|PubliTelemusE2010]'''{br}{br} * ▼ '''[9. ANNEXES|TÉLÉMUSIQUE - 9. Annexes]''' ** ▼ [9.1. — Télémusique - organologie de la musique en réseau (2005)|PubliTelemusic2005]{br}{small}''(Intitulé du sujet de recherche amorcé en Thèse à l'Université de La Rochelle / EESI Angoulême Poitiers 2004/2005)''{/small} ** ▼ [9.2. — Les espaces sonores en réseau (Locus Sonus, 2008)|PubliLocus2008.fr]{br}{small}''(Texte publié en version anglaise In Proceedings ICMC'08 (International Computer Music Conference), "Network Performance", p. 553-555, SARC Belfast, Queen's University, Tampere: GlobalWare Corporation, 2008)''{/small} *** ▼ [9.2.1. — Abstract|PubliLocus2008.fr] *** ▼ [9.2.2. — Son / Espace|PubliLocus2008.fr] *** ▼ [9.2.3. — Pratiques des Espaces Corrélés|PubliLocus2008.fr] *** ▼ [9.2.4. — Enjeux et Perspectives|PubliLocus2008.fr] *** ▼ [9.2.5. — Références|PubliLocus2008.fr]{br}{br}{br}{br}{br} ---- ---- {br}{br} ---- ---- ---- !!''6. LE CONTEXTE HISTORIQUE DE LA MUSIQUE EN RÉSEAU'' {br}{br} ---- ---- !!!6.5. — Le XIXème siècle {br}{br} ---- !!!!6.5.1. — Enchanted Lyre - Aconcryptophone - Diaphonicon (Charles Wheatstone, 1821 à 1860) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« L’Acoucryptophone, ou Lyre Enchantée — Ce nouvel instrument a été entendu à Londres en 1822. Il a attiré l’attention de tous les amis de l’art musical. Sa construction prouve une profonde connaissance des effets de l’acoustique, et fait infiniment d’honneur à M. C. Wheatstone son inventeur. La forme de l’”acoucryptophone” est celle d’une lyre antique d’une grande dimension. Il était suspendu au plafond par une corde de soie dans la salle où il était exposé aux regards du public. L’instrument n’était point pourvu de cordes effectives; elles étaient seulement simulées par des filets d’acier. Le public étant assis, l’inventeur appliquait une clef à une petite ouverture pratiquée dans le corps de l’instrument, la tournait plusieurs fois comme lorsqu’on monte une montre, et aussitôt l’harmonie se faisait entendre et semblait provenir de la lyre enchantée. Peu à peu les sons paraissaient s’unir à ceux d’un piano de forme conique et à deux d’un tympanon, et formaient ainsi une variété de sons qui facilitait l’exécution de morceaux très difficiles. La séance durait à peu près une heure. Cette singulière expérience, dit un écrivain anglais, était fondée sur le principe de la communication des vibrations. L’application de ce principe pourrait conduire à de grands résultats. Il ne serait peut-être pas impossible d’imiter d’une manière satisfaisante les sons diversifiés d’un orchestre. »'' (In Revue Musicale, Tome 3, publiée par M. F.J. Fétis, p. 441, Paris)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Transmission à travers les corps solides — Les corps élastiques solides propagent aussi le son. Dans les expériences relatives à la transmission du son dans l’air, les vibrations, imprimées au gaz qui remplit l’appareil, se propagent au dehors à travers les parois solides du récipient ou du ballon. On entend, d’une chambre, les sons produits dans la chambre contigüe, toutes les ouvertures étant fermées. Le bruit du canon peut se distinguer à une distance de plus de 40 kilomètres, quand on appuie son oreille par terre; la transmission se faisant par les matières solides qui composent le sol. Si l’on met de petites pierres sur un tambour posé par terre, on les voit légèrement sauter, quand il passe de la cavalerie à une distance même assez grande; et si l’on appuie alors l’oreille par terre, on entend une espèce de roulement sourd, dû aux vibrations imprimées au sol par les pieds des chevaux. Deux mineurs qui creusent des galeries opposées s’entendent mutuellement, et peuvent ainsi se diriger l’un vers l’autre. Dans les mines d’étain de Cornouailles, en Angleterre, il y a des galeries qui s’étendent sous la mer, et l’on distingue, à travers l’épaisseur des voûtes, le bruit des flots, et celui que produisent les galets en s’entrechoquant. M. Wheatstone a fait assez récemment une expérience très curieuse. Quatre longues tringles en sapin, de 2 centimètres de diamètre, s’appuient par leur extrémité inférieure, la première sur la table d’harmonie d’un piano, la seconde sur le chevalet d’un violon, la troisième sur celui d’un violoncelle, et la quatrième sur la base de l’anche d’une clarinette. Ces instruments sont placés dans une cave, dont les tringles traversent la voûte, de manière que leur extrémité supérieure se trouve dans une chambre élevée de l’édifice, où elles soutiennent des caisses renforçantes en bois mince et élastique. Quand les instruments sont joués, ensemble ou séparément, leurs vibrations sont communiquées aux caisses par l’intermédiaire des tringles, et l’on entend la musique du petit orchestre, avec tous ses caractères et sans qu’il y ait aucune confusion. Vient-on à séparer une des tringles de la caisse qu’elle soutient, on n’entend plus l’instrument qui lui correspond; l’extrémité de la tringle frappant l’air par une trop grande étendue. Citons encore quelques expériences faciles à répéter : ^[...^] Deux personnes parlant très bas, et tenant entre leurs dents les extrémités d’une baguette ou d’un fil, s’entendent à une très grande distance; celle qui parle peut aussi appuyer l’extrémité de la baguette sur la poitrine, sans changer sensiblement l’intensité du son transmis. ^[...^] On fait entendre les sourds-muets par les dents, quand la surdité ne provient que du défaut des organes extérieurs. L’abbé Cot, en parlant dans un tuyau dont le sourd serre le bord entre ses dents, lui fait entendre des mots qu’il peut répéter aussitôt. En serrant les bords d’une boîte à musique avec les dents, les sourds-muets entendent les sons, et manifestent une joie et un ravissement qui prouvent qu’ils sont sensibles aux charmes de la musique. M. Strauss Durkheim paraît avoir le premier fait entendre des sourds-muets par l’intermédiaire des dents, les faisant participer ainsi à l’exercice d’un sens dont ils soupçonnaient à peine l’existence.'' (Pierre Adolphe Daguin, “Traité Élémentaire de Physique Théorique et Expérimentale avec les applications à météorologie et aux arts industriels”, 2nd édition, Tome 1, (pp. 452-453), Toulouse : Privat, 1861)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Wheatstone était né près de Gloucester, en Angle­terre, dans l’année 1802. Il était fils d’un simple marchand de cette ville et fut élevé dans une école privée où il se fit remarquer de bonne heure par ses apti­tudes pour les sciences mathématiques et mécaniques. Il s’établit dans sa ville natale comme fabricant d’instruments de musique, métier qui lui permit d’utiliser et de développer ses goûts scientifiques. En 1823, il quitta Gloucester pour venir s’établir comme luthier, à Londres, où il ne tarda pas à se faire remarquer par le monde savant, car cette même année il fit paraître dans les “Philosophical Annals” sa première étude intitulée « Nouvelles expériences sur le son ». En 1827, il publia un rapport sur des . expériences d’acoustique et une description du kaleïdophone. Cet appareil contenait des principes que son inventeur devait développer plus tard dans l’invention d’un photomètre. En 1828, Wheatstone publia le résultat de ses expériences sur la vibration des colonnes d’air et, en 1831, une étude sur la transmission des sons à travers les solides dans laquelle il indiqua un moyen de transmettre les sons musicaux à des distances très-éloignées. L’année suivante, il exposa devant la British Association ses expériences sur l’analyse prismatique de la lumière électrique ; il constata que les rayons colorés caractéristiques dégagés par l’étincelle électrique différaient avec la nature des métaux chargés de livrer passage au courant. Il préluda ainsi à la grande découverte de l’analyse spectroscopique, laquelle a pris de nos jours un si vaste et si utile développement. En 1833, Wheatstone publia un rapport dans lequel il traita la question des dessins formés par le sable sur les surfaces vibrantes, appelés les figures de Cladin ; dans cette étude, qui valut à son auteur son admission dans les rangs de la Société royale de Londres, il exposa pour la première fois les lois qui gouvernent la formation de ces étranges dessins.'' (J. AYLMER)| {br}{br} ---- !!!!6.5.2. — Le Télégraphe Musical ou Harmonique (Elisha Gray, 1874; 1875) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''On doit à M. Elisha Gray, ingénieur américain, d'un rare mérite, un moyen fort curieux de transmettre, à l'aide d'un seul fil, simultanément, sept à huit dépêches, et même le double de ce nombre, en employant le système duplex. Ce moyen, basé sur la loi du synchronisme des vibrations sonores propagées par les courants électriques, consiste à établir aux postes de départ et d'arrivée une série de diapasons, accordés deux par deux, et dont chaque groupe correspond à une échelle musicale. Ceci étant fait, si à l'un des deux postes, et à l'aide d'un électro-aimant et d'un circuit local, on vient à agir sur l'une des branches de l'un des diapasons, celui-ci étant relié au fil de ligne pourra, par une disposition spéciale, transmettre des ondes électriques, qui produiront dans la branche du diapason correspondant une série de vibrations, d'accord avec les premières. Les diapasons du départ étant donc reliés par groupes avec autant d'appareils manipulateurs, et ceux de l'arrivée avec un nombre égal d'appareils récepteurs, il est évident que les signaux transmis par les uns seront exactement reproduits par les autres. Le télégraphe harmonique de M. Élisha Gray a été soumis, en Amérique, pendant deux mois, sur la ligne de la Western-Union, entre Boston et New-York (320 kilomètres), à des expériences qui ont parfaitement réussi, et ont déterminé l'adoption, sur cette ligne, des systèmes de transmission rapide de M. Élisha Gray. Mais jusqu'ici l'Amérique seule l'a adopté. Dans une autre expérience, quatre employés, choisis parmi les meilleurs, ont envoyé en cinq heures 1,184 dépêches, soit 59 dépêches par employé et par heure.'' (Louis Figuier, "Supplément au Télégraphe Électrique", In "Les Merveilles de la Sciences ou Description des Inventions Scientifiques depuis 1870 - Supplément", Paris: Jouvet et Cie (Eds), pp. 523-603)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Fin janvier-début février 1874, Gray fit une découverte accidentelle qui stimula ses recherches déjà très poussées sur la transmission du son — ou de ce qu'il appelait les courants «vibratoires». Le neveu de Gray jouait dans sa salle de bains avec l'un des appareils électriques de son oncle, s'amusant à «recevoir des décharges », comme il disait. Bien que les détails de cette découverte — appelée plus tard Γ« expérience de la baignoire»— soient quelque peu fastidieux, il est aussi important de comprendre ce que Gray observa à cette occasion que de saisir ses liens avec les « autorités » du télégraphe. Le petit garçon s'amusait à prendre des décharges avec une de ces bobines d'induction ordinaires qui servent à interrompre le courant continu d'une pile pour le transformer en courant alternatif. Il avait connecté l'un des fils de la bobine au revêtement en zinc de la baignoire et tenait l'autre dans une main. Tandis qu'il promenait l'autre main sur le revêtement de la baignoire, Gray remarqua qu'un son se produisait sous cette main, son dont la fréquence semblait identique à celle de la partie vibrante de la bobine d'induction. Il prit la place de son neveu, changea la fréquence du dispositif vibrant et s'aperçut que la fréquence du son produit sous sa main avait également changé. «Voilà une expérience bien mystérieuse, dut alors se dire Gray : il s'y passe beaucoup de choses, mais à quoi peut-elle servir ? Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ? » Gray se débattait avec ces questions le soir, chez lui, après sa journée de travail à la Western Electric. Durant près d'un mois, il fit toutes les expériences possibles sur le phénomène. Puis il conclut que celui-ci devait avoir de nombreuses applications dans la transmission et la réception télégraphiques de ces courants « vibratoires ». En l'espace de deux mois, il mit au point quatre dispositifs expérimentaux : deux transmetteurs et deux récepteurs. Il construisit, en effet, un transmetteur à un ton, version améliorée de l'interrupteur qui servit dans l'expérience de la baignoire ; ce dispositif transmettait un seul ton d'une fréquence donnée. Puis il modifia cette version et en fit un modèle capable de transmettre deux tons simultanément sur un même fil, modèle qu'il fit breveter. En outre, il conçut un récepteur-violon qui fonctionnait sur le principe de la baignoire. Et, surtout, il mit au point un récepteur électromagnétique muni d'un diaphragme métallique. En travaillant sur ces dispositifs, Gray découvrit qu'on pouvait «envoyer non seulement des tons simples, mais aussi des tons composés à travers le fil, et les recevoir, soit sur la plaque métallique ^[du récepteur-violon^], soit sur l'aimant ^[du récepteur électromagnétique^] ». C'était là une découverte importante, puisqu'elle permit à Gray de déduire que la télégraphie musicale, la télégraphie multiplex et la télégraphie de la voix étaient possibles. Il estima que c'était la transmission de la musique qui présenterait le moins de problèmes techniques, car son dispositif initial pouvait être connecté sans aucune modification de manière à former un dispositif simple de télégraphie musicale, c'est-à-dire que Gray pouvait prendre plusieurs transmetteurs à un ton réglés chacun sur une note différente de la gamme et les connecter, par exemple, à son récepteur électromagnétique. Il obtenait ainsi un système de télégraphie musicale semblable à un orgue électrique. En mai 1874, Gray fit la démonstration d'un nouvel appareil à Boston, New York et Washington, devant des personnalités du télégraphe et d'autres gens intéressés. Le compte rendu du New York Times paru le 10 juillet 1874 cite les paroles d'un responsable de la Western Union, Alfred Brown Chandler, spécialiste en électricité, qui voyait dans l'invention de Gray «la première étape vers l'élimination des instruments de manipulation... D'ici quelque temps, les opérateurs transmettront sur les fils le son de leur propre voix et se parleront au lieu de se télégraphier». Chandler était assez capable de rêver pour imaginer qu'on pût un jour parler avec de l'électricité, mais c'était aussi un télégraphiste — ou un expert — traditionnel et, à ce titre, il estimait que seuls les télégraphistes auraient les qualités requises pour se parler par fil. Cependant, l'article du Times fut violemment attaqué par l'une des revues professionnelles de la télégraphie, le Telegrapher, qui réimprima à cette occasion l'un de ses articles paru cinq ans plus tôt (en 1869) décrivant ce qu'il appelait un «téléphone» d'invention allemande. Selon cet article, le téléphone, dispositif permettant de transmettre la musique ou la parole, n'avait «aucune application pratique» et n'était qu'une «simple curiosité scientifique, certes très intéressante». Les rédacteurs du Telegrapher demandaient à Chandler et au New York Times s'ils «avaient jamais entendu parler de la vieille plaisanterie autrefois très répandue dans le milieu télégraphique, disant qu'on avait essayé une fois de parler entre New York et Philadelphie, mais qu'on avait dû abandonner car l'haleine de l'opérateur de Philadelphie empestait le whisky ! »'' (David A. Hounshell, "Elisha Gray et le téléphone - à propos de l'inconvénient d'être un expert")| {br}{br} ---- !!!!6.5.3. — Le Concert Électrique (Jules Verne, 1875) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Dans cette salle — on l’entendait de reste — une foule immense applaudissait à la faire crouler. En dehors s’étendait une longue queue, à travers laquelle se propageait l’enthousiasme de l’intérieur. À la porte s’étalaient des affiches gigantesques, avec ce nom en lettres colossales : PIANOWSKI, PIANISTE DE L’EMPEREUR DES ÎLES SANDWICH. Je ne connaissais ni cet Empereur ni son virtuose ordinaire. « Et quand Pianowski est-il arrivé ? demandai-je à un dilettante, reconnaissable à l’extraordinaire développement de ses oreilles. - Il n’est pas arrivé, me répondit cet indigène, qui me regarda d’un air assez surpris. - Alors, quand viendra-t-il ? - Il ne viendra pas », répliqua le dilettante. Et, cette fois, il avait parfaitement l’air de me dire: « Mais vous, d’où venez-vous donc? » « Mais, s’il ne vient pas, dis-je, quand donnera t-il son concert? - Il le donne en ce moment. -Ici ? - Oui, ici, à Amiens, en même temps qu’à Londres, à Vienne, à Rome, à Pétersbourg et à Péking! » - Ah ça! pensai-je, tous ces gens-là sont fous! Est-ce que, par hasard, on aurait laissé fuir les pensionnaires de l’établissement de Clermont? » « Monsieur, » repris-je... - Mais, monsieur, me répondit le dilettante, en haussant les épaules, lisez donc l’affiche! Vous ne voyez pas que ce concert est un concert électrique! » Je lus l’affiche!... En effet, dans ce même moment, le célèbre broyeur d’ivoire, Pianowski, jouait à Paris, à la salle Hertz; mais au moyen de fils électriques, son instrument était mis en communication avec des pianos de Londres, de Vienne, de Rome, de Pétersbourg et de Péking. Aussi, lorsqu’il frappait une note, la note identique résonnait-elle sur le clavier de ces pianos lointains, dont chaque touche était mue instantanément par le courant voltaïque! Je voulus entrer dans la salle! Cela me fut impossible! Ah! je ne sais pas si le concert était électrique, mais je puis bien jurer que les spectateurs, eux, étaient électrisés! »'' (Jules Verne, “Une Ville Idéale en l’an 2000”, Édition annotée par Daniel Compère, maître de conférence à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, Édition CDJV - La Maison de Jules Verne, sous la direction de Jean Paul Dekiss, Amiens, 1999, pp. 18-29.)| {br}{br} ---- !!!!6.5.4. — Le Théâtrophone (Clément Ader, 1878; 1881) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Cet appareil portait deux écouteurs téléphoniques et fonctionnait par l'introduction d'une pièce de 50 centimes. L'audition durait 10 minutes. Si l'on désirait la prolonger sans interruption, on pouvait à l'avance introduire une deuxième pièce de 50 centimes. Il était pourvu d'un voyant actionné électriquement à distance par l'opératrice placée au central. Ce voyant indiquait le théâtre que l'on pouvait écouter ou bien encore prévenait des entr'actes. Les "théâtrophones" furent mis en service à l'exposition de 1889, et le 21 août les convives du banquet offert à Edison par la Société générale des téléphones purent écouter par théâtrophone une représentation de l'Opéra. Ces appareils furent ensuite placés dans le foyer du théâtre des Nouveautés le 26 mai 1890, puis dans d'autres théâtres, dans des cafés, des cercles, des hôtels, et enfin chez des particuliers. Le succès des "théâtrophones", dès leur apparition, fut très grand ; mais c'est surtout un succès de curiosité. La preuve en est qu'à l'exposition de 1889 ils encaissèrent d'énormes recettes en faisant entendre simplement, pendant la journée, les auditions d'un piano mécanique. En se représentant ce qu'était un piano mécanique à cette époque, on voit immédiatement que la question artistique était inexistante : on entendait par téléphone les sons d'un piano lointain ; c'était nouveau, cela suffisait »'' (“L'organisation actuelle du théâtrophone”, Mr. Testavin, In Annales des postes, télégraphes et téléphones, 1930)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Vingt microphones puissants munis de sorte de porte-voix ayant leur pavillon tourné vers la scène sont placés sur la rampe, des deux côtés de la boîte du souffleur. Ces microphones font office de transmetteurs et sont reliés par fil à des écouteurs téléphoniques disposés dans deux salles de l'Exposition ^[d'Électricité, 1878^]. Chaque transmetteur placé à gauche du souffleur dessert les récepteurs de gauche, tandis quel les transmetteurs placés à droite, desservent les récepteurs de droite. On peut ainsi deviner les différentes positions des acteurs et leurs déplacements d'un côté à l'autre de la scène. Tous ceux qui ont assisté aux expériences ont remarqué un phénomène particulier auquel on pourrait donner le nom de "perspective auditive". En écoutant avec 'deux' téléphones appliqués aux deux oreilles, les sons ne semblent plus sortir du cornet, ils prennent en quelque sorte un relief, ils se localisent, paraissent avancer ou reculer avec les les personnages dans un sens parfaitement déterminé. L'explication en est des plus simples lorsqu'on connaît la disposition des transmetteurs sur la scène. Les deux téléphones de chaque auditeur ne sont pas influencés par le même transmetteur, ils reçoivent les courants de deux transmetteurs distincts. Les impressions reçues par l'oreille droite, ne sont donc pas les mêmes que celles reçues par l'oreille gauche, de là la sensation de relief produite par ces auditions inégales. C'est un effet identique par rapport à l'ouïe à celui des stéréoscopes par rapport à la vue.'' (L'Illustration, 17 Sept. 1878)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Tout le monde connaît le stéréoscope, qui permet de voir les images avec le relief naturel. C'est un effet semblable qui a lieu pour l'ouïe. En voici l'explication : Sur la scène, on place deux transmetteurs, T et T'. Ces deux transmetteurs envoient, par des fils conduteurs distincts, les sons à deux récepteurs R R' destinés, l'un à l'oreille droite, l'autre à l'oreille gauche, de sorte que l'auditeur éloigné de la scène a ses deux organes de l'ouïe impressionnés séparément, comme il les aurait s'il était en personne à la place du transmetteur. Lorsqu'un acteur parle ou chante sur la scène en A, par exemple, le transmetteur T, qui est le plus près, envoie des sons plus intenses que le voisin ; si l'acteur occupe la position A', c'est le transmetteur T' qui transmet le plus. Si l'acteur marche de A en A', les deux transmetteurs T et T' seront différemment impressionnés : le transmetteur T ira en diminuant, et le transmetteur T' en augmentant. On entendra l'acteur changer de place, on suivra même sa marche au bruit de ses pas. Il en est de même de plusieurs acteurs se croisant, et pendant les dialogues on saisira parfaitement la position de chaque personne. ^[...