PENDULUM - Jerome Joy website

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!!!Pitch Charts (November 1963) {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl '' Before he graduated from Mills, Reich and some of his colleagues formed an improvisation group. Gibson, George Rey (a violonist who later becomes a philosopher), a cellist called Gwendoline Watson and others, including Reich on piano, ‘met at least once a week for about six months’ to play ‘free, and sometimes controlled, improvisation’. Soon dissatisfied with the results, Reich concluded that the problem lay in the reliance on purely ’spur of the moment reactions’, and decided to compose some material to help provide some ‘musical growth’. The result was ''Pitch Charts'', the score of which is dated 11/63. Its three movements are written in open score, but including transpositions for clarinet or trumpet, alto and tenor saxophones, and double bass.{br}''Pitch Charts'' combined recent innovations in notation and indeterminacy with concepts of spontaneous group improvisation. As suggested by the title, the score for ''Pitch Charts'' directs the performers in the general parameters of the notes to be played, but leaves much to the performers' discretion. Notated, Reich states, in the manner of Luciano Berio's ''Tempi Concertati'', the score contains a series of boxes or modules containing groups of pitches. The players are instructed to proceed from one box to the next as a group, but at a given box, each individual in the ensemble chooses freely from the pitches contained therein, rendering them in any order, combination, selection, and/or rhythm s/he desires. In fact, all performance parameters beyond pitch, such as dynamics or articulation, are determined by the performer.{br}{br} Although this practice appears in faint remnants in Reich's later works, he immediately further explored the possibilities of this approach in ''Music for Two or More Pianos or Piano and Tape'' (1963) ; this latter work abandons the timbral variety of pitch charts for the homogeneity of layered piano sounds, a theme he picked up again in numerous later works. A connection might also drawn between these early "chart" pieces and Terry Riley's seminal work, the less chromatic, more melodically determined, but nonetheless partially improvisation and modular ''In C''.'' {small}— Description by Jeremy Grimshaw. {/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {br}{br}« John Cage et le sérialisme ont surtout représenté pour moi une influence à combattre. » (Steve Reich){br}{br}Avant d'obtenir son diplôme de fin d'études au Mills, Steve Reich forma un groupe d'improvisation avec certains de ses collègues. Jon Gibson, George Rey (au violon, qui deviendra plus tard philosophe), Gwendoline Watson (au violoncelle) ainsi que d'autres musiciens, avec Steve Reich au piano, "se rencontraient au moins une fois par semaine durant à peu près six mois dans des sessions d'improvisation libre et parfois contrôlée". Vite insatisfait par les résultats, Steve Reich déduisit que le principal problème se logeait dans le fait de ne se baser purement que sur des recours à des saillies de réactions sur le moment, et il décida de composer des parties pour aider à développer des évolutions musicales. C'est ainsi que la partition de ''Pitch Charts'' datée de novembre 1963 vint au jour. Celle-ci est constituée de trois parties écrites comme une partition ouverte et incluant des transpositions pour clarinette ou trompette, saxophones alto et ténor, et contrebasse.{br}''Pitch Charts'' associe des innovations à la pointe concernant la notation et l'utilisation de l'indétermination dans le cadre de l'improvisation spontanée. À l'image du titre de l'œuvre, la partition de ''Pitch Charts'' sert de conducteur quant aux notes qui sont à jouer, mais les laisse la plupart des choses à la discrétion des interprètes. Steve Reich indique, à la façon de Luciano Berio dans ses ''Tempi Concertati'', que la partition consiste en une série de boîtes et de modules (ou diagrammes) contenant des groupes de hauteurs. Les interprètes sont conduits à passer d'une boîte à la suivante comme le ferait un ensemble d'interprètes, mais à une boîte donnée, chaque interprète de l'ensemble choisit individuellement et librement les hauteurs, les jouant dans l'ordre, le rythme, les combinaisons et les sélections de son choix. En fait, tous les paramètres de l'interprétation au-delà de la hauteur, comme les dynamiques ou les articulations, sont déterminés par l'interprète. {br}{br}Bien que cette pratique apparaît dans une mesure moindre dans les œuvres ultérieures de Steve Reich, il a immédiatement et largement exploré les possibilités de cette approche dans l'œuvre ''Music for Two or More Pianos or Piano and Tape'' (1963) ; cette œuvre abandonne la variété timbrale de tables de hauteur pour aller vers l'homogénéité des couches de sons de piano, une thématique qu'il reprendra dans de nombreuses œuvres ultérieures. Nous pouvons relier ces premières œuvres utilisant des diagrammes et celles de Terry Riley, comme ''In C'', œuvre moins chromatique, plus déterminée mélodiquement, mais néanmoins en partie improvisée et modulaire. {small}— (Jeremy Grimshaw){/small} \| {br}{br} ----
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