PENDULUM6 - Jerome Joy website

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!!Performance 2 - 05/1969 Whitney Museum {br}{br} \|t ---- {small}Performance du 27 mai 1969 au Whitney Museum of American Art de New York, avec Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman, Steve Reich et Michael Snow. ---- {br}Durant l'exposition collective ''Anti-Illusion: Procedures/Materials'' du 19 mai au 6 juillet 1969, organisée par Marcia Tucker et James Monte et à laquelle participaient : André, Asher, Benglis, Bollinger, Duff, Ferrer, Fiore, Glass, Hesse, Jenney, Le Va, Lobe, Morris, Nauman, Reich, Rohm, Ryman, Serra, Shapiro, Snow, Sonnier, et Tuttle.{br}{br}Soirée concert du 27 mai : ''An Evening of Music by Steve Reich'' : ''[Four Log Drums\|PENDULUM8] (1969)'' (Jon Gibson, Philip Glass, Richard Landry, Arthur Murphy, log drums; Steve Reich, phase shifting pulse gate), ''[Pulse Music\|PENDULUM8] (1969)'' (Steve Reich, phase shifting pulse gate), ''Pendulum Music (1968)'' (Bruce Nauman, Steve Reich, Richard Serra, Michael Snow, James Tenney), ''[Violin Phase\|PENDULUM5] (1967)'' (Paul Zukofsky, violin and tape){br}{br}---- --> ^[[Lire le catalogue de l'exposition (PDF)\|https://jeromejoy.org/files/articles/reich/1969_Catalog_antiillusionproc61whitney.pdf]^] — ^[[Source\|https://archive.org/details/antiillusionproc61whit]^]{/small}{br}L'exposition ''Anti-Illusion: Procedures/Materials'' s'appuyait sur l'hypothèse que l'art crée de l'ordre à partir du chaos de l'expérience. L'exposition offrait des propositions et œuvres choisies qui se présentent elles-mêmes comme désordres, chaotiques, inharmonieuses ou d'aspect anarchique. Un tel art nous prive de la pleine réalisation de nos attentes esthétiques et offre, au contraire, une expérience qui ne peut être anticipée ni immédiatement comprise. De telles œuvres n'émaneraient pas de préconceptions ou de pré-déterminations que les artistes cherchent à exprimer pour elles-mêmes, mais de résultats de l'activité de réalisation (processes) et des conditions et des impératifs des matériaux et des dispositifs utilisés. ^[Pour certains artistes de cette exposition, le sens résulte de l'activité de fabrication de l'œuvre ; pour d'autres, le sens réside dans la configuration dictée par le choix des matériaux ; pour d'autres encore, le sens peut être trouvé dans une intention exprimée. Dans tous les cas, sens et matière sont indissociables. Lorsque nos normes esthétiques sont remises en question, le facteur de négation peut nous paraître plus évident au premier abord que la signification de la contestation. Avec le temps, les caractéristiques les plus sévèrement critiquées de ces nouvelles œuvres peuvent finalement s'avérer leur force.^] (extrait du catalogue du texte de Marcia Tucker){br}''One of these assumptions has been that art creates order from the chaos of experience; it is presumed that our understanding of a work of art is equivalent to our grasp of the formal or conceptual order inherent in it. [...] We are offered an art that presents itself as disordered, chaotic, or anarchic. Such an art deprives us of the fulfillment of our aesthetic expectations and offers, instead, an experience which cannot be anticipated nor immediately understood. By negating prior orientations, our personal aesthetic values are also challenged. If, then, no preconceived order reveals itself to our scrutiny, we must ask if there are other ways in which a work of art can be meaningful. [...] They do not evolve from a preconception of order which the artist is trying to express, but from the activity of making a work and from the dictates of the materials used. A relational logic has been re- placed by a functional one. [...] For some artists in this exhibition, meaning results from the activity of making the work; for others, meaning resides in the configuration dictated by the choice of materials; for still others, meaning can be found in an expressed intention. In all cases, meaning and material cannot be separated. When our aesthetic norms are chal- lenged, the factor of negation may appear more obvious