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!!4. La musique en réseau – espaces en réseau Un auditorium n'est plus seulement aujourd'hui le lieu prescrit de la salle de concert mais peut aussi désigner la structuration continue, cohérente et homogène — qu'elle que soit sa nature — d'espaces de diffusion et de production sonores à la disposition de chaque auditeur et producteur/créateur, où qu'il soit et au moment qu'il choisit, à l'image des dispositifs télématiques, ambulatoires et domestiques (streaming, podcasting, cloud computing, peer-to-peer, etc.). Les réseaux électroniques (Internet) sont un des seuls environnements qui permettent à la fois, au-delà des échanges communicationnels, l’interaction sonore en temps réel et la connexion en direct entre des lieux acoustiques distants, tout en influençant immanquablement notre perception spatio-temporelle (Renaud, Rebelo et Carôt, 2007). Ainsi l’Internet est devenu un espace hypothétiquement composé et constitué d'auditoriums parmi tous les autres lieux sociaux et architecturaux de l’écoute. Ces dispositifs, utilisés pour la propagation sonore, sont principalement constitués par des réticulations de répartitions et de distributions spatiales (géographiques), d'interconnexions et de corrélations entre des espaces disjoints et distants, et des modulations de synchronicités (synchronisation, dé-synchronisation, re-synchronisation) et de syntonisations (réglages et ajustements ad-hoc, locaux, occasionnels et intermittents). Pour que de tels dispositifs restent et soient perçus comme des auditoriums (à l'instar des lieux et salles d'écoute que nous connaissons), il faut s'interroger sur la présence de certaines conditions et sur la nécessité de maintenir et de continuer à garantir celles-ci: les interactions régulées et les distances mesurées entre les auditeurs, la signalisation et les règles étagées de l'accessibilité à l'évènement, la reproductibilité, l'influence sur l'exécution de l'œuvre, etc. Il serait essentiel d'explorer l'hypothèse selon laquelle tout dispositif permettant de mettre des sons et des étendues sonores à notre portée — et de fabriquer ainsi des écoutes —, ou de nous placer dans une position d'écoute, à partir du moment que notre position est interchangeable (avec un autre auditeur) et que cette situation est reproductible et partageable, peut ouvrir et définir potentiellement un auditorium. Dans le cas de l'écoute en réseau (l'écoute à distance, ou écouter les espaces lointains avec des machines intelligentes, via les clouds et les dépôts accessibles à tout moment télématiquement), et aussi dans celui de l'écoute mobile, le corps appareillé gérant la porosité auditive plus ou moins fine avec l'environnement sonore traversé, l'auditorium devient de plus en plus un entrelacement multi-localisé d'acoustiques et de choix de situations d'écoute (chez soi, en marchant, en voiture, etc.) plutôt que le procès d'une œuvre dans un lieu et un espace pré-fabriqués, prescrits et collectifs. Aux œuvres écoutées s'adjoignent, comme parties nouvelles de ces dernières, leurs contextes d'écoute. Ainsi aux déplacements dans des lieux d'écoute se sont ajoutées des connexions (il faut se connecter pour écouter) entre des espaces acoustiques et électroniques (par le biais des techniques de streaming, podcasting, Skype™, baladodiffusion, etc.), créant ainsi des circuits d'écoute — et certainement des productions idiomatiques qui y circulent, ce qui nous intéresse ici — dont la structuration n'est pas d'emblée apparente. L'expérience aujourd'hui acceptée de combinaisons et d'hybridations entre espaces physiques et espaces virtuels, et celle des accès et relais, en direct ou en différé, à distance, hors de vue, ou à proximité, rapprochée (téléphone, radio, Skype™) (Crepel, 2006), simultanés ou différenciés, reformulent ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore. Aussi il nous semble nécessaire de nous re-situer dans un plus grand auditorium. Ces opérations, à la fois techniques, perceptives et esthétiques, et dans lesquelles nous sommes déjà engagés et immergés, permettent d'envisager des aspects futurs de l'écoute musicale de sons hors de notre portée, ramenés et transportés vers nous. Les concerts de musique en réseau animent, et ceci depuis quelques décades, tout un pan de l'expérimentation musicale et une série d'événements musicaux qui se continue aujourd'hui au XXIème siècle (Renaud et al., 2007) — Parmi les exemples les plus notoires nous