PubliArchives2012 - Jerome Joy website

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!!!2. -- Auditoriums : flux et circuits vs stocks Nous avons vu jusqu'à présent comment l'archive, par l'entremise de l'auto-archivage immédiat présent dans les environnements numériques en réseau, d'une part, est un système et une procédure techniques (inhérentes aux techniques télématiques), et, d'autre part, est habitée par un horizon indépassable (tout sauvegarder et stocker tout le temps). Au-delà de la technicité d'un tel dispositif, c'est sa capacité à combiner les dimensions collectives et individuelles qui invite chacun à participer et à contribuer à l'archive. Outre l'enregistrement comme moteur de l'archive, par le biais de la réception et de la sélection automatiques d'items, c'est l'alimenter et la constituer continuellement qui en est l'objectif. Plus qu'un espace-mémoire, ou qu'un entrepôt, ou encore une bibliothèque, elle est un espace des actions, qui se retrouve structuré techniquement et socialement. C'est la structure accueillant les enregistrements qui donne la promesse de l'archive. Une question reste tout de même en suspens : qu'en est-il aussi de son autorité et de sa validation si tout est archivé automatiquement ? D'un autre côté, la place du présent et de l'actuel (par rapport à l'histoire – le passé – et au futur – l'attente et les projections –) dans la perception du temps peut saluer une exploration de l'action, de l'agir et de l'expérience dans le déroulement des choses ; pour cela il faut suivre Paul Ricœur dans sa réflexion sur l'initiative : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[…^] c'est le présent vif, actif, opérant, répliquant au présent regardé, considéré, contemplé, réfléchi. »'' (Paul Ricœur, ''L'Initiative''. In « Labyrinthe : Parcours Éthiques ». (pp. 85-102). Bruxelles : Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1986){footnote}{small}Et aussi : In ''Du Texte à l'Action - Essais d'herméneutique II''. (pp. 261-300). Coll. « Points-Essais ». Paris : Éd. du Seuil, 1986.{/small}{/footnote}\| Dans le présent, l'attention est captée et est ''actante'' : il s'agit du ''« présent du passé, du présent du futur, du présent du présent »'' (Paul Ricœur, ''Ibid.''), qui dépasse l'instant (la ligne surpasse le point). Le point correspond à l'action de déposer, d'inscrire ou d'apposer (dans un blog par exemple), et la ligne, à l'expérience de cette action dans la suite de toutes les expériences. Les deux sont, dans la pratique et dans le faire (et dans le réflexif qui les anime), reliés, nous dit Paul Ricœur, par ''l'initiative''. Dans un environnement en réseau tel l'Internet, les trois actions, archiver (ou stocker), capter le présent et automatiser, requièrent et sous-entendent la programmation de celles-ci. Cette programmation constitue un système technique branché sur les autres systèmes et organisations techniques et sociales conditionnant, à titre d'exemples, l'accès (interfaces, connexions), le milieu en réseau (Internet), la contribution (consentements, règles), etc. L'archivage ne peut se constituer que si le système est alimenté, donc qu'à partir du moment que l'on fournit, contribue et participe. Ainsi se constitue un « circuit », qui n'est pas isolé et se trouve associé à d'autres circuits, par des liens, des serveurs, etc., et par le contributeur lui-même (qui, simultanément ou conséquemment, active d'autres circuits et systèmes). De même que sa contribution anime le circuit par l'apport fait, celle-ci suscite la contribution et la co-énonciation d'autres (lecteurs, partenaires, etc.), qui sont en relation télématique (ordinateur, réseau) à distance, et prêts à participer à cet échange, selon l'intérêt et la pertinence de l'apport, et qui, en retour, engageront une continuité, des amendements, etc. de celui-ci. Cette continuité (du fil de la discussion par exemple) peut être séquencée sur des durées plus ou moins courtes, à partir de réponses ''in-time'' ou différées, donc étant plus ou moins discontinues, se faisant et se défaisant, et sans référence à la célérité potentielle des machines et des systèmes (seul le temps de l'action sur la machine correspond à cette vélocité virtuose de l'immédiateté). Il s'agit en quelque sorte d'un processus expérientiel, action – participation – réaction{footnote}{small}Lire à ce propos les écrits de John Dewey. {/small}{/footnote}, que chacun se met à interpréter. L'accélération et l'automatisme immédiat du stockage, redoutés, sont des fonctions du système mais ne sont pas les principes de la participation et de la contribution qui eux engagent une modulation et une évaluation continue de la part de l'acteur (qui est co-acteur en fait). Le temps évoqué ici n'est plus celui de la machine, mais celui de la modulation de la participation qui fait varier la temporalité d'action. C'est la place de la fuite, évoquée par Jean Cristofol{footnote}{small}Jean Cristofol. ''Flux, Stock et Fuites''. Symposium Locus Sonus Audio Extranautes, 2008. Voir aussi : http://plotseme.net/{/small}{/footnote} ; le lieu de l'interprétation, et de l'action agogique (qui fait varier les vitesses) ''« entre ce qui s'accumule et ce qui fuit »'' (Jean Cristofol). Il s’agit, en quelque sorte, de percevoir métaphoriquement nos navigations et parcours, nos contributions et participations, ainsi que nos constructions plus ou moins expertes, comme un espace que nous modulons individuellement et ensemble : du fait de