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!!3. Excéder l'auditorium Les compositeurs de ces dernières décennies (parmi les plus chevronnés d'entre eux: Stockhausen, Xenakis, Nono, Boulez; et les artistes et musiciens parmi les plus expérimentaux: Neuhaus, Oliveros, Mumma, Tudor, etc.) (Escal & Nicolas, 2000; Oliveros, 2010; Belgiojoso, 2010) n'ont cessé d'excéder de différentes manières le dispositif de l'auditorium pour renouveler et dynamiser les expériences esthétiques. Leurs œuvres effrangent celui-ci par la répartition spatiale des musiciens, la circulation ambulatoire et en plein air, la participation du public, la création architecturale physique et électronique à partir de configurations acousmatiques, l'utilisation de l'acoustique du lieu comme principe génératif, etc. Ces investigations prolongent en quelque sorte les exemples historiques de Richard Wagner et d'Alexandre Scriabine — sans oublier Charles Ives et son Universe Symphony (ca. 1911-1928). Le premier avec le Palais des Festivals de Bayreuth (1876) : l'aménagement de l'occultation des musiciens par la création de la fosse d'orchestre, la combinaison particulière de timbres entre propagations directes et réflexions indirectes des sons instrumentaux et vocaux, et finalement une préoccupation sociale par la répartition des auditeurs en parterre sans hiérarchie de privilèges. Le second avec L'Acte Préalable (1915), prévu pour un lieu sphérique ouvert sur l'environnement et dépourvu de public, celui-ci étant incité à participer activement à l'œuvre. L'éclatement de l'auditorium conçu comme un lieu clos et une salle spécialisée se retrouve également dans ce qui a été décelé comme des nouvelles pratiques d'auditeur : Velimir Khlebnikov énonce la naissance des radio-auditoriums (et des publics différés) (Khlebnikov, 1921) en écho avec les propositions de Bertolt Brecht de rendre l'auditeur (radiophonique) acteur et interprète, dans son propre lieu et environnement, d'une œuvre musicale radio-diffusée (Ozeanflug, 1927), et Glenn Gould, par son abandon de la scène en tant qu'interprète, annonce à la fois la disparition du concert public et l'apparition du nouvel auditeur (Gould, 1966), artiste de nouvelles expériences musicales environnementales et ambiantales à l'aide des appareils d'écoute domestique, rejoignant ainsi les pratiques orphéoniques, mais ici désassemblées et délocalisées (chaque auditeur-artiste étant chez soi). De même, nous le verrons plus bas, le développement actuel de la musique en réseau impliquant la distribution spatiale et géographique, à la fois, des auditeurs et des musiciens, participe pleinement à ce questionnement des auditoriums actuels. Cette évolution remarquable de ces dernières décennies des lieux de la musique jouée — de la salle gradinée vers les plateaux nivelés et modulaires, des constructions singulières architecturées (Xenakis, Stockhausen, Nono), vers des dispositifs embarqués dans le plein air et le champ libre (Fontana, Tudor, La Monte Young, Cardew, etc.), des dispositifs en réseau jusqu'à ceux liés la mobilité (Neuhaus, Amacher, Oliveros, Tanaka, Cardiff, etc.), etc. — reste encore à être étudier. À travers celle-ci il s'agit, à la fois, de mise en place de dispositions différentes des auditeurs et des performeurs, de passer de la frontalité à la spatialité puis à l'organicité dans l'espace, et finalement de combiner des rapports variés et variables entre les sources sonores et les acoustiques (pour jouer des pressions et des étendues, des filtrages, etc.). Loin de chercher à rétablir ou à ré-ajuster des normalisations (comme tempérer les espaces en quelque sorte), ces initiatives, pour les plus avancées d'entre elles (La Monte Young, Tudor, Mumma), cherchent des modulations sonores et musicales constitutives à la fois de l'espace, de la durée et de la musique elle-même. Dans ces cas, chaque situation performée amène une singularité (non reproductible ?), à partir de laquelle la distinction entre ces trois constituants n'est plus un principe opérant, puisque c'est leur synergie qui produit l'expérience du moment musical situé dans un présent commun : celui de l'écoute. Ainsi l'espace d'écoute est aussi l'espace de composition et de création (et vice-versa) dans le présent et l'expérience de celui-ci. Ces initiatives et œuvres affirment la spatialisation des expériences musicales et d'écoute. Cette spatialisation se retrouve aujourd'hui augmentée et n'est plus seulement mobilisée dans un espace unique pour y faire circuler et propager les sons. Elle s'active par la superposition et l'intrication des lieux, par de nouvelles dimensions et distances modulables, par l'agencement de temporalités (désynchronisation/resynchronisation des auditeurs et des artistes), et par l'interconnexion d'espaces médiés. Il s'agit d'envisager les espaces et les lieux d'écoute (auditoriums) comme des espaces et des lieux de relations et d'inter-relations de co-présences de marques et de flux sonores, et de simultanéités d'expériences d'auditeurs et de créateurs. Dans ce sens, notre hypothèse consiste à avancer la notion d'auditorium comme étant 1) l'espace continu à notre portée des étendues sonores (tel un sensorium constitué d'un auditorium technique ramenant vers nous les sons hors de notre portée), 2) l'espace de la co-présence d'auditeurs, et 3) celui du jeu de modulations permanentes et de re-configurations continuelles de nos écoutes et de notre sphère aurale dans ces flux et circuits — engageant des expériences environnementales ambiantales musicales, esthétiques et esthésiques, liées à la sensation, l'émotion et la perception d'espaces sonores qui requalifient notre champ de présence, de co-présence et d'action dans le monde (Berleant, 1992, 1997 ; Ingold, 2000). {br}{br}{br}
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