pouvons citer: Paroxysmes de Pierre Henry, jouée en direct et en réseau entre son studio à Paris et Hobart en Tasmanie pour le Mona Foma Festival en janvier 2012 (Medici TV, 2012); la neuvième symphonie de Beethoven dirigée par Seiji Ozawa et interprétée en direct par des chœurs distribués et synchronisés par connexion satellitaire sur les cinq continents lors de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Nagano en 1998 (Longman, 1998); les télé- et visio-concerts du groupe anglais FSOL (Future Sound of London) jouant à distance depuis leur studio dans des festivals à grande audience (ISDN live, Transmission 2, et à The Kitchen à New York, les 11 mai et 4/5 novembre 1994); et pour les événements plus expérimentaux: les œuvres musicales en réseau de Pauline Oliveros comprenant musiciens et auditeurs distribués, ou utilisant l'espace entre la Terre et la Lune comme espace résonant et acoustique (Echoes from the Moon), ou encore ses performances avec the Avatar Metaverse Orchestra dans des espaces virtuels tel Second Life; ainsi que les œuvres de Pedro Rebelo (Nethalls, Netrooms the Long Feedback), de Max Neuhaus (Public Supply, RadioNet), de Bill Fontana, d'Atau Tanaka, de The Hub, de The User (Silophone), de Maryanne Amacher (City Links), etc. (Joy, 2009, 2012). Nous n'avons jamais cessé d'augmenter nos espaces et périmètres d'écoute grâce aux architectures et aux constructions dédiées à l'écoute (les salles de concert et l'acoustique architecturale), aux développements de différentes techniques et des moyens de transporter les sons (par l'enregistrement par exemple), de les transmettre sur de grandes distances, et afin de joindre un auditoire (c'est le principe de la radiophonie et de la téléphonie; en passant par les applications du théâtrophone de Clément Ader et du Telharmonium de Thaddeus Cahill) (Joy, 2009, 2012). De même, il est à noter qu'avant la construction des salles de concert, les œuvres cherchaient à capter les auditeurs dans le brouhaha du parterre et des esplanades, et à partir du XIXème siècle (Beethoven), l'auditeur doit réaliser l'effort de régler et d'ajuster son écoute sur des œuvres se présentant comme des expériences d'écoute (Kaltenecker, 2010). De même, le perfectionnement des salles par les effets de spatialisation et de construction acoustique permet de soustraire à la vue des auditeurs les sources sonores (Wagner; et après les cori spezzati de la Renaissance) visant à une intensification de l'attention et de l'émotion face au son non relayé par la vue. Elle permet aussi d'exploiter ainsi les effets et les sensations du son lointain (et de tous les degrés entre la proximité et l'éloignement) — à l'image des registres du paysage sonore, puis des ambiances et des atmosphères sonores —, autant acoustiquement (reliefs et plans) que musicalement dans la combinaison des timbres et des dynamiques sonores musicales (Bruckner, Malher, Debussy, jusqu'aux évocations littéraires chez Thoreau et Proust). À la sophistication des salles et des effets moirés de spatialisation s'adjoignent les explorations de la finesse de la perception à la fois de l'espace et du son (de Webern, Feldman, Cage, à Lachenmann et Sciarrino) et de la puissance de la saturation de l'espace (de Varèse à Xenakis, pour les effets de masse orchestrale, et de Tudor, La Monte Young à Feiler, pour les dynamiques sonores qui pressurisent l'espace). Toutefois les technologies récentes ont amené de nouvelles dimensions: celles de la simultanéité et de sa sensation (malgré les distances), de la plasticité et la ductilité des périmètres d'écoute, de la multiplication des auditeurs et des émetteurs (dans des lieux distribués), de l'audibilité de notre environnement (une des premières œuvres constituée de sons distants en direct est Imaginary Landscape IV de John Cage en 1951 avec l'utilisation de captations radio), etc. Ces développements et avancées changent profondément et durablement la notion et la conception même de ce que nous appelons un espace d'écoute, tout autant que nos pratiques et nos dispositions d'écoute ainsi que la forme et la structure de ces lieux (dans lesquels une écoute est proposée et formée). Ainsi un auditorium est à la fois: * une structure architecturale dans laquelle nous écoutons l'espace (et l'environnement) (c'est l'acte d'écouter qui détermine le statut de cet espace); * et l'espace écouté, virtuel et ductile, activé par une production sonore (musique, voix, sons ambiants) proposée dans ce lieu (ce