PENDULUM2 - Jerome Joy website

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!!Electronic Music, Visual Arts, Inter-Media \|t \|t \|t {br}{br}---- ''In the 1960s San Francisco milieu, a route evolved in the genealogy of electronic music and its unique intersections with the visual arts — Concretizing sound completely transformed the way art considers its objects. Interestingly, the expansion of sculpture into spatial installations transpires in tandem with the advancements made in the recording of music.{br}{br}These passages not only merged corporeal performance, instrumental music, and electronics, but also changed sensual perception and the role of the senses in making new spatial and temporal propositions. Sense set as pregiven topographies gave way to making sensuous topologies in the praxis. Set topographies oscillated between a forgetting of ground and anticipation and the blinded expansion of gradual processes enabled other, “lower” senses to play a central role in perception and production. In the realm of the sonorous, the production of new sonic spaces was contingent on active hearing.{br}{br}At the time, the San Francisco art scene included multiple experiments with music, sound, film, and choreography. The return to the body was not restricted to some philosophical or musical academic discourse, but was imbued with a west coast stance on international politics. From the civil-liberties activists to the Berkeley Free Speech Movement, changing the rules meant rejection of the long traditions of proper and rational dictums. Reich crossed paths with this anarchic anticipation. Provoked by the crisis of war, the protests for human rights, and the Berkeley Riots, the Bay Area was imbued with antiauthoritarian activities that ranged from untying the rule of politics to forgetting traditional artistic means and searching for new ways of expression.{br}{br}The desire to do away with the old ordering principles was expressed in the investigation of language, whether through linguistics (mute sign systems), through phonology (spoken sounds), through the body (choreography), etc.), or through and its dispersion. While working against sign systems, artists sought to release the body from its epistemological restraints. The question at hand was not how the discourse of the body is constituted but how the body constitutes discourse and the possibility of an ethical discourse. Trapped by the sign and by sense, the body reproduced by language was understood as destined to be an object of knowledge, rather than a singular unique alterity, which may be presented by being in the proximity of other bodies—that is, a tangible body being-with others, always exposed, affected, and touched.{br}{br}Placing the body center stage was essential to the work of choreographer Anna Halprin, who founded the San Francisco Dancers’ Workshop in 1959 together with Simone Forti, Robert Morris, Trisha Brown, Yvonne Rainer, and John Cage. The Bay area’s counterculture scene, as it was later labeled, engaged in inter-media collaborations epitomized by the political satire of the San Francisco Mime Troupe, also founded in 1959 by R. G. Davis. Adding to this cultural expression of the body were the sonic spaces of the non-musical sound productions of Musique Concrète performed at the San Francisco Tape Music Center (SFTMC), established in 1962 by Morton Subotnik and Ramon Sender. The center also included Pauline Oliveros, Terry Riley, William Maginnis, and Tony Martin.{br}Using the body as a producer of sound in the gallery space rejected problems of objecthood and consumerism, however, it also allowed untying the body from systems of signification by considering performance not as exposition (or exhibition) but as experimentation that yielded results predicated on the contingent conditions and relations uniquely set in each situation. Such experiments set anew political propositions without interest or intention.{br}{br}Reich gravitated towards the artists’ communities and began collaborating with artists in film, sound, and performance. The vibrant cross-pollination between the visual arts and music encouraged Reich to get involved in performance and underground films (similarly to Bruce Nauman). Reich began collaborating with Robert Nelson, Robert Hudson, and William T. Wiley. These collaborations proved useful in creating new communities, providing a place for political discourse, and allowing the artists involved to take part in decentralized settings.