^] Comme on le voit, ce n'est pas une simple application du téléphone, c'est un système particulier des combinaisons du réseau, pour produire un effet acoustique donné, que M. Ader a si ingénieusement réussi. Le même habile ingénieur de la Société générale des téléphones a établi un système de trompes qui reproduisent, au grand ébahissement du public, les sonorités de trompes de chasse, dont sonnent de l'autre côté des Champs-Élysées d'habiles cornistes. On cherche, en ce moment, à établir un service d'auditions téléphoniques dans un local où l'on entendrait différents théâtres lyriques. Il y a longtemps que ce serait fait, si dans ce pays de prétendue liberté, les ministères et les différentes administrations qui nous régissent n'avaient trouvé je ne sais combien d'obstacles contre cet amusement bien innocent du public.'' (Turgan, Julien (1882), "Les Grandes Usines - Études industrielles en France et à l'Étranger". pp. 65-76. Paris : Calmann-Lévy.)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Je me suis abonné au théâtrophone dont j'use rarement, où on entend très mal. Mais enfin pour les opéras de Wagner que je connais presque par cœur je supplée aux insuffisances de l'acoustique. Et l'autre jour une charmante révélation qui me tyrannise même un peu : Pelléas. Je ne m'en doutais pas ! »'' (Marcel Proust, “À un Ami, Correspondance avec Georges de Lauris”, 1911)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Vous êtes-vous abonnée au théâtrophone ? Ils ont maintenant les concerts Touche et je peux dans mon lit être visité par le ruisseau et les oiseaux de la Symphonie pastorale dont le pauvre Beethoven ne jouissait pas plus directement que moi puisqu'il était complètement sourd. Il se consolait en tâchant de reproduire le chant des oiseaux qu'il n'entendait plus. A la distance du génie à l'absence de talent, ce sont aussi des symphonies pastorales que je fais à ma manière en peignant ce que je ne peux plus voir ! »'' (Marcel Proust, Lettre à Mme Strauss, 1913)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Nous sommes allés avec Alice et les deux enfants à l'hôtel du Ministre des Postes. A la porte, nous avons rencontré Berthelot qui venait. Nous sommes entrés. C'est très curieux. On se met aux oreilles deux couvre-oreilles qui correspondent avec le mur, et l'on entend la représentation de l'Opéra, on change de couvre-oreilles et l'on entend le Théâtre-Français, Coquelin, etc. On change encore et l'on entend l'Opéra-Comique. Les enfants étaient charmés et moi aussi. Nous étions seuls avec Berthelot, le ministre, son fils et sa fille qui est fort jolie. »'' (Victor Hugo, “Choses vues. Souvenirs, journaux, cahiers”. 1849-1885)| {br}{br} ---- !!!!6.5.5. — Le Téléphonoscope (Albert Robida, 1882) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« L'ancien télégraphe électrique, cette enfantine application de l'électricité, a été détrôné par le téléphone et ensuite par le téléphonoscope, qui est le perfectionnement suprême du téléphone. L'ancien télégraphe permettait de comprendre à distance un correspondant ou un interlocuteur, le téléphone permettait de l'entendre, le téléphonoscope permet en même temps de le voir. Que désirer de plus ? Quand le téléphone fut universellement adopté, même pour les correspondants à grande distance, chacun s'abonna, moyennant un prix minime. Chaque maison eut son fil ramifié avec des bureaux de section, d'arrondissement et de région. De la sorte, pour une faible somme, on pouvait correspondre à tout heure, à n'importe quelle distance et sans dérangement, sans avoir à courir à un bureau quelconque. Le bureau de section établit la communication et tout est dit; on cause tant que l'on veut et comme on veut. Il y a loin, comme on voit, de là au tarif par mots de l'ancien télégraphe. L'invention du téléphonoscope fut accueillie avec la plus grande faveur; l'appareil, moyennant un supplément de prix , fut adapté aux téléphones de toutes les personnes qui en firent la demande. L'art dramatique trouva dans le téléphonoscope les élements d'une immense prospérité; les auditions théâtrales téléphoniques, déjà en grande vogue, firent fureur, dès que les auditeurs, non contents d'entendre, purent aussi voir la pièce. Les théâtres eurent ainsi, outre leur nombre ordinaire de spectateurs dans la salle, une certaine quantité de spectateurs à domicile, reliés au théâtre par le fil du téléphonoscope. Nouvelle et importante source de revenus. Plus de limites maintenant aux bénéfices, plus de maximum de recettes ! Quand une pièce avait du succès, outre les trois ou quatre mille spectateurs de la salle, cinquante mille abonnés, parfois, suivaient les acteurs à distance; cinquante mille spectateurs non seulement de Paris, mais encore de tous les pays du monde. Auteurs dramatiques, musiciens des siècles écoulés ! ô Molière, ô Corneille, ô Hugo, ô Rossini ! qu'auriez-vous dit au rêveur qui vous eût annoncé qu'un jour cinquante mille personnes, éparpillées sur toute la surface du globe, pourraient de Paris, de Pékin ou de Tombouctou, suivre une de vos oeuvres jouée sur un théâtre parisien, entendre vos vers, écouter votre musique, palpiter aux péripéties violentes et voir en même temps vos personnages marcher et agir ? Voilà pourtant la merveille réalisé par l'invention du téléphonoscope. La Compagnie universelle du téléphonoscope théâtral, fondée en 1945, compte maintenant plus de six cent mille abonnés répartis dans toutes les parties du monde; c'est cette Compagnie qui centralise les fils et paye les subventions aux directeurs de théâtres. L'appareil consiste en une simple plaque de cristal, encastrée dans une cloison d'appartement, ou posée comme une glace au-dessus d'une cheminée quelconque. L'amateur de spectacle, sans se déranger, s'assied devant cette plaque, choisit son théâtre, établit sa communication et tout aussitôt la représentation commence. Avec le téléphonoscope, le mot le dit, on voit et l'on entend. Le dialogue et la musique sont transmis comme par le simple téléphone ordinaire; mais en même temps, la scène elle-même avec son éclairage, ses décors et ses acteurs, apparaît sur la grande plaque de cristal avec la netteté de la vision directe; on assiste donc réellement à la représentation par les yeux et par l'oreille. L'illusion est complète, absolue; il semble que l'on écoute la pièce du fond d'une loge de premier rang. M. Ponto était grand amateur de théâtre. Chaque soir après son dîner, quand il ne sortait pas, il avait coutume de se récréer par l'audition téléphonoscopique d'un acte ou deux d'une pièce quelconque, d'un opéra ou d'un ballet des grands théâtres non seulement de Paris, mais encore de Bruxelles, de Londres, de Munich ou de Vienne, car le téléphonoscope a ceci de bon qu'il permet de suivre complètement le mouvement théâtral européen. On ne fait pas seulement partie d'un public parisien ou bruxellois, on fait partie, tout en restant chez soi, du grand public international ! ^[...^] — Comme c'est commode, dit Hélène, le téléphonoscope supprime l'absence ! — A peu près, répondit M. Ponto, puisque l'on peut, tant que l'on veut, causer avec l'absent que l'on regrette et le voir aussi longtemps qu'on le désire... — A la condition d'être abonné... — Ce n'est pas indispensable; il y a les téléphonoscopes de l'administration... il suffit, quand on n'est pas abonné, de se rendre au bureau de l'administration; la.personne demandée se rend au bureau correspondant et la communication est établie... Excellent pour les voyageurs, le téléphonoscope !... on ne craint plus de s'expatrier, puisque tous les soirs on retrouve sa famille au bureau du téléphonoscope ! — Encore faut-il ne pas s'en aller dans les déserts... — Il y en a si peu maintenant!... Excellent aussi pour la surveillance, le téléphonoscope! Vous voyez, Philippe ne se doute pas que nous venons de l'apercevoir dans son lit ! Cela aussi peut avoir ses inconvénients ; dans les premiers temps on voulait des téléphonoscopes partout, jusque dans les chambres à coucher; alors, quand on oubliait de fermer tout à fait l'appareil, on pouvait se trouver exposé à des indiscrétions... Ainsi, par suite d'une erreur d'employé, l'autre matin, comme je demandais à entrer en communication avec un de mes confrères, au quatrième étage, l'employé du bureau central se trompe et ouvre la communication avec le troisième étage... des personnes que je ne connais pas du tout... — Et? demanda Barnabette. — Et au lieu d'un simple banquier à son bureau, la plaque de mon téléphonoscope me montra tout à coup une dame à son petit lever... — Oh! — Oui ! j'étais indiscret; mais la dame ne s'en est pas doutée ; j'ai signalé immédiatement l'erreur à l'employé et l'on a changé discrètement la communication... Je n'ai pas même osé présenter mes excuses pour mon involontaire indiscrétion... Voilà ce que c'est que d'oublier de fermer le téléphonoscope ! — Cet affreux téléphonoscope est un appareil bien dangereux ! s'écria Barnabette. —? Il a ses inconvénients, mais que d'avantages ! la suppression de l'absence, la surveillance facile, le théâtre chez soi... — Avec le simple téléphone, on a aussi le théâtre chez soi ?... — Oui, on entend, mais on ne voit pas ! jolie différence ! Voulez-vous en juger ? attendez !» M. Ponto se tourna vers le téléphone ordinaire et fit retentir le timbre ... — Mettez-moi en communication avec le “Théâtre de chambre”! dit-il. Ce théâtre, mes enfants, reprit-il en se tournant vers les jeunes filles, n'est pas un théâtre. Le téléphone a fait naître une variété de comédiens, les acteurs en chambre, qui jouent chez eux, sans théâtre. Ils se réunissent le soir dans un local quelconque et jouent sans costumes, sans décors, sans accessoires, sans frais enfin ! C'est le théâtre économique; malheureusement, il ne peut guère jouer,que la comédie ou le vaudeville!... Ah, voici la sonnerie de réponse ! écoutons ! » Les voix des acteurs du théâtre de chambre commençaient à s'entendre dans l'appareil téléphonique. ^[...^] Le téléphone s'arrêta. — C'est la fin du cinquième acte, dit M. Ponto... Je vous avoue que cela ne m'a pas beaucoup intéressé... — Nous sommes arrivés un peu tard, dit Hélène. — Les théâtres de chambre ont de très bons acteurs, reprit M. Ponto, au grand préjudice des théâtres ordinaires, car lorsqu'un acteur a du talent, lorsqu'il est arrivé à se créer un public, il quitte le théâtre ordinaire pour fonder un théâtre de chambre avec des acteurs à lui ou même sans acteurs, car il joue parfois tous les rôles et se donne la réplique à lui-même. C'est très commode pour cet artiste : sans se déranger, il joue en robe de chambre, au coin de son feu, s'arrêtant de temps en temps pour avaler une tasse de thé... — Mon Dieu, est-ce que dans la fin de pièce que nous venons d'entendre il n'y avait qu'un seul et unique acteur ?