to us at first than the significance of the challenge, In time, the most severely criticized characteristics of these new works may ultimately prove to be their strength.'' (extrait du catalogue, texte de Marcia Tucker){br}{br}{small}--> ^[[Voir une page du catalogue (Steve Reich)\|https://jeromejoy.org/files/articles/reich/1969_Catalog_antiillusionproc61whitney.jpg]^]{br}{br}--> ^[[Lire une interview de Richard Serra (Steve Reich website)\|http://www.stevereich.com/articles/Richard_Serra.html]^]{br}{br}--> ^[[Lire un article de recherche de Shinoda Hiroki (2012) à propos de l'art post-minimal et des processus graduels de Steve Reich\|https://www.bigakukai.jp/aesthetics_online/aesthetics_16/text16/text16_shinodahiroki.pdf]^]{br}{br}Aucun document enregistrement audio ou video n'est disponible.{/small} {br}{br} Steve Reich dans le catalogue 'Anti-Illusion: Procedures/Materials''(1969) : '''La musique comme processus graduel : Je ne parle pas du processus de composition, mais plutôt de morceaux de musique qui sont, littéralement, des processus.''' (''Music as a Gradual Process : I do not mean the process of composition, but rather pieces of music that are, literally, processes.'' \| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ---- Dans '''Writings on Music (1965-2000)''', Steve Reich définit la musique processuelle en reprenant ce qu'il avait indiqué dans le catalogue de 1969 ''Anti-Illusion: Procedures/Materials'' (p.56) :{br}{br}'''"Jouer et écouter de la musique qui est un processus perceptible et graduel ressemble à : retourner un sablier et regarder le sable couler lentement jusqu'au fond ; retirer une balançoire, la relâcher et l'observer s'immobiliser progressivement; mettre les pieds dans le sable au bord de l'océan et regarder, sentir et écouter les vagues les ensevelir peu à peu.{br} ^[...^] Le matériau peut suggérer le type de processus qu'il devrait suivre (le contenu suggère la forme), et le processus peut suggérer le type de matériau qui doit être parcouru (la forme suggère le contenu). Si la chaussure convient, portez-la.{br} ^[...^] Les processus musicaux peuvent donner un contact direct avec l'impersonnel et aussi une sorte de contrôle complet, et on ne pense pas toujours que le contrôle impersonnel et complet vont de pair. Par "une sorte" de contrôle complet, je veux dire qu'en faisant passer ce matériau par ce processus, je contrôle complètement tout ce qui en résulte, mais aussi que j'accepte tout ce qui en résulte sans changement. ^[...^] Nous écoutons tous ensemble un tel processus car il est tout à fait audible, et l'une des raisons pour lesquelles il est assez audible est qu'il se produit de manière extrêmement progressive.{br} ^[...^] Je commence à percevoir tous ces détails infimes lorsque je peux maintenir une attention particulière et qu'un processus graduel suscite mon attention soutenue. Par « progressif », je veux dire extrêmement graduel et par gradations successives ; un processus qui se déroule si lentement et graduellement que l'écouter ressemble à regarder l'aiguille des minutes sur une montre - vous pouvez la percevoir bouger en la fixant et en patientant un peu de temps.{br} ^[...^] En jouant et en écoutant des processus musicaux graduels, on peut participer à un type de rituel particulièrement libérateur et impersonnel. Se concentrer sur le processus musical rend possible ce déplacement de l'attention produit par lui, oscillant entre lui et notre propre attention, et également entre nous (vous et moi), et entre ce qu'il produit lui-même et ce qu'il modifie autour."'''{br} (Steve Reich, octobre 1968, catalogue ''Anti-Illusion: Procedures/Materials'')\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ---- {small}''Performing and listening to music that is a perceptible, gradual process resembles: turning over an hour glass and watch ing the sand slowly run through to the bottom; pulling back a swing, releasing it, and observing it gradually come to rest; placing your feet in the sand by the ocean's edge and watching, feeling m and listening to the waves gradually bury them.{br} ^[...