{br}{br}Both Reich’s and Nauman’s return to the body resists signification while working within the limits of language as well as the mechanics of the body, its capacities, abilities, and its exhaustion. ''{br}---- — {small}(Adi Louria-Hayon, [FOLDING SPACES AND POROUS BODIES : SOUND AND SIGHT IN BRUCE NAUMAN’S OEUVRE\|https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/68954/1/Louria-Hayon_Adi_M_201306_PhD_thesis.pdf], A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of Art University of Toronto, 2013, pp 185-189.){/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}---- {br}Dans le milieu californien (San Francisco) des années 60, des fils parcourent la généalogie de la musique électronique et ses intersections exceptionnelles avec les arts visuels. Travailler concrètement le son a transformé complètement la façon dont l’art envisage ses objets ^[et dont il permet de les considérer^]. De façon intéressante, l’expansion de la sculpture dans des installations spatiales correspond parallèlement avec les avancées faites dans les domaines de l’enregistrement du son.{br}{br}Ces passages ou entrecroisements n’ont pas seulement mixé entre eux la performance (artistique), la musique instrumentale et l’électronique, mais ont aussi modifié la perception et le rôle des sens par la fabrication de nouvelles propositions spatiales et temporelles. Les sens définis comme des topographies données ^[par exemple les limites spatiales liées au visuel^] a cédé la place à fabrication de topologies sensuelles par la pratique. Ces types de topographies oscillent entre l’oubli d’un cadre ^[perceptif, visuel^] et l'anticipation et l'expansion aveugle des processus progressifs, et ont permis à d'autres sens, dits "inférieurs", de jouer un rôle central dans la perception et dans la production ^[d'œuvres^]. Dans le domaine du son ^[et de la musique^], la production de nouveaux espaces sonores s’est trouvée subordonnée aux questions de l’écoute active.{br}{br}À cette époque, la scène artistique à San Francisco était constituée de multiples scènes d'expérimentations croisant la musique, le son, le cinéma et la danse. La notion de "retour au corps" ^[présente dans ces expérimentations jouant sur des perceptions et des expériences nouvelles^] n’était pas restreinte au seul discours académique philosophique ou musical, mais était lié à une dynamique imprégnée d’un point de vue "très côté ouest" concernant la politique internationale. Des activistes pour les libertés civiques jusqu’au Berkeley Free Speech Movement, modifier les règles ou les contourner signifiait la disqualification et le rejet des longues traditions des diktats de la rationalité et de la docilité. Steve Reich a croisé ^[dans son parcours de jeune musicien sur la côte ouest^] ces anticipations et animations anarchiques. Dans le contexte de la crise de la guerre ^[au Vietnam^], des protestations pour les droits humains, et des émeutes de Berkeley, toute la zone de la baie de San Francisco était innervée d’activités anti-autoritaires qui allaient de la marginalité face aux règles et lois politiques, à l’oubli et le contournement des moyens artistiques traditionnels, et à la recherche de nouveaux moyens d’expression. {br}{br}Le désir de se défaire des vieux principes trop ordonnés, des héritages, s’est développé dans l’investigation ^[expérimentale^] des formes du langage, que cela soit au travers de la linguistique (les systèmes muets de la signification), de la phonologie (le langage parlé / ''spoken sounds''), du corps (chorégraphie), etc. ou aussi au travers de sa dispersion. Tout en travaillant contre les systèmes de signification, les artistes ont cherché à libérer le corps de ses contraintes épistémologiques. La question ^[…^] n’était pas posée sur comment le discours du corps est constitué, mais sur la façon dont le corps constitue le discours et la possibilité d'un discours éthique. Piégés par les signes et par les sens, le corps reproduit par la langue a été compris comme étant destiné à être un objet de connaissance, plutôt que de reconnaître son altérité unique, singulière, qui peut être présentée en étant à proximité d'autres corps - tangibles et cotoyant - tout en étant toujours exposés, influencés, et touchés.{br}{br}Positionner le corps au centre de la scène a été essentiel dans le travail de la chorégraphe Anna Halprin qui avait fondé le San Francisco Dancers’ Workshop en 1959 avec Simone Forti, Robert Morris, Trisha Brown, Yvonne Rainer, et John Cage. La scène de la contre-culture dans la baie de San Francisco, comme il a été plus tard remarqué, engageait des collaborations inter-médias qui s’incarnaient par exemple dans les satires politiques du San Francisco Mime Troupe, également fondé en 1959 par R. G. Davis. En plus de ce focus sur l’expression du corps il y eut aussi l’investigation expérimentale des espaces sonores par des productions à la marge de la musique ^[et pourtant s’identifiant à ou se démarquant de la Musique Concrète^] réalisées au San Francisco Tape Music Center (SFTMC), qui avait été fondé en 1962 par Morton Subotnik et Ramon Sender. Le SFTMC incluait également Pauline Oliveros, Terry Riley, William Maginnis, et Tony Martin.