— Oui, mes enfants; la baronne et le vicomte, Henri et même Angèle, c'était le même monsieur : un gros joufflu, qui a un nez de structure très peu poétique. IL a du talent, mais j'ai bien entendu qu'Angèle parlait du nez ! — Je préfère décidément le théâtre téléphonoscopique ! s'écria Hélène. — Nous avons aussi le théâtre rétrospectif, reprit M. Ponto. — Rétrospectif? — Oui, un théâtre où ne jouent que des acteurs disparus depuis longtemps, des artistes du siècle dernier! —? Comment cela? — Lors de l'invention du phonographe, à la fin du siècle dernier, on eut l'idée, excellente au point de vue de l'art et des traditions, de demander des clichés phonographiques aux artistes de l'époque. Les comédiens et les comédiennes détaillèrent dans des phonographes les morceaux à succès de leur répertoire; les tragédiennes déclamèrent leurs grandes tirades, les chanteuses dirent leurs grands airs. On constitua de cette façon une très curieuse collection de clichés qui furent déposés au Conservatoire pour servir aux études des jeunes artistes. — Et les phonographes jouent encore ? — De temps en temps on donne une matinée rétrospective. Je vous y conduirai un jour. Quelle blle troupe, mes enfants, que celle de ce théâtre rétrospectif, et comme cependant elle donne peu de soucis à son directeur : il y a une douzaine de cantatrices célèbres, autant, de ténors, cinq ou six tragédiennes, cinquante jeunes premiers, cinquante jeunes premières, descomiques fameux, des duègnes; et tout ce monde-là se tient tranquille. Les cantatrices, ô miracle ! ne demandent pas d'appointements du tout ; les ténors ne réclament, pas de décorations, les tragédiennes n'exigent pas des couronnes d'or et 50,000 francs par soirée, enfin les jeunes premières ne s'arrachent pas mutuellement les yeux. C'est inimaginable ! Il est vrai qu'ils sont en acier laminé et renfermés dans de petites boîtes. Dans ce musée de Cluny de l'art dramatique, tous les artistes sont rangés sur des tablettes ; le jour de la représentation on les époussette, on les met sur une belle table recouverte d'un tapis vert et l'on commence... On presse le bouton du phonographe et Mounet-Sully rugit une scène de Hernani; on presse un autre bouton et une tragédienne, célèbre par ses talents et par ses découvertes dans l'Afrique centrale, lors de sa tournée de 1884 à Saint-Louis, Tombouctou, Ujigi, Zanzibar, etc., Sarah Bernhardt enfin, lui donne la réplique. On presse encore un bouton et l'on entend la voix de Daubray, un fin et joyeux comédien du Palais-Royal, alternant avec celle de Céline Chaumont dans une pièce de Victorien Sardou. On presse encore un bouton et le phonographe nous chante, avec la voix de Juche, des chansons fameuses aux Variétés du siècle dernier. Ensuite un autre phonographe nous donne des échantillons de Dupuis, chanteur et comédien, dans la belle série de pièces de Meilhac, Halévy et Offenbach : "la Belle Hélène", "la Grande-duchesse de Gérolstein", etc. Dans un autre phonographe, Judic et Dupuis nous jouent les Charbonniers de Philippe Gille... Il y a comme cela deux cents instruments ; ce phonographe qui parle du nez, c'est Hyacinthe du Palais-Royal ; celui-ci, qui ténorise avec tant de charme, c'est Capoul; cette voix si suave, c'est Lassouche.:. non, je me trompe, c'est Faure..., etc.. Mais assez de théâtre comme cela, mes enfants, il se fait tard et j'entends descendre l'ascenseur qui nous ramène Mme Ponto du club des revendications féminines.^[...^] »'' (Robida, Albert (1882), “Le Vingtième Siècle”, G. Decaux, 1884, pp. 53-57, pp. 72-76; and also, In La Science illustrée. Journal hebdomadaire, Publié sous la direction de Louis Figuier, 1891/11/28, 1892/05/21, Tome 9, N°209 à 234, pp. 236-238.)| {br}{br} ---- !!!!6.5.6. — Le service musical continu à domicile (Edward Bellamy, 1888) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Alors, suivez-moi dans la chambre de musique, dit-elle. Et elle me mena dans une chambre entièrement boisée, sans tentures ni tapis. Je m’attendais à quelque invention extraordinaire, mais je ne voyais rien dans tout ce qui m’entourait qui fit soupçonner la présence d’un instrument. Edith s’amusait follement de ma stupéfaction. « Veuillez jeter un regard sur le programme d’aujourd’hui, me dit-elle, en me tendant une feuille de papier imprimé, et choisissez le morceau que vous désirez entendre. Rappelez-vous qu’il est maintenant cinq heures. » Le programme portait la date du « 12 septembre 2000 », et c’était bien le programme le plus long que j’eusse jamais lu ; il était aussi varié que long, comprenant des soli, des duos, des quatuors, des morceaux de chant et d’orchestre. Je regardais, de plus en plus ahuri, lorsque l’ongle rose d’Edith me montra une rubrique spéciale, où se trouvaient encadrés différents titres avec la mention « cinq heures ». C’est alors que je m’aperçus que ce programme représentait le menu musical de la journée tout entière et était divisé en vingt-quatre compartiments correspondants aux vingt-quatre heures. « Cinq heures » ne comprenait qu’un petit nombre de numéros, et je choisis un morceau d’orgue. « Comme je suis contente que, vous aimiez l’orgue, dit-elle ; il n’y a pas de musique qui convienne plus souvent à ma disposition d’esprit. » Elle me fit asseoir, traversa la chambre, ne fit que toucher à un ou deux boutons. Aussitôt la chambre fut envahie par les flots exquis d’une mélodie d’orgue ; envahie, non pas inondée, car je ne sais par quel artifice le volume du son avait été proportionné à la grandeur de l’appartement. J’écoutais, haletant, jusqu’au bout. Je ne m’attendais pas à une exécution aussi impeccable. — C’est grandiose, m’écriai-je lorsque la dernière vague sonore se fut perdue dans le silence ; c’est Bach en personne ! Mais où est l’instrument ? — Un moment, dit Edith. Écoutez encore cette valse avant de m’interrompre. Je la trouve si jolie. Et, pendant qu’elle parlait, le chant des violons montait dans la pièce, comme l’harmonie magique d’une nuit d’été. Quand ce second morceau fut terminé, elle dit : « Il n’y a rien de mystérieux dans notre musique, ainsi que vous semblez le croire. Elle n’est faite ni par des fées, ni par des génies, mais par de braves, honnêtes et habiles artistes, tout ce qu’il y a de plus humains. Nous avons simplement appliqué l’idée de l’économie du travail, par la coopération, au service musical comme à tout le reste. Nous avons plusieurs salles de concert dans la ville, fort bien agencées au point de vue de l’acoustique, et reliées par le téléphone avec toutes les maisons dont les habitants veulent bien payer une petite redevance ; et je vous assure que personne ne s’y refuse. Le corps de musiciens attaché à chaque salle est si nombreux que, bien que chaque exécutant ou groupe d’exécutants ne travaille qu’un petit nombre d’heures par jour, le programme de chaque journée dure vingt-quatre heures. Si vous voulez vous donner la peine de le bien regarder, vous verrez que quatre concerts, chacun d’un genre de musique différent, ont lieu simultanément, et vous n’avez qu’à presser un bouton qui relie le fil conducteur de votre maison avec la salle choisie, pour entendre ce qu’il vous plaira. Les programmes sont combinés de telle façon qu’on ait à chaque instant de la journée un choix très varié, non seulement suivant le genre de musique, instrumentale ou vocale, mais, encore suivant le caractère des morceaux, depuis le grave jusqu’au doux, depuis le plaisant jusqu’au sévère. » — Il me semble, mademoiselle, que si nous avions pu inventer un moyen de nous approvisionner à domicile de musique agréable, admirablement exécutée, appropriée à toutes les humeurs, commençant et cessant à notre gré, nous, nous serions considérés comme arrivés au summum de la félicité humaine. — J’avoue que je n’ai jamais compris comment les amateurs de musique au dix-neuvième siècle pouvaient s’accommoder d’un système aussi démodé pour s’en procurer la jouissance, répliqua Edith ; la bonne musique, vraiment digne d’être entendue, devait être inabordable pour le grand public, et obtenue aux prix de grandes difficultés par les seuls favorisés de la fortune ; encore devaient-ils se plier aux heures et aux règlements imposés par une volonté étrangère. Vos concerts, vos opéras ! mais il me semble que cela devait être exaspérant ! Pour quelques rares morceaux qu’on avait envie d’entendre, il fallait rester assis pendant des heures à avaler des fadaises. Qui donc accepterait jamais un dîner à la condition de manger de tous les plats, qu’ils lui plaisent ou non ? Cependant, il me semble que le sens de l’ouïe est aussi délicat que celui du goût. Je crois que les difficultés que vous aviez à vous procurer de la bonne musique au dehors sont cause de l’indulgence que vous témoigniez pour tous ces chanteurs et ces instrumentistes amateurs qui ne connaissaient que les rudiments de l’art, mais que vous pouviez, dû moins, entendre chez vous. En somme, soupira-t-elle, quand on y réfléchit, il n’est pas étonnant que beaucoup de vos contemporains se soient si peu souciés de la musique ; je crois que j’en aurais fait autant. — Vous ai-je bien compris, mademoiselle, quand vous disiez que vos programmes embrassent vingt-quatre heures consécutives ? Où trouvez-vous donc des personnes disposées à écouter de la musique entre minuit et l’heure du réveil ? — Il n’en manque pas, répliqua Edith, et quand même la musique à ces heures-là n’existerait que pour ceux qui souffrent, qui veillent, qui agonisent, ne serait-ce pas suffisant ? Toutes nos chambres à coucher ont un téléphone à la tête du lit, qui permet aux personnes atteintes d’insomnie de se procurer à volonté la musique appropriée à leur disposition du moment. — Y a-t-il une mécanique de ce genre dans la chambre que j’occupe ? — Bien entendu. Que je suis donc sotte de ne pas avoir pensé à vous dire cela hier soir ! Mon père vous montrera ce soir la manière de vous servir de l’appareil et, avec le récepteur à votre oreille, vous pourrez mettre au défi les plus noires idées, si elles se permettent de vous assaillir de nouveau.'' (Cent Ans Après ou l’An 2000 (Looking backward), Translated by Paul Rey, 1891 — Bellamy, Edward (1888), “Looking Backward: 2000-1887”, Boston and New York, Houghton Mifflin Company, The Riverside Press Cambridge.)