ces enregistrements réalisés par les circuits que nous traversons, nous déposons et inscrivons des traces et des contenus « en réponse à » ou « en attente de réponse de » (destinataires, destinateurs). Ces ''marqueurs'' déposés par eux s’appellent en sociologie des ''traces stigmergiques'' (du grec ''stigma'', le signe, et ''ergon'', le travail ou l’œuvre). Liées à un flux (celui de notre action, de notre quotidien, du fortuit qui émerge, de la proposition qui arrive, etc.), nos traces pourtant perdurent sur ces mémoires numériques, glanées et répertoriées presque instantanément par les moteurs de recherche et par les systèmes que nous utilisons. En engageant une réflexion sur ce que sont les ''pratiques'' des réseaux ou ''en'' réseau, il s’agit de questionner nos présences, parfois multiples, multipliées, rémanentes et simultanées, dans les réseaux numériques en tant qu’actions d’écriture, de lecture, de proposition et d’écoute, bref, en tant qu’attention active, créative et critique. En fait, nous nous ''adressons'' mutuellement des indications, des invites, des sollicitations, des appréciations que chacun nous interprétons et auxquelles nous nous adaptons et réagissons, à l’image d’un ensemble musicien qui improvise et ''joue'' ; chacun se projette dans autrui, anticipe, prévoit le dialogue, se questionne et questionne, avance des distinctions. Il faut voir les réseaux (Internet) comme un milieu collectif, associatif et coopératif entretenu par des circuits construits par ses acteurs. Il s’agit de circuler, faire circuler, mettre en circulation, mettre en relation, etc., bref, de mettre en circuit ; et non de couper, d’ ''interrupter'', et de court-circuiter. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[E^]n tant que participation au plus haut, il faut définir le sens par un circuit : il est ce qui circule, est ce qui s’ex-prime, s’extériorise, s’exclame ^[…^]. »'' (Bernard Stiegler. ''De la misère symbolique – 2. La catastrophè du sensible''. (p. 64). Paris : Éd. Galilée, 2005)\| Ces traces — documents, annotations, commentaires, etc. au-delà des logs de navigation, de consultation et des données personnelles —, en effet, sont stockées par les systèmes et par les circuits (en tout cas, ceux qui sont conçus à cet effet), consultables ou convocables à souhait. Mais au-delà de ces capacités techniques de stockage (il vaudrait mieux parler d'auto-stockage immédiat ou d'enregistrement automatisé et immédiat), l'accès aux documents — à ce qui s'enregistre — consacre les pratiques de participation (''feedback'') contenus dans et sollicités par ces circuits qui se constituent et s'animent — correspondant, en quelque sorte, à l' ''affordance''{footnote}{small}James J. Gibson. ''The Theory of Affordances''. (pp. 67-82). In « Perceiving, Acting, and Knowing : Toward an Ecological Psychology ». Ed. Robert Shaw & John Bransford. Hillsdale NJ : Erlbaum, 1977 ; James J. Gibson. ''The Ecological Approach to Visual Perception''. Boston : Houghton Mifflin, 1979.{/small}{/footnote} de ceux-ci : le potentiel d'action qu'ils offrent et qui dépasse leur simple utilisation et fonctionnement. Se met en place alors une sorte d'écologie de l'engagement (et des modulations de celui-ci dans les actions et leurs temporalités) dans un environnement, si nous nous référons aux recherches de Tim Ingold{footnote}{small}Tim Ingold. ''The Perception of Environment — Essays on livelihood, dwelling and skill''. London & New York : Routledge, 2000.{/small}{/footnote} à propos de son approche de l'attention en tant qu'acte et expérience de la perception. Cette réflexion n'est pas exclusive aux utilisations et pratiques des réseaux (Internet) et convoque divers domaines et disciplines de recherche : l'anthropologie, la musicologie, l'ethnomusicologie, l'histoire des sciences et des techniques, la médiologie, la sociologie, l'épistémologie, le pragmatisme, etc. tout autant que l'histoire des arts et l'esthétique, via les théories de la réception et de l'attention, ainsi que celles de la participation. Par analogie, et en suivant Alfred Schütz dans son ouvrage Faire de la musique ensemble[footnote}Alfred Schütz. (1951). ''Faire de la Musique Ensemble – une étude de la relation sociale''. In Écrits sur la Musique, 1924-1956. Trad. Bastien Gallet & Laurent Perreau. (pp. 113-139). Collection « Répercussions ». Paris : Éditions M.F., 2007.{/small}{/footnote}, nous pourrions considérer nos participations en réseau ou sur les réseaux (''blogs, Skype, Twitter'', etc.) comme des cadres d’improvisation voire de co-composition, à l'image d’un groupe d’interprètes et d’auditeurs ensemble, s’orientant les uns les autres à partir d’indices et de réactions d’interprétation au long d’un temps musical, mais qui dans ce cas, en tant qu'internautes, ne seraient pas au service d’un « texte » (d’une partition), mais dans des élaborations collectives qui circulent et s'enregistrent. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[L'^]’interprète et l’auditeur se syntonisent l’un sur l’autre. ^[…^] Par conséquent, chaque action de chaque interprète s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et sa relation au public mais aussi, de façon réciproque, selon les expériences dans les temps externe et interne des autres interprètes. »'' (Alfred Schütz, ''Op. Cit.'', pp. 133-138)\| Les réseaux sont devenus des circuits de flux que nous réorganisons et réélaborons en permanence, individuellement et collectivement (en tant que participation à des collectivités), donnant lieu à l'émergence à ce que nous percevons comme des gestes créatifs. Une réflexion sur le couple technique / création et sur les différentes formes que peut prendre l'inventivité doit être menée dans ce contexte (entre patrimoine, reproduction, imitation, intention et créativité). La technicité et l’industrialisation de nos contextes en réseau semblent occulter les pratiques que nous portons et y développons malgré tout, c’est-à-dire la manière selon laquelle nous excédons les fonctionnalités de ces techniques conductrices : ce en quoi nous les modifions et en retour ce en quoi elles nous modifient (et créons ainsi une ''mémoire'', voire une ''archive commune''). Ces modifications représentent ce que j’appelle la reconstruction de circuits ; non seulement au sein des réseaux, mais aussi entre ces espaces et temporalités en réseau, et ceux de l'extérieur des réseaux (nos propres environnements). Cette relation avec la technologie dénote une manière de faire qui devrait excéder une utilisation standard (ou régulière) des techniques : c’est-à-dire qu’il s’agirait de faire l’expérience – de mettre en circuit –, d’une part, des choses du monde, et, d’autre part, des pratiques de ce monde. En ''faire l’expérience'' et les ''pratiquer'' permettent qu’elles deviennent adaptées (à un projet, à une action), et non l’inverse, c’est-à-dire que nous nous adaptions à elles afin de les consommer. Interpréter, c'est-à-dire pratiquer ces techniques et ces circuits, permet de jouer des temporalités, celles de l'expérience de ceux-ci, forcément plus lentes que la chronométrie et la synchronie des machines et des systèmes : nous les ralentissons (ou nous faisons varier les vitesses). Ces circuits participatifs ou de participations, en train de se faire et de se structurer, sont organologiques, c'est-à-dire de l'ordre des instruments (qu'il faut continuellement excéder), et pas seulement des ''machineries''. Il s'agit à la fois, de circuiter et de ''musiquer''{footnote}{small}Au sens que donne Gilbert Rouget (In ''La Musique et la Transe - Esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession''. « Bibliothèque des Sciences Humaines ». Paris : Gallimard, 1980) : musiquer est à la musique, ce que parler est à la parole. (et aussi : In ''L'efficacité musicale: musiquer pour survivre — Le cas des Pygmées''. In revue L'Homme – Musique et Anthropologie, 2004/3 n° 171-172, (p. 27-52). Paris : Éditions de l'E.H.E.S.S. ^[En ligne^]. URL : http://www.cairn.info/revue-l-homme-2004-3-page-27.htm . Consulté le 21 avril 2012). Le terme utilisé (en version anglaise : ''musicking'') permet de porter attention à l'action (en anglais : performance, et la manière de faire de la musique) elle-même indépendamment de son résultat (faire de la musique). {/small}{/footnote}. Les ''auditoriums'', en étendant nos observations sur les pratiques d'écoute et de création musicale en réseau, individuelles et collectives, sont l'ensemble de ces circuits de situations d'expérience des pratiques de mémoire ensemble. De même sur la question à propos de ce qui « reste », enregistré, stocké ou imprimé dans les réservoirs et bassins de l'Internet, nous pourrions demander comment cela ne tombe-t-il pas dans l'oubli ou comment nous n'en perdons pas « connaissance » ? Je propose de suivre Bruno Nettl en ce qui concerne les notions de ''répertoire'' et de ''communal re-creation process'' (processus de recréation collective) au sujet de la subsistance et la permanence des ''mélodies'' dans la musique traditionnelle (et qui me semble aussi valable dans toute transmission, et, par extension, dans tout ''circuit'') : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Une chanson folklorique doit être acceptée sinon elle tombe dans l'oubli et mourra. »{footnote}{small}''« A folk song must be accepted or it will be forgotten and die. »'' (Bruno Nettl. ''Op. Cit.''). Voir aussi : Soufiane Feki. ''Musicologie, Sémiologie ou Ethnomusicologie — Quel cadre épistémologique, quelles méthodes pour l’analyse des musiques du maqâm ? — Éléments de réponse à travers l’analyse de quatre taqsîms''. Thèse de Musique et Musicologie du XXème siècle, Université Paris IV – Sorbonne, sous la direction de François Picard, octobre 2006.{/small}{/footnote} (Bruno Nettl. ''Folk and traditional music of the western continents''. (p. 4). Coll. « Prentice-Hall history of music series ». New Jersey : Prentice-Hall (Ed.), 1965)\| En effet, a contrario des systèmes des environnements numériques, la diffusion et la transmission orales (et, au-delà, imprimées) intègrent l'oubli, sans fatalité, tout en préservant des schémas et des instruments d'interaction collective dans lesquels l'individu et la singularité ont leur place, voire même sont force de proposition, d'invention et de variation. \|t [../files/articles/questionsarchives/rappoport.jpg\|../files/articles/questionsarchives/rappoportb.jpg]{br}{br}{small}Joueuses de mortier à riz dans un village bugis de Célèbes-Sud. Photo : Dana Rappoport, 1991.{/small}\|t Notre point de vue est bien d'interroger la propulsion d'intégration intelligente entre outils / services du ''Web 2.0'' et de voir les conditions possibles de l'opportunité de penser (enfin) les réseaux comme des dispositifs socio-techniques d'incorporation et de reconstitution de « circuits » individuels et collectifs (Joy & Argüello, 2005){footnote}{small}Joy, Jérôme & Argüello, Silvia (Lib_). ''LOGS, micro-fondements pour une émancipation sociale et artistique''. Programme de recherche AGGLO, 2001-2005. Paris: Éditions è®e, 2005. Version téléchargeable (lyber) : http://www.editions-ere.net/projet55 {/small}{/footnote} : c’est-à-dire de sonder leurs conditions ''instrumentales''.