{br}Utiliser le corps comme producteur sonore dans un espace de galerie permet de s’éloigner des problèmes liés à l’objectalité et au consumérisme, toutefois, il permet aussi de séparer le corps des systèmes de signification (symbolique) en considérant la performance non pas comme une exposition mais comme une expérimentation qui a donné des résultats fondés sur les conditions contingentes et les relations éventuelles uniquement à chaque situation. De telles expériences ont établi de nouvelles propositions politiques sans appuyer ou s’articuler sur des intérêts ou des intentions ^[marquées, captées, subies^].{br}{br}Steve Reich gravitait autour de ces communautés artistiques et s’impliquait dans des collaborations avec d’autres artistes mêlant film, son et concert. Cette cross-pollinisation très dynamique entre les arts visuels et la musique a encouragé Steve Reich à participer aux différentes scènes liées à la performance et aux films underground (tout comme a pu le faire aussi Bruce Nauman à peu près à la même époque). Steve Reich a ainsi commencé des collaborations avec Robert Nelson, Robert Hudson, et William T. Wiley. Ces collaborations se sont avérées fructueuses dans l’effervescence de ces nouvelles communautés, amenant une place pour le discours politique, et permettant aux artistes concernés de prendre part à ces zones décentralisées.{br}{br}Le "retour au corps" dans le travail de Reich (et aussi celui de Bruce Nauman) résiste aux systèmes et normes de significations tout en travaillant avec les limites, celles du langage, et avec la mécanique des corps, ses capacités et ses épuisements.{br}---- — {small}(Adi Louria-Hayon, [FOLDING SPACES AND POROUS BODIES : SOUND AND SIGHT IN BRUCE NAUMAN’S OEUVRE\|https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/68954/1/Louria-Hayon_Adi_M_201306_PhD_thesis.pdf], A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of Art University of Toronto, 2013, pp 185-189.){/small}\| {br}{br} {html} <iframe src="https://player.vimeo.com/video/53195101" width="640" height="360" frameborder="0" webkitallowfullscreen mozallowfullscreen allowfullscreen></iframe> <p><a href="https://vimeo.com/53195101">Stage Left - San Francisco Mime Troupe</a><small> from <a href="https://vimeo.com/raptproductions">Rapt Productions</a> on <a href="https://vimeo.com">Vimeo</a>.<br>The San Francisco Mime Troupe used the “popular” forms of Commedia dell’Arte and circus to address political issues and serve the broader community. The company challenged traditional ideas about who had access to theater, where theater was presented, and how a theater company should be structured. were founded during the countercultural movement, which coincided with significant societal shifts happening during the 1960s and early 1970s. The civil rights, feminist and gay rights movements brought with them new visions for an egalitarian and pluralistic society, a celebration of sexual freedom, and questioning of long-held American traditions and values. The Vietnam War and the protest movement against it politicized many young people. <br>San Francisco was the heart of the counterculture movement, where people radically questioned the conventions and norms of the time and experimented with collective living, progressive political action, altered states and free sexuality. In 1963, the San Francisco Recreation and Park Commission denied the Mime Troupe a permit to perform, on the grounds of “obscenity.” The Mime Troupe won the court case that followed, which established the right of artists to perform uncensored in San Francisco’s parks, which the group has done every year since that time. In l965, the Mime Troupe created A Minstrel Show, or Civil Rights in a Cracker Barrel, using the racist form of “blackface” to expose and attack Americans’ deeply held racist beliefs. The Student Non-Violent Coordinating Committee sponsored performances around the country, and Mime Troupe members were arrested a number of times</small></p> {/html} ---- {br}{br} {br}{br} !!!1965-1967 - Art & Music / Park Place Gallery NYC \|t \|t \|t ''Steve Reich joined a group of artists known collectively as the ''Park Place Group'', — Mark di Suvero, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Tony Magar, Forrest Myers, Edwin Ruda, Leo