PENDULUM5 - Jerome Joy website

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!!Description ---- \|t \|t \|t {br}{br}{br}{br}{br}Reich entrevoit cependant assez rapidement les limites de la technique de déphasage et commence dès ''Violin Phase'' (1967) à ne plus se focaliser exclusivement sur le résultat brut du processus. Le compositeur intègre alors des « motifs résultants » qui consistent en la superposition des différentes voix créant, de manière spécifique et différente pour chaque auditeur, des illusions psycho-acoustiques de perception de sons supplémentaires. Il décide aussi explicitement du nombre de temps de déphasage et de l'ajout de voix supplémentaires. L'introduction de choix esthétiques de la part du compositeur éloigne ces pièces d'un pur statut de pièces expérimentales, n'étant plus le simple résultat d'un processus de déphasage,. Toutefois, Reich voit ses œuvres de la période 1965-1971 comme étant des pièces radicales, des études rigoureuses d'une technique, qu'il étudiait obstinément. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t À la suite de ''It’s Gonna Rain'' et ''Come Out'', et après une série de pièces de transition (''Melodica'', ''Buy Art Buy Art'', ''My Name Is''), Steve Reich considère qu’il atteint les limites du déphasage appliqué aux enregistrements sur bande, et cherche le moyen de transférer ce procédé au jeu instrumental.{br}{br}Reich relate ainsi les modalités de ce transfert :{br} « Malheureusement, il me paraissait à l’époque impossible que ce processus de déphasage progressif puisse être exécuté par deux êtres humains puisqu’il devait sa découverte et son mode d’existence aux machines. D’une autre côté, je pensais que rien ne serait plus intéressant à donner à faire à des musiciens que ce processus de déphasage. Finalement, à la fin de l’année 1966, j’enregistrai un court motif mélodique et répétitif que j’avais joué au piano, mis ce motif en boucle, puis essayai de jouer moi-même contre la boucle, exactement comme si j’étais un second magnétophone. Je découvris avec surprise que, bien que mon exécution ne soit pas aussi parfaite que celle de la machine, elle s’en rapprochait néanmoins de façon approximative, ce qui me faisait découvrir une façon de jouer extrêmement satisfaisante : toutes les décisions avaient été prises au préalable (je savais que je devais commencer en unisson avec la bande, me déphaser progressivement d’un temps en avant, marquer une pause, puis me déphaser d’un autre temps, et ainsi de suite jusqu’à ce que je revienne à l’unisson) ; mais je n’avais pas à lire la notation, ce qui me permettait de m’absorber complètement dans l’écoute de la musique que je jouais. »{br}{br} \| Dans un premier temps, le compositeur destine la technique du déphasage à l’usage conjoint de la bande et de l’instrument, avant de constater que celle-ci peut tout aussi bien fonctionner pour deux ou plusieurs instruments identiques. ''Piano Phase'' (1967) sera sa première œuvre instrumentale en déphasage. L’usage d’instruments de la même sorte est nécessaire pour le bon fonctionnement du processus : il permet à la fois de rendre les timbres indiscernables dans les moments d’unisson et de créer une certaine ambiguïté métrique. {br}Le déphasage instrumental, pour fonctionner, implique que le jeu des instrumentistes fonctionne à la manière des fragments enregistrés. La recherche d’une indiscernabilité perceptuelle dans les premières mesures de ''Piano Phase'' apparaît comme une condition d’émergence de la complexité structurelle et des différences les plus fines. Par ailleurs, la simplicité mélodique de la pièce facilité la mémorisation des cellules et la concentration sur le placement rythmique entre les moments d’unisson.{br}Reich considère que ses pièces pour bande constituent « d’un côté, la réalisation d’une idée engendrée par les machines, et d’un autre côté, l’ouverture vers une musique instrumentale à laquelle il ne serait rien arrivé par la seule écoute de la musique occidentale, ni même d’aucune musique non occidentale ». ''Piano Phase'' ou ''Violin Phase'' ne dénotent pas le machinique ; elles ne représentent pas l’activité ou le bruit de la machine, à la manière de ''Pacific 231'' d’Arthur Honegger. Au contraire, elles exemplifient son mode de fonctionnement processuel. — {small}(in Johan Girard, "Répétitions: l'esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass", pp. 49-50){/small} —— "Finalement, à la fin de l’année 1966, j’enregistrai un court motif mélodique et répétitif que j’avais joué au piano, mis ce motif sur boucle, puis essayai de jouer moi-même contre la boucle, exactement comme si j’étais un second magnétophone. Je découvris avec surprise que, bien que mon exécution ne soit pas aussi parfaite que celle de la machine, elle s’en rapprochait néanmoins de façon approximative, ce qui me faisait découvrir une façon de jouer extrêmement satisfaisante : toutes les décisions avaient été prises au préalable (je savais que je devais commencer en unisson avec la bande, me déphaser progressivement d’un temps en avant, marquer une pause, puis me déphaser d’un autre temps, et ainsi de suite jusqu’à ce que je revienne à l’unisson) ; mais je n’avais pas à lire la notation, ce qui me permettait de m’absorber complètement dans l’écoute de la musique que je jouais. Au cours des mois suivants, un musicien de mes amis, Arthur Murphy, et moi, travaillant dans nos studios respectifs, nous livrâmes à des essais divers sur la manière de réaliser ce processus de déphasage au moyen d’un piano et d’une bande. Au début de l’année 1967, nous eûmes finalement l’occasion de jouer ensemble sur deux pianos et découvrîmes, à notre grande joie, que nous pouvions exécuter ce processus sans l’assistance d’aucun procédé mécanique." — {small}(Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 102){/small} ---- {br}{br} {br}{br} ---- ----
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