{br}J'ai pu développer sur ces sujets dans différentes publications{footnote}{small}Voir la bibliographie en fin de texte.{/small}{/footnote}.{br}{br}À chaque fois, il s'agirait d'être en situation d’évaluer ensemble — chacun d’entre nous et nous ensemble —, ce qui est train de se passer et de se fabriquer, là justement, momentanément, dans ces systèmes. Cette indétermination et imprévisibilité sont constitutifs, de mon point de vue, de l’œuvre-circuit.{br}Du point de vue artistique et des œuvres, l'intérêt serait de questionner et de développer ce qui ne peut être archivé (automatiquement) et de créer de l'oubli (ainsi que de la lenteur). C'est-à-dire ce qui échappe, ce qui n'est pas archivable (ou, alors, qui joue de l'archive), et ce qui n'anticipe pas l'enregistrabilité.{br}{br}Dans cette question de l'automatisation immédiate, du temps réel et du direct, de leur programmation, et de leur capacité à stocker, on ne doit pas seulement s'arrêter à leurs applications industrielles construisant des stockages, des standardisations et et des synchronies, mais justement, comment construire des a-synchronies et des pratiques idiomatiques, dans ces flux, et dans ce qui échappe justement à ces stockages : c'est-à-dire ce qui s'énonce dans les pratiques des circuits, en dehors de la démonstration de leur propre (bon) fonctionnement{footnote}{small}''« ^[D^]ans les musiques collectives impliquant musiciens et public au sein d’une action partagée, elle indique et parfois même raconte ce qu’on fait ensemble »'' (Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen. ''Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire''. In revue L’Homme, 171-172, juillet-décembre 2004. ^[En ligne^]. Mis en ligne le 25 décembre 2004. URL : http://lhomme.revues.org/index1266.html . Consulté le 21 avril 2012){/small}{/footnote}. {br}Comment construire des expériences singulières et des constitutions de mémoires à la fois individuelles et collectives, dans les modulations et les ''syntonies'', d'être et de faire ensemble (ce que je désigne comme ''auditoriums'') ? \| {br}{br} En regardant de plus près l'ethnomusicologie, et plus précisément au travers de l'article de Constantin Brăiloiu, ''Réflexion sur la Création Musicale Collective'' (1959), nous voyons celui-ci examiner les œuvres collectives et anonymes — à partir de la question « d'où viennent les mélodies populaires ^[traditionnelles^] ? » — au regard de leurs caractères participatifs et d'émanations (voire d'élans et d'initiatives) collectifs, et ainsi distinguer : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« des formes de créativité qu'il n'était pas possible d'attribuer aux seuls individus considérés isolément »'' (Victor A. Stoichiţă. ''Constantin Brăiloiu et la création musicale collective''. In Mémoire Vive, sous la direction de Laurent Aubert. (pp. 73-86). Musée d'Ethnographie de Genève. Collection « Tabou ». Gollion : Infolio, 2009){footnote}{small}''« L'‘‘oeuvre’’ orale n'existe dans la mémoire de qui l'adopte et ne surgit dans le concret que par sa volonté: ^[…^] cette oeuvre n'est pas une ‘‘chose faite’’ mais une chose ‘‘que l'on fait’’ et refait perpétuellement. ^[…^] Si création il y a, ^[…^] elle est ^[…^] bicéphale, partagée entre un créateur hypothétique et ses traducteurs sans qui elle retournerait au néant. ^[…^] Que l'on ait affaire à des échelles, des rythmes ou des structures, ces pierres à bâtir se révèlent, vues de près, déterminées par un principe intelligible, duquel découle un ensemble plus ou moins étendu de procédés ou, si l'on préfère, un « système ». ^[…^] Ce qui revient à dire que les systèmes n'ont point d'auteur et ne peuvent en avoir. ^[…^] ^[P^]lus les possibilités se multiplient, plus se cristallisent des répertoires de lieux communs ^[…^] où l'on pourrait voir une amorce de création, n'était qu'elles drivent presque inéluctablement du système lui-même ^[…^] : c'est la création collective ^[portée par des prédilections collectives (''Variationstrieb'', l'instinct de variation)^]. »'' (Constantin Brăiloiu. ''Réflexions sur la création musicale collective''. In revue Diogène. (pp. 83-93). Nr. 25, Paris, 1959 ; et aussi : In ''Problèmes d'Ethnomusicologie''. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. (p. 48). Genève : Minkoff, 1973). {/small}{/footnote}\| {br}{br} \|t [../files/articles/questionsarchives/rappoport_polybadong.jpg]{br}{br}{small}Disposition de six rondes badong et de choeurs mixtes assis dondi' juxtaposés sur le chant cérémoniel et dans les habitations provisoires dans les grandes funérailles toraja. (Dana Rappoport. ''Chanter sans être ensemble. Des musiques juxtaposées pour un public invisible''. In revue L'Homme 152/1999, p. 143-162){/small}\| {br}{br} Dans le circuit, il y a participation{footnote}{small}''« La musique livrée en fin de compte aux auditeurs est le fruit d’une réalisation collective, qui s’effectue à plusieurs échelons, le dernier étant un mélange effectué en direct par les disc-jockeys durant les fêtes. »'' (Christine Guillebaud, Victor A. Stoichiţă et Julien Mallet. ''La musique n'a pas d'auteur – Ethnographies du copyright''. In Gradhiva 2/2010 (n° 12) (p. 5-19). Paris : Musée