Valledor, Dean Fleming, Tamara Melcher, and David Novoros — whom most of them had also recently migrated from San Francisco, having been involved in assemblage and San Francisco’s mixed-media Six Gallery. They opened a collective workspace that they named after its street address, 79 Park Place in south Manhattan. The ''Park Place Group'' shared certain visual aesthetics, combining space-age physical media with bold color in angular geometric shapes, which critics and historians alike have included in the still-emerging category of “minimal art.” Yet these artists concerned themselves with more than the merely visual : collaborative performance also played a central role. Several of the Park Place artists participated in New York’s “happenings” and Fluxus scene around La Monte Young and the Lithuanian artist George Maciunas, which represented a natural extension of their mixed-media practices on the West Coast.{br} The artists eventually reformatted their loft workspace into a public gallery where, according to art historian Linda Dalrymple Henderson, “the friends’ art and music could come together in the same space.” In November 1965, the ''Park Place Group'' moved their art-and-music loft-gallery to Greenwich Village and established a storefront at 542 West Broadway (now La Guardia Place) : the ''Park Place Gallery''. Paula Cooper took over as director before the gallery closed in summer 1967.{br}Dean Fleming, painter and saxophonist and one of the closest friend of Steve Reich, invited Reich to serve as the benefit’s “sound engineer,” a job well suited to his experience as an audio technician. In this capacity, the composer produced his next major tape piece, ''[Come Out\|PENDULUM2]''.{br}{br}In late May 1966, ^[…^] the Park Place Gallery hosted Reich’s New York concert debut—that is, his first since coming back to New York. The concert featured Reich’s tape pieces, including ''[Melodica\|PENDULUM5]'', which the composer had written and recorded in a single day the week before. Steve Reich marks 1966 as the beginning of his professional life, largely ^[quoting Reich] ‘as the result of a concert that I gave at the Park Place Gallery.’{br} In spring 1967, the Park Place Gallery hosted a month-long group show entitled “Fleming / Ross / Foyster / Reich.” The show, advertised as ‘Dean Fleming – Primal Panels / Charles Ross – Prisms & Lenses / Jerry Foyster – Mirrors / Steve Reich – Continuous Tape Music’, ran from 5 to 30 March 1967. The exhibit featured work in various media whose goals reflected “a fundamental commitment to the role of space in painting and sculpture” among the Park Place artists. The real musical attraction, however, was Steve Reich, as indicated by the exhibition’s title. His inclusion in the show was at once social and aesthetic: what began as an association of artists and musician ultimately suggested analogies between art and music. Reich’s ''[Melodica\|PENDULUM5]'', which had premiered at Park Place the previous year, played on a continuous loop throughout the month-long show. New York Times critic Grace Glueck wrote that the “minimal” elements together formed : {br}{br}—— “a sort of architectural environment set to sound effects (O.K., music) by Steve Reich. As your eyes are bedazzled by the visual goings-on, your ears are bemused by the taped concert by Mr. Reich’s (music), repetitive figures performed on the ''[Melodica\|PENDULUM5]'' (a wind-blown reed instrument with a keyboard), appears to be just as modular as the art. And somehow everything hangs together very well.” —{small}(in Glueck, “The Park Place Puts On a Stunner ; Show Mixes Melodica and 'Minimal' Art.”, New York Times, 11 March 1967, 25)''{/small}{br}{br}''At the recommendation of sculptor Richard Serra, Reich’s former Juilliard classmate Philip Glass attended one of Reich’s “Four Pianos” concerts in March 1967. Glass had recently returned from studies abroad in Paris, working with Nadia Boulanger and Ravi Shankar. The Park Place concerts made a considerable impression on him and afterward he reacquainted himself with Reich, who in turn introduced him to Gibson and Murphy.''{br}{br}{small}(According to David Allen Chapman, Collaboration, Presence, and Community : The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976, Washington University in St. Louis, 2013 — and according to Ross Cole, [Sound Effects (O.K., Music) : Steve Reich and the Visual Arts in New York City, 1966–1968\|https://www.researchgate.net/publication/264352494_'Sound_Effects_OK_Music'_Steve_Reich_and_the_Visual_Arts_in_New_York_City_1966-1968]){/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}Click to enlarge{/small}{br}[../files/articles/reich/1967_parkplacegallery_400.jpg\|../files/articles/reich/1967_parkplacegallery.jpg]{br}{small}{cap}Park Place Gallery, programme 17-19 March 1967.