sont les propriétés de l'espace qui colorent et teintent les sons qui se propagent dans celui-ci provoquant ou déclenchant l'écoute). À notre époque d'Internet, des réseaux communicants, des tissages permanents et des recombinaisons continuelles des sensations de lieux et de présences, la différence peut être subtile entre ce qui produit un auditorium (écouter l'espace) et ce qu'est un auditorium (l'espace écouté). Ce que nous distinguons en tant qu'auditorium et en tant qu'espace d'écoute dépasse à présent, nous le voyons, les structures et les architectures physiques et dédiées (les salles de concert, les salles en général, les esplanades, etc.) pour des formes élargies enveloppantes sensitives combinant des espaces sensoriels entre eux. Ces structurations apparaissent dans l'hybridation des actions et des espaces impliquant des tactiques individuelles et collectives des présences et mobilités dans les espaces et les lieux, en réseau et en direct, dans notre quotidien. Ces processus et procédures opérants d'attachements et d'accroches synchrones et a-synchrones aux espaces, aux moments et au présent, dessinent ou paysagent, nous l'avons vu plus haut, un « sensorium » tout en conservant les caractéristiques d'un auditorium. Un tel auditorium élargi ou étendu, spatialisé et transformable en plus d'être spatial, dispersant (Bardiot, 2013) et immergé dans l'espace social, reste pourtant un espace aménagé rassemblant des auditeurs, mais dont la nature devient démultipliée: matérielle, immatérielle, dématérialisée, fermée, ouverte, fixe, temporaire, rigide, transparente, évanescente, inter-connectable, etc. — étendant, à titre d'exemple, l'écoute domestique dans les espaces publics, et raccordant les environnements sonores aux alentours à l'espace individuel et domestique. Il persiste à rester malgré tout un espace sensoriel résultant d'une mise en tension entre des effets (acoustiques, interactionnels) et la réalité physique d'un dispositif. Ceci est maintenu par nos espaces actuels de plus en plus télématiques ou télématisés, dont nous devrions envisager le fait qu'ils comportent une acoustique propre, aussi virtuelle soit-elle: lorsque des sons disparaissent d'un espace, émergent et se propagent dans un autre, viennent vers nous, presque simultanément ou avec la perception d'une connexion directe et en direct, en étant colorés par les espaces traversés. Ces aspects nous permettent d'approcher les conditions émergentes: * de la musique étendue (ou la musique pour des étendues sonores et des espaces en expansion, la musique par l'environnement), comprenant la musique en réseau, et de manière générale, la musique en plein air (au-delà des murs), délivrant des expériences sensorielles, esthésiques, esthétiques et musicales de la télé-propagation sonore au-delà des aspects de l'écoute acousmatique (Peignot, 1955, 1960; Schaeffer, 1959, 1966; Bayle, 1993) que nous connaissons déjà et qui est largement étudiée; * de la field spatialisation sonore, c'est-à-dire une spatialisation constituée par les connections et, conséquemment, par les ajustements continuels entre des espaces chaînés successifs de différentes natures et acoustiques (électronique, télématique, physique) dans lesquels le son se propage (amenant à étudier de plus près ce que seraient des musiques constituées sur des propriétés de la propagation sonore et des espaces acoustiques: la musique à délais, la musique à intensités). Et d'étudier plus précisément ce qui semble caractériser ces structures architecturées et réticulaires destinées à l'écoute : * leur plasticité, c'est-à-dire leur capacité de variabilité continue de forme, de nature, et d'accueil de pratiques et d'articulation de techniques; * leur ductilité, qui en supplément permet que ces structures ne soient pas exposées à des ruptures ou des cassures; * ainsi: 1) elles peuvent être définies comme des auditoriums tout en offrant de nouvelles possibilités et potentiels; 2) elles ne sont pas positionnées comme antagonistes aux salles et lieux d'écoute historiques et pré-fabriqués; ** 3) et elles possèdent les capacités techniques à combiner des espaces physiques et virtuels sonores entre eux, à raccorder des ambiances et des environnements, et à s'étendre hors de vue. Le maintien de continuités au sein de ces systèmes et dispositifs télématiques sonores est une nécessité pour assurer une homogénéité caractéristique des auditoriums. Si la faisabilité technique d'écouter des espaces sonores lointains