du Quai Branly (Ed.). ^[En ligne^]. Mis en ligne le 24 novembre 2010. URL : www.cairn.info/revue-gradhiva-2010-2-page-5.htm . Consulté le 21 avril 2012){/small}{/footnote}. Au moment de l'avènement et du développement de la radio et de la TSF, plusieurs commentateurs, et pas des moindres, ont pu envisager de ce point de vue les potentialités de la combinaison entre la participation des auditeurs (et, donc, des destinataires) à des contenus diffusés : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art. ^[…^] Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. Leur présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel. Elles ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil. Elles ne seront plus que des sortes de sources ou des origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se retrouveront entiers où l’on voudra. Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. Comme nous sommes accoutumés, si ce n’est asservis, à recevoir chez nous l’énergie sous diverses espèces, ainsi trouverons-nous fort simple d’y obtenir ou d’y recevoir ces variations ou oscillations très rapides dont les organes de nos sens qui les cueillent et qui les intègrent font tout ce que nous savons. Je ne sais si jamais philosophe a rêvé d’une société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile. ^[...^] Cette circonstance, jointe aux récents progrès dans les moyens de transmission, suggérait deux problèmes techniques : I. – Faire entendre en tout point du globe, dans l’instant même, une œuvre musicale exécutée n’importe où. II. – En tout point du globe, et à tout moment, restituer à volonté une œuvre musicale. Ces problèmes sont résolus. Les solutions se font chaque jour plus parfaites. »'' (Paul Valéry. ''La Conquête de l’Ubiquité''. In “De la musique avant toute chose”. (pp. 1-5). Paris : Éditions du Tambourinaire, 1929)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[…^] Nous parlons tous dans la logosphère. Nous sommes des citoyens de la logosphère. ^[…^] ^[T^]outes les langues viennent parler, mais ne se confondent pas ; ce n'est pas une Tour de Babel ; il s'agit, au contraire, d'une classification, d'une limitation très sociale de toutes les longueurs d'ondes, de façon que tout le monde puisse parler sans se troubler. ^[…^] ^[D^]ans le monde universel qui est animé par la radio, tout le monde s'entend et tout le monde peut s'écouter en paix. ^[…^] Il faut, par conséquent, que la radio trouve le moyen de faire communier les « inconscients ». C'est par eux qu'elle va trouver une certaine universalité, et c'est pourquoi cela devient un paradoxe : l'inconscient est quelque chose que nous connaissons mal. Voici donc le problème central : est-il possible que des heures de radio soient instaurées, que des thèmes de radio soient développés qui touchent l'inconscient, lequel va trouver dans chaque onde le principe de la rêverie ? Il serait bon qu'à côté de l'ingénieur d'antenne, de l'ingénieur du son, il y ait un ingénieur — il faut encore créer le mot après le concept — un ingénieur psychique. ^[…^] ^[L^]a radio est sûre d'imposer des solitudes. »'' (Gaston Bachelard. ''Rêverie et Radio''. In “La Radio cette inconnue”, Revue La Nef, numéro 73/74, février-mars 1951. (pp. 15-20). Paris : Éditions du Sagittaire)\| Brice Parain, dans le même ouvrage et, donc, lors de la même année (1951), embraye le pas à Gaston Bachelard — de manière visionnaire, lorsqu'on compare ses intuitions avec les réalités de notre époque des réseaux électroniques —, et aussi poursuit ce qu'avaient évoqué quelques années plus tôt Velimir Khlebnikov en 1921 en évoquant les « Radio Auditoriums »{footnote}{small}Khlebnikov, Velimir (1921). ''La Radio de l'Avenir'' (ou La Radio du Futur). Trad. L. Schnitzer, In “Le Pieu du Futur : Récits, théâtre, textes théoriques”. (pp. 214-219). Lausanne : L'Age d'Homme, 1970.{/small}{/footnote}, puis Bertolt Brecht, Walter Benjamin, et Rudolph Arnheim, et qui sera prolongé par le travail radio de Robert Desnos, dans l'entourage de Paul Deharme en 1938, avec son émission La Clef des Songes : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[…^] ^[C^]hacun de nous est une monade, avec une petite fenêtre sur l'extérieur. La fenêtre, maintenant, sera le micro. ^[…^] Supposons que, après un développement de la radio qui permet à chacun d'avoir son poste, qui permet à chacun ou à un très grand nombre d'acquérir les connaissances nécessaires pour se servir de ce poste de la meilleure façon, c'est-à-dire de connaître à la fois ce qu'il faut des langues, ce qu'il faut de politique, de science et d'intellectualité pour tirer le maximum de ce qu'un poste de radio peut dire au hasard des émissions ; supposons qu'à côté de ces postes récepteurs nous ayons aussi des postes émetteurs. Chacun chez soi, c'est-à-dire dans sa solitude, pourra non seulement écouter la rumeur du monde entier, c'est-à-dire s'intéresser à tout ce qui se passe, mais pourra aussi parler au monde entier. Chacun pourra, de très loin, dans une sorte d'absence, appeler n'importe qui dans le monde et lui répondre s'il en a envie. Et alors règnera une sorte de bruit terrible dans le monde entier. La vie entière sera occupée par la radio. Il n'y aura pas assez d'heures par jour pour écouter tout ce qu'il y aura à écouter dans les postes radio ; et en plus, dans les intervalles, chacun pourra dire ce qu'il a à dire ^[…^] de la meilleure façon possible, parce que, lorsque nous écrivons, nous sortons de