| {br}{br} ---- !!!!6.5.7. — Télek : l’écoute à distance (Jules Verne, 1892) |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Entre autres appareils électriques, le téléphone fonctionnait alors avec une précision si merveilleuse que les sons, recueillis par les plaques, arrivaient librement à l'oreille sans l'aide de cornets. Ce qui se disait, ce qui se chantait, ce qui se murmurait même, on pouvait l'entendre quelle que fût la distance, et deux personnes, séparées par des milliers de lieues, causaient entre elles, comme si elles eussent été assises l'une en face de l'autre (Elles pouvaient même se voir dans les glaces reliés par des fils grâce à l’invention du téléphote) ^[…^] Mais, en premier lieu, il importait au baron de Gortz d'être tenu au courant de ce qui se disait au village le plus rapproché. Y avait-il donc un moyen d'entendre causer les gens sans qu'ils puissent s'en douter ? Oui, si l'on réussissait à établir une communication téléphonique entre le chateau et cette grande salle de l'auberge du Roi Mathias, où les notables de Werst avaient l'habitude de se réunir chaque soir. C'est ce que Orfanik effectua non moins adroitement que secrètement dans les conditions les plus simples. Un fil de cuivre, revêtu de sa gaine isolante, et dont un bout remontait au premier étage du donjon, fut déroulé sous les eaux du Nyad jusqu'au village de Werst. Ce premier travail accompli, Orfanik, se donnant pour un touriste, vint passer une nuit au Roi Mathias, afin de raccorder ce fil a la grande salle de l'auberge. On le comprend, il ne lui fut pas difficile d'en ramener l'extrémité, plongée dans le lit du torrent, à la hauteur de cette fenêtre de la façade posterieure qui ne s'ouvrait jamais. Puis, ayant placé un appareil téléphonique, que cachait l'épais fouillis du feuillage, il y rattacha le fil. Or, cet appareil étant merveilleusement disposé pour émettre comme pour recueillir les sons, il s'en suivit que le baron de Gortz pouvait entendre tout ce qui se disait au Roi Mathias, et y faire entendre aussi tout ce qui lui convenait. ^[…^ En effet, si la Stilla (une cantatrice célèbre) était morte, comment se faisait-il que Franz eût pu entendre sa voix dans la grande salle de l’auberge, puis la voir apparaître sur le terre-plein du bastion, puis s’enivrer de son chant, lorsqu’il était enfermé dans al crypte ? ... Enfin comment l’avait-il retrouvée vivante dans la chambre du donjon ? ^[…^ Orfanik proposa (au Baron de Gortz) de recueillir, au moyen d’appareils phonographiques, les principaux morceaux de son répertoire que la cantatrice se proposait de chanter à ses représentations d’adieu. Ces appareils étaient merveilleusement perfectionnés à cette époque, et Orfanik les avaient rendus si parfaits que la vois humaine n’y subissait aucune altération, ni dans son charme, ni dans sa pureté. ^[…^ Des phonographes furent installés successivement et secrètement au fond de la loge grillée pendant le dernier mois de la saison. C’est ainsi que se gravèrent sur leurs plaques cavatines, romances d’opéras ou de concerts, entre autres, la mélodie de Stefano et cet air final d’Orlando qui fut interrompu par la mort de la Stilla. Voici en quelles conditions le baron de Gortz était venu s’enfermer au château des Carpathes, et là, chaque soir, il pouvait entendre les chants qui avaient été recueillis par ces admirables appareils. Et non seulement il entendait la Stilla, comme s’il eût été dans sa loge, mais - ce qui peut paraître absolument incompréhensible - il la voyait comme si elle eût été vivante, devant ses yeux. C’était un simple artifice d’optique. »'' (Verne, Jules (1892), “Le Chateau des Carpathes”, In Magasin, vol. 55, no. 649 (1er Janvier 1892) - vol. 56, no. 672 (15 décembre 1892)| {br}{br} ---- !!!!6.5.8. — Le Telharmonium (Thaddeus Cahill, 1897) * '''6.5.8.1 — (The first) Teleharmonium (or Telharmonium) — Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electrically (US Patent 580,035)''' |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Art of and apparatus for generating and distributing music electrically — Specification forming part of Letter Patent No. 580,035, dated April 6, 1897 — Application filed February 4, 1896, Serial No. 578,046. (No. Model.) — “To all whom it may concerns :” Be it known that I, Thaddeus Cahill, a citizen of the United States, and a resident of the city, county, and State of Now York, (residing temporarly at Washington, in the District of Columbia,) have invented a new and useful Art and Apparatus for Generating and Distributing Music Electrically, of which the following is a specification. In a former application of mine, filed August 10, 1895, Serial N° 558,939, an art and apparatus for generating and distributing music electrically is described. The art described in this application is the same art described in the application of August 10, 1895, before mentioned, or, more correctly, the art described in the present case is a part of the art described in the former case, for some processes are described in the former case which are not described in this case. So, also, the apparatus described in this application is its most essential and fundamental features and combinations the same as the apparatus of the former case; but the apparatus of this application differs from the apparatus of the former application in being assimilated to a pianoforte, whereas the apparatus of the former is assimilated to an organ. In each case, indeed, the apparatus is wholly electrical and bears little, if any, real likeness, either in structure or mode of operation, to the instruments now known in the musical art as "pianofortes" and "organs"; but in the sorts of music which they are adapted to produce the apparatus of the present case and the apparatus of the case of August 10, 1895, before mentioned, may be properly said to resemble, respectively, a pianoforte and an organ. The apparatus illustrated in the case of August 10, 1895, being assimilated to an organ, is much more elaborate than the apparatus which I describe in this case. The former case is indeed quite complicated. It shows most of substance of this case and also much that, being peculiar to an organ, is not illustrated in this case. The two cases, it will be seen, with regard to what is shown and described in each, to a great extent overlap, and it becomes necessary to make a clear line of division between them. It is my intention to continue in this present application my claims to so much of the subject-matter of the original application, filed August 10, 1895, as is disclosed in the present case, and I have removed the claims for such subject-matter from the former case in order to prosecute in the original application, Serial N° 558,939, only that subject-matter which belongs peculiarly to it and which is not illustrated or described in this. In other words, the line of division which I draw between this case and the original application, Serial N° 558,939, filed August 10, 1895, is to cover in this case everything illustrated and described in it, asserting herein all claims for subject-matter disclosed alike in the original application and in this application only that subject-matter which is peculiar to it, being disclosed in it alone. The apparatus which I have figured in the accompanying drawings in illustration of my invention is, as above mentioned, in the nature of an electrical pianoforte, but the essential processes and combinations of my invention, set forth in the statement of claim at the end hereof, are equally applicable to electrical music-generating instruments, not being electrical pianoforte. They may be used, to mention one example only out of several, in an electrical music-generating apparatus to an organ. An apparatus of this sort, employing, as before said, the same essential processes and combinations described and claimed in this application, is fully described in the prior application above mentioned, Serial N° 558,939, filed August 10, 1895. The grand objects of my invention are to generate music electrically with tones of good quality and great power and with perfect musical expression, and to distribute music electrically generated by what we may term "original electrical generation" from a central station to translating instruments located at different points and all receiving their music from the same central point; and my invention consists in the parts, improvements, combinations, and methods hereinafter described and claimed. More particularly the objects of my invention are a) to generate by a practical and simple apparatus different styles of rhythmic ^[end of page 1^] electrical vibrations, answering to the different notes of music with great power; b) to produce pure electrical elemental tones, or at all events elemental tones free from harshness; c) to produce the notes and chords of a musical composition with any timbre desired out of their electrical elements; d) to afford facility to the performer to govern the expression perfectly, and e) to distribute music, produced as before mentioned, from one central station to many translating instruments located in different places, so that many persons, each in his own places, so that many persons, each in his own place, can enjoy the music produced by a distant performer. Music as ordinarily generated exists first in the vibrations of tuned sounding-bodies. Thus in an organ the music exists first in the vibration of the elastic columns of air confined in the pipes, from which it is communicated through the external atmosphere to the auditory apparatus of the listener. So the music of a pianoforte or violin exists first in the vibrations of the strings, then in the vibrations of the sound-board, and finally in the vibrations of the air. Such vibrations of material substances, cognizable byt the sense of hearing when air is interposed between the sounding-body and the ear of the listener, constitute music in the ordinary sense of that word. Such musical vibrations of the air, it is well known, can be copied electrically by suitable telephonic apparatus and transmitted from one point to another; but the electrical vibrations thus produced by copying with telephones the musical vibrations of the air are, it is well known, almost infinitely weak. I produce by my system musical electrical vibrations of as good quality and of enormously greater power. Mine is a system of producing what may be called emphatically termed “electrical music”, in contradiction to the music produced mechanically by the vibrations of sounding bodies, as above mentioned, for by my system I generate, in the first instance, electrical vibrations corresponding to the different elemental tones desired. These elemental ealctrical vibrations are readily made to be of great power. Out of them I synthesize composite electrical vibrations answering to the different notes and chords required. The amplitude of these electrical vibrations as electrical vibrations is governed at will by the performer, so that any expression desired is given to the music, and the electrical vibrations thus produced and governed, circulating through coils of wire surrounding magnets lying adjacent to sound-board-attached armatures and sound-board with a constantly-varying force , so that the soundboard and the surrounding air are set in vibration. The music, it will thus be seen, is by my invention first generated and controlled in the form of electrical vibrations, and these electrical vibrations, constituting, as we may say, electrical music, are then translated into audible aerial vibrations, or music, in the common sense of the word. The tones which I this produce are of excellent quality; they are perfectly sustained; their power is completely controlled by the touch upon the keys, so that the performer has ample facility for expression, and - most important of all - the music is produced not only by an instrument or instruments at the place where the performer is, but also by other instruments at other places suitably connected with the central vibration-generating device, which constitutes the electrical pianoforte proper. I generate, as before said, electrical tones corresponding to the various notes of music. By “lectrical tones” I mean electrical undulations corresponding to those vibrations are known and any suitable mode my be used in carrying out my invention. Among the suitable ways of generating electrical vibrations I will mention a few. The vibrations a a string or of a pipe actuating a telephonic or microphonic apparatus produce electrical vibrations which, when translated into aerial vibrations, are recognized by the ear as tones of good quality; but these tones, though of good quality, are weak. On the other hand, by rotating an electric circuit in the presence of a magnetic field, ot a magnet or magnetic field in