avec des machines intelligentes est bien présente aujourd'hui, une question reste à être explorée: comment de tels systèmes créent-ils, préservent-ils et font-ils persister des continuums de situations, sensoriels, acoustiques, communicationnels, esthétiques ? La fragilité et l'instabilité des techniques et technologies encore naissantes des systèmes en réseau et communicants (télématiques) est un fait constaté. Ceux-ci peuvent être sujets à des discontinuités, des pliures et des ruptures occasionnelles jusqu'à interrompre et annihiler (momentanément) notre potentiel de réception, de participation et d'action (et ainsi altérer nos perceptions) au sein de ces aires collectives d'écoute envisagées en tant qu'auditoriums. Il reste à imaginer que nos futurs réseaux de connexion seront moins discontinus, quelles que soient leur nature et leur configuration — c'est la question du futur de nos réseaux qui est logée aussi dans le titre même de cette recherche, les Auditoriums Internet. De fait, dans les dispositifs actuels, nous voudrions prendre en compte les propriétés singulières de ces systèmes en réseau: celles pouvant se définir comme significatives d'une acoustique (virtuelle) propre à ceux-ci, et qui pourraient contribuer à une musique idiomatique (que nous avons nommée la musique étendue). À titre d'exemple, les effets temporels et les artéfacts de latence, de synchronisation et dé-synchronisation, et de retards (delays) (Chafe, Network Delay & Internet Acoustics: studies), sont vus aujourd'hui comme des perturbations, des interférences, des déficits et des limitations techniques de ces systèmes, et altèrent la continuité de la communication et la réception d'information (Skype™, streaming, etc.). De même ils influencent l'écoute individuelle et collective, ou, plus précisément, ils fragilisent une certaine solidarité entre les expériences individuelles dans une situation vécue et sentie comme collective. Pourtant ils produisent toute une variété et des trames de variations et de transformations acoustiques qui pourraient donner lieu à une exploitation musicale au-delà, toujours dans le cadre musical, des velléités de répliquer sur les réseaux des situations de concerts tels qu'ils sont vécus lorsqu'ils se déroulent dans une salle, scène et public face-à-face. Si la musique devient étendue, c’est parce qu’elle s’ouvre indubitablement au mélange des ambiances et des lieux (Gallet, 2005), et qu'elle engage une situation artistique environnementale: il serait impossible de séparer les sons de la musique des résultantes acoustiques des lieux (ou des espaces qu'elles traversent lorsque ses sons se propagent). En ce sens, nous traversons et nous nous déplaçons au travers de ces étendues : nos déplacements, itinérances et traversées sont autant d'organisations et de modulations de durées et de filtrages de ces étendues sonores, engageant une expérience esthétique des ambiances et de l'environnement (Berleant, 1992, 1997; Seel, 1992; Augoyard, 2005; Thibaud, 2004, 2010, 2011, 2012; Böhme, 2000, 2012). En l'absence de point de vue scénographié régissant une écoute dirigée, tout point de vue et d'écoute au sein des étendues sonores est laissé à l'expérience de l'auditeur. Il s'agit d'une écoute qu’il nous faut conduire et moduler, qui restera, sans doute partielle et cheminante, tout en étant immersive. Comme nous l'avons vu la notion d'étendue est liée et se réfère directement à la propriété de propagation du son: ainsi il est vrai que toute musique utilise des étendues de sons, acoustiquement parlant. Toutefois le fait de la musique étendue réside justement dans le principe qu'elle se base sur cette propriété de propagation sonore pour se constituer. Une hypothèse sous-jacente de la musique étendue et donc de l'expérience de l'illimité musical et sonore est celle que jouer de la musique est '''activer un espace'''. L'auditorium est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Il participe aux situations expérientielles esthétiques (créatives, participatives) et offre des expériences de spatialisations. Faire l'expérience d'un espace sonore et acoustique est caractérisé et évalué par la perception et la sensation d'une certaine homogénéité et intermédiarité (impermanence), et d'une co-présence à quelque chose ou à quelqu'un: ceci définit une action de syntonisation ou d'accordage avec ce qui rayonne et vient vers nous (Lefebvre, 1992; Bergson, 1938). {br}{br}{br}
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