nous-mêmes, nous sommes obligés de faire un effort, nous sommes obligés de nous déplacer. Autrefois, on était obligé de se déplacer pour écouter un concert ou voir une personne. ^[…^] Par conséquent, cela pourrait permettre entre les personnes les plus éloignées des communications absolument inattendues. Peut-être sera-ce la solution de notre monde. ^[…^] C'est peut-être quelque chose de cet ordre qui se cache derrière la radio et qui est l'indice d'une certaine création. »'' (Brice Parain. ''Radio et Solitude''. In “La Radio cette inconnue”, Revue La Nef, numéro 73/74, février-mars 1951. (pp. 21-23). Paris : Éditions du Sagittaire)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« La radio n'a qu'un aspect, alors qu'elle devrait en avoir deux. Elle est un simple appareil de distribution, elle ne fait que transmettre. Pour parler maintenant de manière positive, c'est-à-dire pour dépister ce qu'il y a de positif dans la radio, voici une proposition visant à transformer sa fonction : il faut la transformer d'appareil de distribution en appareil de communication. La radio pourrait être le plus formidable appareil de communication qu'on puisse imaginer pour la vie publique, un énorme système de canalisation, ou, plutôt, elle pourrait l'être si elle savait non seulement émettre, mais recevoir ; non seulement faire écouter l'auditeur, mais le faire parler, ne pas l'isoler, mais le mettre en relation avec les autres. Il faudrait alors que la radio, abandonnant son activité de fournisseur, organise cet approvisionnement par les auditeurs eux-mêmes. »'' (Bertolt Brecht (1932). ''La radio, appareil de communication - Discours sur la fonction de la radio''. In Sur le cinéma, précédé de Extraits des carnets, Sur l’art ancien et l’art nouveau, Sur la critique, Théorie de la radio, Travaux 7. Trad. Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre. p. 137. Coll. Écrits sur la littérature et l'art. Paris : L’Arche, 1970)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« C’est le grand miracle de la radio. L’omniprésence de ce que des hommes chantent et disent en un lieu donné, les frontières survolées, l’isolement spatial vaincu, de la culture importée par les ondes, à travers les airs, une même nourriture pour tous, du bruit dans le silence. Le fait qu’aujourd’hui quarante millions de récepteurs soient disséminés de par le monde semble constituer le problème central de la radio. ^[...^] Un appareil qui a pour particularité technique essentielle d’émettre à partir d’un lieu défini des sons pouvant retentir en même temps dans n’importe quel autre lieu, et en autant de lieux que l’on veut, représente un événement intellectuel de premier ordre. »'' (Rudolf Arnheim. (1936). ''Radio (Rundfunk als Hörkunst)''. Traduit par Lambert Barthélémy & Gilles Moutot. (p. 219). Paris : Van Dieren Éditeur, 2005)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Pendant des siècles, un petit nombre d’écrivains se trouvaient confrontés à plusieurs millions de lecteurs. Cette situation a commencé à changer à la fin du siècle dernier. Avec l’extension de la presse, qui n’a cessé de mettre à la disposition du public de nouveaux organes, politiques, religieux, scientifiques, professionnels, locaux, on vit un nombre croissant de lecteurs passer – d’abord de façon occasionnelle – du côté des écrivains. La chose commença lorsque les journaux ouvrirent leurs colonnes à un « courrier des lecteurs » , et il n’existe guère aujourd’hui d’Européen qui, tant qu’il garde sa place dans le processus de travail ne soit assuré en principe de pouvoir trouver, quand il le veut, une tribune pour raconter son expérience professionnelle, pour exposer ses doléances, pour publier un reportage ou un autre texte du même genre. Entre l’auteur et le public, la différence est en voie, par conséquent, de devenir de moins en moins fondamentale. Elle n’est plus que fonctionnelle et peut varier d’un cas à l’autre. A tout moment, le lecteur est prêt à devenir écrivain. Avec la spécialisation croissante du travail, chacun a dû devenir, tant bien que mal, un expert en sa matière – fût-ce une matière de peu d’importance – et cette qualification lui permet d’accéder au statut d’auteur. »'' (Walter Benjamin. (1936). ''L'œuvre d'art à l'âge de la reproduction mécanique''. Coll. « L'Homme, le Langage et la Culture ». Paris : Éditions Gonthier-Médiations, 1971)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Avec « La Clef des Songes », ^[émission radiophonique^] lancée en ^[février^] 1938 ^[jusqu'en juin 1939, sur le Poste Parisien^], Robert Desnos atteint au mieux l’un de ses objectifs : monopoliser le savoir des auditeurs, les faire participer à l’élaboration de l’émission, les inviter jusqu’au cœur de la création ; il utilise les récits de rêves qui lui sont envoyés par lettre, les met en ondes, ^[les interprète avec des membres de son équipe^] (citations, lectures, mises en scènes...) et les commente selon l’antique clef des songes d’Artémidore d’Ephèse ^[discrètement revue à partir de Freud comme de Jung, c'est-à-dire en leur révélant leur valeur de présage, au moyen d'une traduction toute récente du traité d'Artemidore. D'une semaine à l'autre, il constate des concordances, liées à l'actualité sociale ou politique, et soucieux de restituer aux auditeurs ce songe collectif, il fait mettre en scène les rêves les plus fréquents de la semaine^]. C’est un franc succès et seule la déclaration de guerre met fin à ce dialogue noué par Desnos avec ses auditeurs. ^[En mai 1938 jusqu'en février 1939, en parallèle de « La Clef des Songes », et aussi en diffusion sur Le Poste Parisien, il lance « Un quart d’Heure de Récréation », une émission également « interactive » qui met à contribution le savoir des auditeurs, à propos de thèmes, comme par exemple les maisons hantées ou les inscriptions des cadrans solaires : les auditeurs devaient écrire leurs réponses que Desnos citait et commentait à l'antenne.