{br}{br}{br}The “Four Pianos” concerts also featured a tape composition by Max Neuhaus entitled ''[Bi-Product\|http://www.max-neuhaus.info/soundworks/list/]''.{br} This work was not so much heard as it was composed during each concert.{br} Neuhaus covered the floor of the gallery with white paper and as audience members wandered the gallery and cast shadows on the papered floor, the fluctuating light [activated photoreceptor cells\|http://www.vasulka.org/archive/Institutions1/EATnews.pdf] - {/cap}(EAT News, Vol.1 n°2, June 1, 1967, p. 13){cap} - mounted on the gallery’s ceiling.{br}Newsweek’s Howard Junker described “a mess of wires, relays, and rectifiers” that converted electronic signals from these cells into sound, which was then recorded onto tape. At the end of the evening, audience members were given segments of tape, each with a short excerpt of the piece that they had collaboratively composed—that is, that had been composed as a “bi-product” of their attendance. Junker quoted Neuhaus, who declared, “I’m interested in process”—a noteworthy parallel to Reich’s interests over the coming years— then he complained: “It is now possible for a musician to use incredibly complex technology and produce nothing audible at all.” The primary effects of Neuhaus’ ''Bi-Product'' in concert were thus visual and tactile, namely the experience of walking on the papered floor, seeing the complex and inscrutable machinery, and carrying home the loop of plastic audiotape. — ''(Howard Junker, “Electronic Music—Wiggy,” Newsweek, 22 May 1967, 98)''{/cap}{/small}{br}{br}{small}(According to David Allen Chapman, [Collaboration, Presence, and Community : The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976\|http://openscholarship.wustl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2098&context=etd], Washington University in St. Louis, 2013){/small}{br}{br}{br}{small}Click to enlarge{/small}{br}[../files/articles/reich/1967_parkplacegallery_poster_400.jpg\|../files/articles/reich/1967_parkplacegallery_poster.jpg]{br}{small}{cap}Park Place Gallery, programme 17-19 March 1967.{/cap}{/small}{br}{br}{br}{small}Click to enlarge{/small}{br}[../files/articles/reich/1967_parkplacegallery2_400.jpg\|../files/articles/reich/1967_parkplacegallery2jpg]{br}{small}{cap}Park Place Gallery, flyer, group show, March 1967.{/cap}{/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t —— À son arrivée à New York, Steve Reich rejoignit un groupe d’artistes connu sous le nom de ''Park Place Group'' — Mark di Suvero, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Tony Magar, Forrest Myers, Edwin Ruda, Leo Valledor, Dean Fleming, Tamara Melcher, et David Novoros —, dont la plupart d’entre eux avait aussi migré de San Francisco à New York. Ils ouvrirent un espace de travail collectif qu’il avaient nommé selon l’adresse du lieu : 79 Park Place dans le South Manhattan. Les membres du ''Park Place Group'' partageaient pas mal d’idées esthétiques de l’ère du temps, à l’époque space-age aux ambiances géométriques et colorées, que les critiques et historiens ont inclus dans une catégorie encore émergente, celle de l’art minimal. Pourtant ces artistes s’intéressaient à plus que simplement l’art visuel : les performances collaboratives jouaient aussi un rôle central dans leurs activités. Plusieurs des artistes du ''Park Place Group'' participaient à New York aux happenings et à la scène Fluxus autour de [La Monte Young\|DOCLMY] et de l’artiste lithuanien [George Maciunas\|DOCLMYmaciunas], ce qui représentait une extension logique des pratiques mixed-media qu’ils réalisaient lorsqu’ils étaient sur la Côte Ouest.{br}Certains d’entre eux remodelaient leur loft, lieu d’habitation et de travail, en des espaces de galerie où, selon l’historienne en art, Linda Dalrymple Henderson, les amis art et musique pouvaient se développer ensemble dans le même espace. En novembre 1965, le ''Park Place Group'' déplaça leur loft-galerie art/musique à Greenwich Village et utilisèrent un vitrine au 542 West Broadway (aujourd’hui LaGuardia Place) : tout en gardant le même nom, la ''[Park Place Gallery\|https://en.wikipedia.org/wiki/Park_Place_Gallery]''.{br} Dean Fleming, peintre et saxophoniste et l’un des amis les plus proches de Steve Reich, l’invita pour travailler bénévolement en tant qu’ingénieur du son de la galerie, un petit boulot qui convenait bien à son background technique. À ce titre et dans ce cadre, Steve Reich composa sa prochaine œuvre majeure, ''[Come Out\|PENDULUM2]''.