the presence of a circuit, or by interrupting an electric current wholly or partially, electrical vibrations are readily produced of great power; but the electrical tones produced in these ways, though powerful, are not well suited for musical purposes. They are apt to be either positively bad, musically considered - that is, harsh and disagreeable - or, when not harsh, poor and insipid. It is a fact well known to physicists that the quality ofa tone depends upon the particular tone partials entering into it and their strengths with relation to each other. A pure tone is a sine function. It is an elemental tone non-composite and irreducible. A pure tone, particularly in the lower and middle range, is always poor and insipid. It is wanting in color and effectiveness. It makes little impression upon the ear. Every tone, except a pure tone, is composed of or reducible to a plurality of pure tones and sine-function vibrations bearing certain mathematical relations to each other. The different pure tone or elemental tones entering into the composition of a single musical note, considered by the ear and by musicians as a single sound, are called its “partial tones”, “tone-partials”, or, more shortly, its “partials”. The first partial by way of distinction is called the “fundamental” or “ground” tone and the other partials are caleld “overtones”. A tone is agreeable when it is formed of accordant partials. It is disageeable when formed of discordant partials. It is colorless and insipid when overtones are wanting. It is a known ^[end of page 2^] fact that the first, second, third, fourth, fifth, and sixth partials are harmonious, and in the tones of a good pianoforte, particularly in the middle and lower range, all these partials are strong. On the other hand, the seventh, ninth, and other odd-numbered upper partials are disagreeable and need to be eliminated or suppressed. ^[p.1, lines 1 to 104; p.2, lines 1 to 134; p.3 lines 1 to 8^] ^[...^] Now I have found a practical way by which electrical tones of the best quality and of great power can be produced, which is briefly as follows: I first produce in any suitable way (as, for example, by interrupting electric circuits) periodic electrical vibrations or frequencies corresponding to the fundamental tone and to certain agreeable overtones of the composite one ort note desired. I then purify these vibrations by suppressing their harsher components, (such as the seventh and ninth partials), and I combine the vibrations thus purged of their disagreeable elements into composite vibrations answering to notes and chords. Thus I obtain electrical tones of good musical quality and of great power. ^[p. 3, lines 28 to 43^] ^[...^] For converting or translating the electrical tones or electrical tone-undulations, produced in the manner above described, into audible aerial vibrations I empty preferably an apparatus having a sound-board with a bridge, one or more soft-iron armatures attached to or connected with the bridge, and one or more magnets (but preferably a plurality of them) lying in proximity to the armature attached to the bridge and pulling upon it, said magnets being wound with coils of insulated wire, through which the electrical undulations corresponding to music, and which I frequently term herein “electrical” music, circulate. The vibratory currents in the coils produce vibratory changes in the pull exerted by the coil-wound magnets upon the sound-board, and so set it in vibration. A number of these vibration-translating devices, situated in different places, are connected with the same electrical tone-producing arrangement, so that the music produced by one artist is distributed to many hearers in different places. ^[p.3, lines 54 to 77^] ^[...^] Any suitable form of receiving-telephone whatever might be used to some extent as a vibration-translating device in the carrying out of my invention. Receiving-telephones are made in a great variety of forms and upon principles somewhat different. In some the vibration-translating action is due to the development of heat, varying with the periods of the current, in a fine-strained wire of high resistance, which, as it preiodically expands and contracts under the influence of the varying currents, sets a sound-board with which it is connected in vibration. In others, as in the well-known device of Professor Dolbear, the line-circuit is nerver closed, but the development of the aerial vibrations depends upon the changes in the electrostatic attraction between two small diaphragms placed in close proximity to each other, well insulated from each other, and connected one with the line-wire and the other with the ground or with a return-wire. In the forms of telephonic receiver which have come into practical use a magnet is wound with a coil near one of its poles, so that the attraction of this pole upon a small soft-iron diaphragm varies with the currents that vibrate through the coil. Any of these devices might no doubt be used to some extent in the carrying out of my invention, particularly the sort last named; but they all produce weak tones. In order to produce powerful tones, I have contrived a special form of vibration-translating device, which consists, essentially, of (a) a good wooden sound-board, well constructed and braced and furnished with a bridge - a sound-board of a pianoforte; (b) a plurality of soft-iron armatures attached to the bridge; (c) a plurality of soft-iron cores lying each with one pole close to one of the bridge-carried armatures before mentioned; (d) coils magnetizing these cores, se that the necessary fields is provided, which coils I sometimes term “sustaining-coils”, and (e) coils of fine wire wound around the eneds of the soft-iron cores that pull upon the bridge-carried armatures before mentioned. This device, when supplied with the necessary currents, produces tones of great power. ^[p. 12, lines 15 to 64^] ^[...^] I use the terms “common receiver” and “common-receiver vibration-translating device” synonomously ^[sic^] in this specification. By a “common receiver” or a “common-receiver vibration-translating device” I mean a “device capable of translating electrical vibrations of different pitches into audible vibrations”. I use the term “common receiver or “common-receiver vibration-translating device” by way of contradistinction to tuned or monotonoe receivers, which are capable only of translating each the note to which it is tuned. Various forms of common-receiver vibration-translating devices are known to electricians. All receiving-telephones capable of translating electrical vibrations corresponding to speech into audible speech-vibrations are common receivers, and a device may be a common receiver so far as translating musical electrical vibrations is concerned, though it be not sufficiently sensitive to properly translate speech-vibrations. ^[p. 19, lines 4 to 25^] ^[...^] In various places in this specification I speak of a “keyboard of pitch-keys”. By a “keyboard of pitch-keys” I mean a “keyboard whose keys serve to control the production of tones of different pitches belonging to a musical scale and to afford facility to the performer to produce a tune by their manipulation”. I prefer to use a keyboard like that of a pianoforte, but any suitable form of keyboard whatever may be used. ^[p. 19, lines 49 to 56^] ^[...^] What I claim as my invention, and desire to secure by Letters Patent, is — 1) In an electrical music-generating system, the method of producing composite musical sounds electrically, which consists in (a) producing by induction, in different closed circuits, electric-current undulations corresponding to different component sounds of the composite musical sound desired; (b) synthesizing in a conductor resultant undulations out of the undulations produced, as above mentioned, in a plurality of closed circuits; and (c) translating the built-up electrical undulations into composite aerial vibrations of similar wave form. — 2) In an electrical music-generating system, the method of producing composite musical sounds electrically, which consists in (a) producing by induction, in different circuits, electric undulations corresponding to different component sounds of the composite musical sound desired; (b) producing in a conductor resultant undulations out of the undulations ^[end of page 25^] produced, as above mentioned, in a plurality of circuits; and (c) translating the built-up electrical undulations into composite aerial vibrations of similar wave form. — ^[etc.^] ^[p. 25, lines 112 to 134; p. 26, lines 1 to 4^] ^[...^], — 42) In an electrical music-generating system, and in combination, (a) a plurality of common-receiver vibration-translating devices; (b) a multiplicity of electrical vibration-circuits; (c) a multiplicity of rotatory rate-governors, serving by their rotations to cause electrical vibrations, of different frequencies, to be produced in the circuits before mentioned; (d) driving mechanism for said rotatory rate-governors, whereby different rate-governors are given different angular velocities; and (e) a keyboard of pitch-keys, controlling the action of the vibration-generating devices upon the vibration-translating apparatus. ^[p. 30, lines 27 to 41^] ^[...^] — 48) An electrical music-distributing system, having a plurality of common-receiver vibration-translating devices, disposed in different places, in combination with an electrical music-generating apparatus, serving to supply music electrically to the various common-receiver vibration-translating devices aforesaid, said electrical music-generating apparatus including (a) electrical vibration-generators, serving to produce electrical vibrations answering to the notes of a musical scale,by induction, and each, in general including a rotatory rate-governor; (b) driving mechanism for said rotatoty rate-governor; and (c) a keyboard of pitch-keys, controlling the action of ^[end of page 30^] the electrical vibration-generators upon the vibration-translating devices aforesaid. ^[p. 30, lines 120 to 134; p. 31, lines 1 to 2^] ^[...^] — 56) In an electrical music-generating system, and in combination therein with one or more common-receiver vibration-translating devices, an organization serving to produce electrical undulations corresponfing to the notes of a musical scale and including a multiplicity of current)-mundulation circuits,serving for tones of different pitches; the current-undulation circuits serving for low tones having relatively large amounts of self-induction; the current-undulation circuits seving for tones of mediumpitch having less amounts of self-induction; the current-undulation circuits serving for tones of high pitch, having relatively small amounts of self-induction; such varying amounts of self-induction being given to the different current-undulation circuits that in general each circuit tends strongly to suppress the higher overtones and harsher components of the electrical tone or tones for which it serves, without injuriously weakening the ground tone or ground tones thereof; and inductional undulation-generating mechanism, serving to produce the requisite electrical undulations in the various circuits before mentioned, such undulation-generating mechanism including an organization of rotatory rate-governors, with suitable driving mechanism therefor. ^[p. 32, lines 10 to 38^] ^[...