^] »'' (Anne Egger, ''notice du cd audio – Robert Desnos : Anthologie Poétique'', édité par La Librairie Sonore Frémiaux & Associés)\| Ces exemples et réflexions sur la co-élaboration par les destinataires seraient à mettre en regard des recherches menées par Alain Giffard à propos du « droit du lecteur » au travers des pratiques de lecture active (dans l'acte de publier ses lectures) et de lecture collective, et par Christine Guillebaud concernant les ethnographies du copyright dans le contexte du stockage informatique et de l'explosion de la duplication, de l'échange et de la circulation des documents et des reproductions. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« L’annotation est la fonction la plus significative de la « lecture active » qui caractérise le travail intellectuel : elle consiste à porter sur un texte, ou en marge d’un texte, ou à côté mais à propos d’un texte, une remarque, un commentaire. Sous sa forme la plus simple, l’annotation tend à se confondre avec le marquage ; par exemple, souligner une phrase importante est assez proche de la recopier sur une fiche ou un cahier. Mais incontestablement l’annotation tend au commentaire, à l’écriture. ^[…^] Sur le web, l’annotation-lecture se retrouve sous des formes multiples : pages personnelles, forums, listes de diffusion, blogs, wiki. Il y a ici une double transformation. D’une part, ces commentaires ne sont pas purement individuels. La fonction annotation renforce la mise en place déjà évoquée du réseau de lecture, à travers le collectif critique des lecteurs. D’autre part, à la base, ils renouvellent en la « démocratisant » une pratique qu’on croyait réservée à une minorité d’intellectuels, critiques littéraires ou scientifiques : la publication de lecture. Le web acte une modification fondamentale dans la pratique et la technologie de la lecture. »'' (Alain Giffard, cité du blog alaingiffard.blogs.com, 2005. Consulté le 21 avril 2012)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Dans l’étude d’Habermas sur l’espace public au XVIIIème siècle, il est très intéressant de relever tous les éléments qui attestent de l’importance des lectures publiques et collectives, dans les cafés, les clubs, autour des journaux, pour la formation de l’opinion publique. ^[…^] Cependant si les technologies de l’information ne créent pas la lecture collective elles lui ont – au moins- donné une dimension nouvelle. ^[…^] Le web quant à lui fonctionne comme réseau de textes pour autant qu’il propose un réseau de lectures. »'' (Alain Giffard, cité du blog alaingiffard.blogs.com, 2005. Consulté le 21 avril 2012)\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Les premiers ethnomusicologues furent en effet troublés de ne pas retrouver, dans les musiques de tradition orale, la répartition des rôles à laquelle les avait accoutumés la tradition classique. Les musiciens traditionnels paraissaient toujours interpréter, avec plus ou moins de variations, des musiques préexistantes. Mais d’où pouvaient provenir ces dernières ? Parler de « compositeurs traditionnels » semblait heurter le bon sens et, même en les cherchant bien, de telles individualités créatrices semblaient introuvables. L’imagination musicale était-elle plus bornée dans les sociétés de tradition orale ? Une communauté humaine pouvait-elle créer, collectivement, des formes musicales ? Et si oui, de quelle manière ? Ces questions déjà anciennes n’ont toujours pas reçu de véritable réponse. Elles trouvent néanmoins désormais des échos dans d’autres domaines concernés par la propriété intellectuelle et la création en réseau. »'' (Christine Guillebaud, Victor A. Stoichiţă et Julien Mallet. ''La musique n'a pas d'auteur – Ethnographies du copyright''. In Gradhiva 2/2010 (n° 12) (pp. 5-19). Paris : Musée du Quai Branly (Ed.). ^[En ligne^]. Mis en ligne le 24 novembre 2010. URL : www.cairn.info/revue-gradhiva-2010-2-page-5.htm . Consulté le 21 avril 2012)\| \|t [../files/articles/questionsarchives/bartok.jpg\|../files/articles/questionsarchives/bartokb.jpg]{br}{small}Béla Bartók enregistrant sur gramophone{br} des villageois dans le village de Zobordarazs (aujourd'hui Drazovce) en 1907{/small}\|t [../files/articles/questionsarchives/janacek.jpg]{br}{small}le compositeur tchèque Leoš Janáček{/small}\| \|t [../files/articles/questionsarchives/brailoiu.jpg]{br}{small}Constantin Brăiloiu enregistre Gheorge Musuleac en Roumanie en 1928.{/small}\|t [../files/articles/questionsarchives/brailoiu2.jpg]{br}{small}Constantin Brăiloiu en Transylvanie, 1929. Photo Iosif Berman.