{br}{br}À la fin du mois de mai 1966, ^[…^] la Park Place Gallery accueillit le premier concert de Steve Reich depuis son arrivée à New York. Steve Reich présenta lors de ce concert ses œuvres pour bande magnétique et ''[Melodica\|PENDULUM5]'', qu’il venait juste de réaliser et de composer en un journée la semaine précédente. Steve Reich marque d’une pierre blanche l’année 1966 car pour lui c’est l’année durant laquelle débute sa carrière professionnelle, surtout grâce à ce premier concert fait à la Park Place Gallery.{br}Au printemps 1967, la Park Place Gallery ouvre une exposition collective intitulée “Fleming / Ross / Foyster / Reich.” L'exposition annonçait : ‘Dean Fleming – Primal Panels / Charles Ross – Prisms & Lenses / Jerry Foyster – Mirrors / Steve Reich – Continuous Tape Music’, et se déroula du 5 au 30 mars 1967. L’exposition montrait des œuvres de différentes natures d’artistes du ''Park Place Group'' dans les intentions étaient de "réfléchir à l’engagement fondamental du rôle de l’espace dans la peinture et la sculpture". La vraie attraction était musicale, avec la présence de Steve Reich, dont le nom était dans le titre de l’exposition. Sa présence dans l’exposition était d’abord d’un ordre social et esthétique : ce qui a commencé comme une association entre des artistes et des musiciens avait finalement permis de travailler sur des analogies entre l'art et la musique. L’œuvre ''[Melodica\|PENDULUM5]'' de Steve Reich, qui avait été créée l’année précédente aussi à la Park Place Gallery, était diffusée en boucle durant tout le temps de l’exposition (un mois). La critique du New York Times, Grace Glueck, avait chroniqué que les éléments minimaux mis ensemble formaient :{br}{br} " —— une sorte d’environnement architectural qui se définissaient sur les effets sonores (O.K., music) de Steve Reich. Pendant que vos yeux sont éblouis par les variations visuelles et lumineuses incessantes, vos oreilles sont saisies par le concert diffusé sur bande de M. Reich (musique), des figures répétitives jouées au Melodica (un instrument à vent et à anche avec un clavier), semblent être toutes aussi modulaires que les œuvres d’art présentées. Et en quelque sorte tout se tient très bien." —{small}(in Glueck, “The Park Place Puts On a Stunner ; Show Mixes Melodica and 'Minimal' Art.”, New York Times, 11 March 1967, 25){/small}{br}{br}Sur les recommandations du sculpteur Richard Serra, l’ancien collègue d’études de Steve Reich, Philip Glass, assista à l’un des concerts de la série “Four Pianos” en mars 1967. Philip Glass revenait tout juste de Paris où il avait suivi les master-classes de Nadia Boulanger et de Ravi Shankar. Les concerts à la Park Place Gallery lui fit une grande impression et c’est ainsi qu’il rencontra Steve Reich, qui à son tour le présenta à Jon Gibson et Arthur Murphy — tous deux membres fondateurs du [Philip Glass Ensemble\|https://fr.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass_Ensemble] tout en jouant aussi dans [Steve Reich & Musicians\|https://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Reich_and_Musicians].{br}{br}{small}''(D'après David Allen Chapman, [Collaboration, Presence, and Community : The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976\|http://openscholarship.wustl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2098&context=etd], Washington University in St. Louis, 2013 — et d'après Ross Cole, [Sound Effects (O.K., Music) : Steve Reich and the Visual Arts in New York City, 1966–1968\|https://www.researchgate.net/publication/264352494_'Sound_Effects_OK_Music'_Steve_Reich_and_the_Visual_Arts_in_New_York_City_1966-1968])''{/small}\|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/reich/1966_parkplacegallery_1.jpg]{br}{small}Peter Forakis, Bernie Kirschenbaum, Paula Cooper, and Chris Wilmarth{/small}{br}{br}[../files/articles/reich/1966_parkplacegallery_2.jpg]{br}{small}Installation of Mark di Suvero and David Novros at the Park Place Gallery{/small}{br}{br}[../files/articles/reich/1966_parkplacegallery_3.jpg]{br}{small}Steve Reich and William Wiley sitting on the floor{/small}{br}{br}{br}{small}{cap}(from [Archives The Gallery of Art Research, Inc., and Paula Cooper Gallery records, 1961-2006. Archives of American Art, Smithsonian Institution\|http://www.aaa.si.edu/exhibitions/paula-cooper] - Artists of Park Place Gallery, ca. 1967-1968){/cap}{/small}\| {br}{br} {br}{br} ----- '''[Lire la suite - troisième partie / Continue reading - part3 - Slow Motion Sound (1967)\|PENDULUM3]''' ---- {br}{br} {br}{br} ---- {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {br}{br}
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