^] Material may suggest that sort of process it should be run through (content suggests form), and processes may suggest what sort of material should be run through them (form suggests content). If the shoe fits, wear it.{br} ^[...^] Musical processes can give one a direct contact with the impersonal and also a kind of complete control, and one doesn't always think of the impersonal and complete control as going together. By "a kind" of complete control I mean that by running this material through this process I completely control all that results, but also that I accept all that results without changes. ^[...^] We all listen to the process together since it's quite audible, and one of the reason's it's quite audible is because it's happening extremely gradually.{br} ^[...^] I begin to perceive these minute details when I can sustain close attention and a gradual process invites my sustained attention. By "gradual" I mean extremely gradual; aprocess happening so slowly and gradually that listening to it resembles watching a minute hand on a watch— you can perceive it moving after you stay with it a little while. ^[...^] Focusing in on the musical process makes possible that shift of attention away from he and she and you and me outwards towards it.''{br} (Steve Reich, October 1968, ''Anti-Illusion: Procedures/Materials'' catalog).{/small}\| {br}{br}{br}[../files/articles/reich/1969_pendulum_whitney_1000.jpg\|../files/articles/reich/1969_pendulum_whitney.jpg]{br}{small}De gauche à droite : Richard Serra, James Tenney, Steve Reich, Bruce Nauman, Michael Snow — Credit photo : Richard Landry — ^[[Source\|http://tomchristoffersen.dk/ImageGen.ashx?image=/media/1583/pendulum.jpg&width=1300]^]{/small} {br}{br} \|t Si nous observons le document photographique, nous pouvons remarquer que :{br}{br}• le socle ou proscenium, sur lequel sont posés les haut-parleurs, est circulaire, et d'une hauteur d'à peu près 0,30 / 0,40 m{br}{br}• les haut-parleurs ne sont pas alignés et sont posés en périphérie du cercle{br}{br}• les axes de balanciers des microphones sont des pieds de micros (hauteur maximale par rapport au sol : 2m / 2,20m ?){br}{br}• les positions des lanceurs et des pieds de microphones permettent de déterminer les directions des axes des balancements. Ils sont à peu près tous excentriques les uns par rapport aux autres afin que les courses des microphones ne se croisent pas{br}{br}• il y a quatre interprètes (lanceurs) et un interprète "aux manettes" pour le contrôle du son (en l'occurrence Steve Reich){br}{br}• le public est placé tout autour (en cercle ?){br}{br}{br}• Il faut comparer avec les images prises ^[par le photographe Richard Landry^] lors de l'interprétation de ''Four Log Drums'' qui a suivi ou précédé (?) ''Pendulum Music'' puisque que le même plateau a servi : l'emplacement des pieds de microphones, les microphones tournés vers chaque interprète, les haut-parleurs (qui servent alors de sièges).{br}{small}(Selon Edward Strickland, in ''Minimalism : origins'' (Indiana University Press, 1993, p.200), le programme du concert au Whitney Museum of American Art le 27 mai 1969 était : 1/ [Four Log Drums\|PENDULUM7] (avec Richard Landry, Art Murphy, Philip Glass, Jon Gibson, Steve Reich), 2/ [Pulse Music\|PENDULUM7] (avec le Phase Shifting Pulse Gate), 3/ [Pendulum Music\|PENDULUM6] (avec Richard Serra, James Tenney, Steve Reich, Bruce Nauman, Michael Snow), 4/ [Violin Phase\|PENDULUM5] (par Paul Zukovsky){/small}.{br}{br}[../files/articles/reich/1969_pendulum_fourlog_400.jpg\|../files/articles/reich/1969_pendulum_fourlog_1000.jpg]{br}{small}Photo de la performance de ''Four Log Drums'' — Cliquer sur l'image pour l'agrandir{/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/reich/1968_reich_pendulum_schemas_2ab_534.jpg]{br}[../files/articles/reich/1968_reich_pendulum_schemas_2b_278.jpg]{br}{small}(Première analyse — Toutefois la place et la direction du balancier de RS (Richard Serra) ne sont pas encore très bien fixées){/small}\| {br}{br} {br}{br} {br}{br} {br}{br} ---- ----
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