{/small}\| {br}{br} Pour conclure, le « Nouvel Auditeur » (ou, par prolongement, le nouveau lecteur ou internaute) auquel fait appel Glenn Gould, offre des nouvelles perspectives qui croisent nos réflexions et amène chacun à ré-évaluer ses propres présences dans un espace constitué et animé d'actions, de participations et de relations, moins enclin au patrimoine (les archives et les stocks) qu'à des situations d'expérience. \|t [../files/articles/questionsarchives/gould.jpg\|../files/articles/questionsarchives/gouldb.jpg]\|t ''« Il y a quelque temps ^[…^] j'avais émis la prédiction que le concert public tel que nous le connaissons n'existerait plus d'ici un siècle et que les médias électroniques auraient alors intégralement remplacé les fonctions qu'il remplit. ^[…^] L'avenir de l'art musical découlera en partie de l'accroissement de sa participation. ^[…^] Le mot-clé est ici le « public ». Les expériences par lesquelles le public entre en contact avec de la musique transmise électroniquement ne font pas partie du domaine public. On pourrait très utilement leur appliquer l'axiome paradoxal suivant : cette musique capable d'atteindre en théorie une masse sans précédent d'auditeurs, aboutit en fait à un nombre illimité d'écoutes se déroulant en privé. ^[…^] S'il ^[s'^]empare ^[de ce paradoxe^], il transforme l'œuvre et sa relation à l'œuvre. D'artistique, son expérience devient environnementale. Aussi limité soit-il, la manipulation des cadrans et des boutons est un acte interprétatif. ^[…^] Encore ces contrôles ne sont-ils que des dispositifs de réglage très primitifs en comparaison des possibilités de participation qui seront offertes à l'auditeur lorsque les actuelles techniques très sophistiquées de laboratoire seront intégrées aux appareils domestiques. ^[…^] Ce qui surviendra ^[…^] c'est une prolifération de nouveaux champs de participation, l'exécution de chaque expérience particulière requérant la contribution d'un bien plus grand nombre de participants. ^[…^] En fait, toute cette question de l'individualité de la situation créatrice selon laquelle l'acte créateur est le résultat d'une opinion individuelle, l'absorbe et la conditionne, sera soumise à une reconsidération radicale. ^[…^] Il se pourrait bien, à vrai dire, ^[que le mot art^] devienne tout à fait inadéquat pour décrire un environnement et des situations. ^[…^] L'auditoire serait alors devenu artiste. La vie serait devenue art. »'' (Glenn Gould. (1966). ''L'Enregistrement et ses Perspectives''. (Traduit de l'article « The Prospects of Recording », publié dans la revue High Fidelity Magazine, n° 16, Avril 1966. pp. 46-63). In « Le Dernier Puritain – Écrits I ». Réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon. (pp. 54-99). Paris : Fayard, 1983)\| {br}{br} ---- \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ---- '''FOCUS'''{br}{br}[../files/articles/questionsarchives/brecht.jpg\|../files/articles/questionsarchives/brecht.jpg] \| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}Bertolt Brecht, Kurt Weill, ''Lindberghflug'' (ou Der Ozeanflug), 1929 © Bertolt Brecht. Dans cette œuvre réalisée à la radio, certaines parties devaient être chantées en réponse, en complément et a cappella par les auditeurs chez eux et par des groupes d'enfants face au poste radio à l'école. Sur le mur du fond étaient inscrites les instructions concernant les participations radiophoniques : ''« L'auditeur participe à la musique (et ainsi adhère au principe qu'il est mieux de faire que de ressentir), en lisant la partition pendant la performance et en chantonnant les passages manquants, ou en chantant fort en groupe avec d'autres auditeurs. »''{/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {br}{br}[../files/articles/questionsarchives/neuhaus.jpg\|../files/articles/questionsarchives/neuhaus.jpg] [../files/articles/questionsarchives/neuhaus2.jpg\|../files/articles/questionsarchives/neuhaus2b.jpg] \| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''Radio Net'', Max Neuhaus, 1977 © Max Neuhaus. Après ''Public Supply'' (1966-1973) utilisant la participation des auditeurs à l'élaboration de l'œuvre en envoyant par téléphone des sons à la station radio, et avant ''Auracle'' (2004) œuvre sonore en réseau animée et activée par les voix des internautes, ''« le projet Radio Net englobait cinq villes, avec dans chacune la participation d'une station de radio (Washington, Atlanta, Dallas, Los Angeles, Minneapolis, New York). Les différentes villes étaient en communication avec Neuhaus, situé a Washington, où il manipulait les appels à l'aide de compresseurs, de frequency shifters, et par mixage. Les communications étaient sélectionnées par un dispositif électroacoustique, détecteur de hauteur, qui choisissait les fréquences les plus aiguës. Neuhaus espérait recevoir surtout des sons pourvus d'une hauteur, et pour cela avait demandé aux auditeurs de produire des sifflements. Le résultat fut plus varié, mais la présence de nombreux sons à hauteur déterminée, ou en tout cas de bandes de fréquences, permit de produire une masse sonore assez cohérente, qui fut diffusée dans les cinq villes du réseau. »'' (Marc Battier, 1981) {/small}\| {br}{br}{br}{br} ---- Toutes ces observations remarquables viennent croiser et éclairer les questions les plus contemporaines relatives à la création en réseau. {br}{br}{br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Qu’est-ce que ça s’archive ! Ce n’est pas une question. C’est encore une exclamation, un point d’exclamation, un peu suspendu parce qu’il est toujours difficile de savoir si ça s’archive, ce qui s’archive, comment ça s’archive, la trace qui n’arrive qu’à s’effacer, au-delà de l’alternative de la présence et de l’absence. »'' (Jacques Derrida. ''Pour l’Amour de Lacan''. In « Lacan avec les Philosophes. (p. 400). Paris : éd. Albin-Michel, 1991)\| {br}{br} ----
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