^] — 75) In an electrical music-generating system, a composite-tone-generating device including, in combination, a circuit, and a plurality of vibration-generating devices, having vibration frequencies corresponding to different partials of the same composite tone, serving to produce vibrations in the circuit before mentioned; and a key, controlling the vibration-generating devices before mentioned. ^[p. 34, lines 112 to 121^] ^[...^] »'' (Art of and apparatus for generating and distributing music electrically — Specification forming part of Letter Patent No. 580,035, dated April 6, 1897 — Application filed February 4, 1896, Serial No. 578,046. (No. Model.))| * '''6.5.8.1 — Le Second Telharmonium (1906)''' |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''The New York Electric Music Company and The Second Telharmonium (or Dynamophone) — The first performances of this Telharmonium (or as Cahill called it the Dynamophone) were made from the Cabot Street Mill workshop and were transmitted to the Hotel Hamilton about a half-mile away. Later, in 1904, Cahill made a transmission from Holyoke to New Haven Connecticut. In 1905 Crosby established another corporation, this one in New York City (the New England Electric Music Company was established in New Jersey). He made a deal with the New York Telephone Company to lay special lines so that he could transmit the signals from the Telharmonium throughout the city. By 1906 the new Telharmonium was beginning to take shape. 50 people were now working in Holyoke to build this massive machine. Four years and $200,000 later, it was now 60 feet long, weighed almost 200 tons and incorporated over 2000 electric switches. The newer model featured 145 gear driven alternators (or dynamos). These provided more accurate intonation than the previous design and produced 36 notes per octave with frequencies between 40 - 4000 Hz. Also, the custom receivers were improved to eliminate some of the inconsistencies of the earlier models, which tended to "shout" some notes out more than others. In the summer of 1906 the Telharmonium was dismantled and loaded onto thirty railroad cars, and moved to New York City. It was assembled in the Broadway building at Broadway and 39th Street, in New York's theater district, across the street from the Metropolitan Opera House and the Casino Theatre. The machinery, the dynamoes and switching system, were very noisy. They were installed in the basement, while the performance console was installed in the newly built Music Hall at street level. Not only could the music be piped throughout New York, but there were also speakers installed at Music Hall for the public to hear. The New York debut of the Telharmonium (or Dynamophone as it was sometimes called) was on September 26th, 1906. Oscar T. Crosby gave a speech and a concert was performed for the public and potential customers. Music was usually played by two people (4 hands) and consisted of mostly classical works by Bach, Chopin, Grieg, Rossini and others. The company had boasted that the Telharmonium had enough power to supply "fifteen or twenty thousand subscribers" and that they had plans to have four separate circuits with different music on each line. A few weeks later, on November 9th, the first subscriber to the piped in music was the Café Martin, a large restaurant on 26th Street between Fifth Avenue and Broadway. But trouble soon erupted when patrons of the New York Telephone Company complained of music bleeding into their telephone conversations. Although the Telharmonium had separate cables, they were laid right next the phone company cables and, due to the strength of the Telharmonium's signal, there was significant crosstalk. The telephone company notified Crosby that they intended to terminate their agreement to supply cables for the Telharmonium. Crosby scrambled to find a way to lay their own cables. The winter of 1907 proved promising for the New York Electric Music Company. New subscribers included the very well know restaurant, Louis Sherry's, the Casino Theatre (which was across the street), the Museum of Natural History on 81st Street, the Normandie Hotel and the prestigious the Waldorf Astoria Hotel. They even had a few wealthy subscribers who had the music piped into their private homes. A series of public performances (eventually, 4 a day!) were also given on location, at what was now called Telharmonic Hall. The music was piped out into the streets for passers-by to hear. They secured glowing testimonials from celebrities who came to hear, including Walter Damrosch and Giacomo Puccini. The Telharmonium was even transmitted through the air using Lee De Forest's new audion wireless transmitter. However the static and the interference from wireless telegraphs made the signal less than desirable. Not to mention, the Navy complained that their wireless transmissions were being interrupted by the sounds of Rossini Overtures. Crosby, meanwhile had secured a franchise to lay their own cables for the Telharmonium. This involved going as far as Albany, the state capital, to get a bill through the legislature permitting a New York State corporation to "be formed for transmitting music." Although these and many other hurdles were overcome, the New York Electric Music Company still didn't have enough subscribers to make their business profitable. When Crosby could not get support for the project (even AT&T had declined) he left the company. It was now in the hands of Frederick C. Todd. But the general financial troubles of the time (including the "Panic of 1907") drove away investors, as well as subscribers. By February, 1908, the public concerts stopped. And in May the New York Electric Music Company collapsed. The Telharmonium was shut down and the doors to Telharmonic Hall were locked. -- The Third Telharmonic — Cahill dismantled the Telharmonium and shipped it back to the workshop in Holyoke. He then began working on a third Teleharmonic. Of course, this instrument was even bigger than the previous two, with newer and more powerful alternators which eliminated some of the bass and volume issues of the previous model. In 1910, Cahill demonstrated the new Telharmonium in Holyoke, Massachusetts to 200 interested people from New York, Boston, and other Cities. Cahill, along with his brothers, George and Arthur, reformed the company as The New York Cahill Telharmonic Company, renegotiated a franchise with the city of New York, and, in August 1911, installed the new Telharmonium in a building at 535 West 56th Street, New York City. In February 1912, the new Telharmonium was demonstrated at Caregie Hall. However, the public had grown tired of it. The novelty had worn off. The press were unimpressed. The new Wurlitzer organ had stolen much attention away from the Telharmonium, as did the growing popularity of wireless transmissions. The company fell into debt and in December 1914 the New York Cahill Telharmonic Company declared bankruptcy. No recordings of the Telharmonium have survived. In 1950 Arthur T. Cahill, Thaddeus's brother, tried to find a home for the only remaining instrument, the first prototype. But nobody was interested so he sold it for scrap. But the technology, the ideas of tonewheels that Cahill originated, still lives on. Many of the concepts from the Telharmonium were later incorporated into the Hammond Organ. But by the time Hammond was developed, electrical amplification was a fact of life, so the tonewheels could be much smaller, making the Hammond at least a little bit more portable. (Jay Williston, "Thaddeus Cahill's Teleharmonium") — An Electrical Machine for the production of music and the system of distribution — In the new art of telharmony we have the latest gift of electricity to civilization, an art which, while abolishing every musical instrument, from the jew's-harp to the 'cello, gives everybody cheaply, and everywhere, more music than they ever had before. There are so many fundamental and revolutionary ideas embodied in the invention that it will be a long time before we grasp or grow accustomed to them all and only one or two can now be accentuated. Electricity has been the greatest centralizing, unifying, force these hundred years, and the "tie that binds" is distinctively made of wire. The art of telharmony pushes one degree further the dominant principle of current-production embodied in the telegraph office, the telephone exchange, the electric-light plant, and the trolley power-house ; and it emphasizes just a little bit more the practice of drawing out from the circuit, at the point of consumption, just what is needed for intelligence, communication, illumination, heat, traction, and what not. For such service the American people spent, last year, one billion dollars, and now it is going to add its music bill to that modest sum, because there will be economy and gain in it. That the sounds of music can be transmitted over a line wire is nothing novel. In a rudimentary way, the systems of harmonic telegraphy based on tuned "reeds" point the way ; and the very earliest work in telephony in Europe and America dealt rather with music than with speech. Many of us have laid our ear-flaps over a telephone receiver and listened to music transmitted from a distant opera house or concert hall or church ; and some of us have even seen a rollicking phonograph cylinder, in New York, sing songs and "A Life on the Ocean Wave" with the purpose of dispelling the dull gloom in distant Philadelphia. All of this was excellently well ; but in each instance the music received and delivered came, triturated and emasculated by the trip, from an instrument. In the Cahill telharmonium we have changed all that, and we enter a pure democracy of musical electrical waves from among which, at will, those that please us best can be selected, to give us any tune or tone or timbre that we want. ^[...^] The new system of telharmony has need neither of sounding brass nor of twanging string. Whether piano, violin, pipe organ, or flute, all are alike and indifferent to it, because along time lines that Helmholtz laid down, and that the foremost electrical invention of our time has been following, Dr. Thaddeus Cahill has devised a mechanism which throws on to the circuits, manipulated by the performer at the central keyboard, the electrical current waves that, received by the telephone diaphragm at any one of ten thousand subscribers' stations, produce musical sounds of unprecedented clearness, sweetness, and purity. In the future, Paderewskis will not earn their living by occasional appearances in isolated halls, but as central-station operators, probably in obscurity and seclusion, but charming a whole cityful at the same instant. ^[...^] The Cahill telharmonium may be compared with a pipe organ. The performer at its keyboard, instead of playing upon air in the pipes, plays upon the electric current that is being generated in a large number of small dynamo-electric machines of the "alternating-current" type. ^[...^] In each alternator the current surges to and fro at a different frequency or rate of speed,--thousands and thousands of times a minute ; and this current as it reaches the telephone at the near or the distant station causes the diaphragm of that instrument to emit a musical note characteristic of that current whenever it is generated at just that "frequency" or rate of vibration in the circuit. ^[...^] The performer at this keyboard has a receiver close at his side, so that he can tell exactly how he is playing to his unseen audience ; and it is extraordinary to note how easily and perfectly the electric currents are manipulated so that with their own instantaneity they respond to every wave of personal emotion and every nuance of touch. It is, indeed, this immediateness of control and the singular purity of tone that appeal to the watchful listener. A musician will readily understand how the timbre is also secured from such resources, for with current combinations yielding the needed harmonics, string, brass, and wood effects, etc.; can be obtained simply by mixing the harmonics,--that is, the current,--in the required proportions. ^[...^] Such music can obviously be laid on anywhere,--in homes, hospitals, factories, restaurants, theaters, hotels, wherever an orchestra or a single musician has served before, or wherever there is a craving for music. The dream of Bellamy in "Looking Backward" is thus realized, and beautiful music is dispensed everywhere for any one who cares to throw the switch.'' (Thomas Commerford Martin, April 1906)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Music-Generating and Music-Distributing Apparatus —Specification of Letters Patent : 1,107,261, Patented Aug. 18, 1914 — Original application filed August 10, 1895, Serial No. 558,939. Divided and this application filed February 10, 1902, Serial No. 93,433. Renewed January 10, 1914. Serial No. 811,497. — ^[...^] Attempts have been made to distribute music heretofore, by a) first producing, with the usual instruments of music, vibrations of the air; b) translating these vibrations into electrical vibrations by means of microphones or other similar devices; and c) transmitting these electrical vibrations from the central station to a plurality of places simultaneously and there translating the electrical vibrations into aerial vibrations by means of receiving telephones of the well known kind. The practical difficulty with this method of generating and distributing music electrically, lies in the fact that the aerial vibrations produced in the first instance, measured dynamically, are of little power and the electrical vibrations produced from them, by means of microphones, are usually of much less power, so that the sounds produced by the receiving instruments are feeble - so feeble that ordinarily it is necessary to hold the receiving telephone to the ear to hear the music. And if a loud-sounding telephone apparatus be used by microphone transmitters, then the sounds produced are usually harsh. Another method of generating and distributing music electrically has been contrived, which consists in producing the requisite electrical vibrations at the central station, by means of rheotomes. » ^[p.1, lines 22 to 52^] »'' (Music-Generating and Music-Distributing Apparatus —Specification of Letters Patent : 1,107,261, Patented Aug. 18, 1914 — Original application filed August 10, 1895, Serial No. 558,939. Divided and this application filed February 10, 1902, Serial No. 93,433. Renewed January 10, 1914. Serial No. 811,497.)| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« Art of and apparatus for generating and distributing music electrically — Specification of Letters Patent : 1,213,804, Patented Jan. 23, 1917 — Continuation of applications Serial No. 43,944, filed January 19, 1901; Serial No. 145,197, filed February 26, 1903, and Serial Nos. 194,112 and 194,113, filed February 17, 1904. This application filed April 27, 1015. Serial no. 24,190. — ^[...^] In Letters Patent of the United States to me No. 580,035, dated April 6, 1897, is described an art of and apparatus for generating and distributing music electrically. My present invention consists in certain improvements in that art and in the apparatus for practising the same, which are herinafter described, by means of which improvements certain new and useful effects are produced, which have never, so far as I am aware, been produced before. More particularly, the objects of my invention are to improve the character or quality of music that is produced electrically; to increase the facilities for expression, afforded to the performers; to increase the number of subscribers’ instruments that can be supplied with musical electrical vibrations for a single central-station instrument and to enable the individual subscribers to regulate the power of the musical sounds produced upon their premises by the electrical vibrations transmitted from the central station, each subscriber independently of the others. ^[p. 2, lines 5 to 29^] ^[...^] — Part Three — The producing of music electrically in many places from one central station or the producing of music in any manner by means of alternators is, so far as I am aware, wholly new; and I have had no precedents to aid me an no experience to go by, save that derived from my own experiments. The apparatus is necessarily complicated and many features enter into the problem, each of which is more or less important in producing good results. A poor musical effect is produced comparatively easily, but a thoroughly artistic musical effect or even good commercial music involves close attention to many things. For attaining the best effects, the following points may be mentioned in addition to those explained above, namely : First) By using for each order of harmonics, a line of its own, as illustrated in Fig. 92, with one or more receivers on each subscriber’s premises, connected with each line circuit, a louder and more brilliant musical effect can be produced, than with the system illustrated in Figs. 3, 3A, 5, 6, etc., in which a single receiver is used to translate electrical vibrations, corresponding to all the harmonics and notes, into audible music. But the greatly increased cost of the numerous lines and vibration-translating devicess necessitated by this plan is a serious drawback and quite prohibitive in many cases. The matter of line circuits and receivers is a somewhat complicated one and ^[end of page 56^] various other arrangements of line circuits and receivers are illustrated and described in detail in my other pending applications No. 436,013, filed June 1, 1908; No. 485,645, filed March 25, 1909; No. 513,961, filed August 21, 1909; and I consider it sufficient to refer here to the descriptions contained in the above-mentioned applications, and do not consider that it is necessary to repeat in this place the lengthy and detailed descriptions of apparatus for the purpose which are given in the above applications. - Second) In central-station plants and even with small, isolated plants, it is deisrable to separate the performer spacially from the alternators and running machinery, preferably by placing the alternators and machinery in one room and the keyboards in another room, which is separated from the first and is, as far as practicable, insulated acoustically therefrom. The room in which the keyboards are placed (which we may call the music-room) is furnished with receivers or vibration-translating devices which are connected electrically with the lines or mains, so that the performer hears the same music, as he plays, which the subscribers hear, in their more or less distant houses. The switchboards and inductoriums or transformers may be placed in the music-room, of that be large enough; but there are sounds in the switchboards and inductoriums, resulting from the operation of the switches, and from the magnetic changes that go on in the inductoriums; and for this reason, it is preferable to keep them out of the music-room and to place them either in the same room with the alternators or in a third room. ^[p. 56, lines 95 to 130; p. 57, lines 1 to 39^] ^[...^] — 15) An electrical music-generating and distributing system, including, in combination, A) a vibration-generating plant, loacted at a central station; B) a plurality of telephonic receivers, located respectively on different premises more or less remote from said central station; and C) lines or mains electrically connecting the telephonic receivers, located on different premises as aforesaid, with the central station, so that said telephonic receivers are affected simultaneously by the electrical currents sent out from said central station; the central-station music-generating plant aforesaid including, a) electrical vibration-generating devices, having frequencires corresponding to the notes of a musical scale; b) switches, whereby said vibration-generating devices are caused to act, each as required, on the lines or mains aforesaid, to produce their respective vibrations therein; and c) an expression-device, whereby the intensity of the vibrations transmitted from the central station to the telephonic receivers, located on different premises as aforesaid, is controlled at the will of the performer ^[p.69, lines 50 to 74^] ^[...^] »'' (Art of and apparatus for generating and distributing music electrically — Specification of Letters Patent : 1,213,804, Patented Jan. 23, 1917 — Continuation of applications Serial No. 43,944, filed January 19, 1901; Serial No. 145,197, filed February 26, 1903, and Serial Nos. 194,112 and 194,113, filed February 17, 1904. This application filed April 27, 1015. Serial no. 24,190.)| * '''6.5.8.3 — Telharmonium concert (1906)''' |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« First ^[sic^] Public Cahill Telharmonium Concert — 261st Meeting of the New York Electrical Society — September 26, 1906 — PROGRAM — Examples of some of the tone qualities made possible by the instrument : Flute, Cornet, Clarinet, Oboe, French Horn. — (by Mr. Carl Schulz :) Rossini, “Oboe solo from Overture of William Tell”; Mendelssohn, “Song Without Words”, Op. 102 no. 3; Schumann, “Träumerei”; Grieg, “Humoresque”, Op. 6 no. 3; (by Mr. Henry W. Geiger :) Haydn, “Rondo”; (by Miss Florence Fiske, accompanied by Mr. Franklin Harris :) McDowell, “Thy Beaming Eyes”; Burleigh, “Jean”; Jamison, “Lullaby”; (by Mr. Harold Smith :) Illustrations : Dixie, with fife and drums, & Scotch Air, with bagpipes; (by Mr. Edwin Pierce :) Thomé, “Under the Leaves”; Beethoven, “Trio”, Op. 55; (by Messrs. Pierce and Geiger :) Godard, “Berceuse”; (by Messrs. Pierce and Schulz :) Old songs : “Ave-Maria”, Bach-Gounod; (by Messrs. Schulz and Harris :) Goltermann, “Andante from Cello Concerto”. »''| {br}{br} ---- ---- ---- {br}{br} {html} <TABLE BORDER="0" WIDTH="100%"> <TR> <TD ALIGN="center"> <b><A HREF="index.php?page=PubliTelemusC2010"><<<<<<<< chapitre pr&eacute;c&eacute;dent</A> &nbsp;&nbsp;&mdash;&nbsp;&nbsp; <A HREF="index.php?page=PubliTelemusE2010">chapitre suivant >>>>>>>></A></b> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} {br}{br} {br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br}
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