PENDULUM - Jerome Joy website

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!!!Four Pieces, for Trumpet, Alto Saxophone, Piano, Bass, and Drums (1963) {br}{br} \|t \|t \|t ''Unfortunately, on his return to New York in Sept. 1965, many of his scores and tapes were stolen when thieves broke into his car. The only Mills work which survives is the last composition he wrote there, which reflects, much more directly that any of the others appear to have done, his continuing interest in jazz (and much particularly to John Coltrane).{br}{br}— — I became aware of African music via a composers' conference that was held in 1962 in Ojai, California, when I was still a student of ^[Luciano^] Berio's at Mills College. The class went down to Ojai, and among the various dignitaries was Gunther Schuller, who was writing his history of early jazz. In talking to us, he mentioned that he had wanted to find out what black Americans had done musically before they came to America, and in doing so he had discovered a book. The book was ''Studies in African Music'' by A. M. Jones. I went back to the Berkeley Library and got it out. And although I had heard African music before -- I'd heard records, I knew that it swung, I knew you made it with drums, I knew it was very rhythmic -- I handn't the faintest idea of how it was made; how it was put together. Seeing this book was quite a revelation for me in terms of seeing a brand new musical technique laid out on paper. ^[...^] It can be summarized as repeating patterns, more or less in what we would call 12/8 time, superimposed to that their downbeats don't come together. ^[...^] I had a lot of interest in John Coltrane's music, because he was alive and playing in San Francisco. When I wasn't at Mills College during the day, I was going to the Jazz Workshop at night listening to him. I had been interested in jazz since I was fourteen, but Coltrane's music was particularly interesting, because he was working with one or two chords. That was the modal period, when there was a lot of music happening based on very little harmony. It became clear to me that what Coltrane was showing was, that against a drone or a held tonality, you could play basically any note, and noises as well.'' — {small}(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth (c) 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — [Source\|http://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html]){/small}{br}{br}'' ''Four Pieces'' (for trumpet, alto saxophone, piano, bass and drums), composed in 1963 as Reich’s graduation exercise, reflect a move in the direction of a clearer modality. Twelve-note procedures still govern the details of their note-to-note structure (« twelve-tone jazz licks trying to become tonal »), subjected to the same technique of « repeating and repeating the row over and over again ».{br}{br}—— Everybody played the same note -- free timbre, free attack, free rhythm. Then everybody played two or three notes, basically building up to the full twelve notes. The way we moved from one group to the other was that one player would play a kind of audible cue. That idea was taken from African music. The effect of these pieces was to hear the same chord atomized an revoiced in an improvisational way. Ultimately, I felt it was kind of vapid and didn't really have enough musical content.'' — {small}(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth (c) 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — [Source\|http://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html]){/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}Malheureusement lors de son retour sur New York en septembre 1965, la plupart de ses partitions et œuvres sur bande magnétique de cette époque ont disparu et ont été volées lors d'un braquage de sa voiture. La seule œuvre survivante de ses études au Mills est la dernière qu'il ait composée là-bas, et qui reflète de manière directe (bien plus que les autres apparemment) son intérêt profond pour le jazz (et en particulier la musique de John Coltrane). Les concerts de John Coltrane aiguisent sont intérêt pour la modalité, la pulsation régulière et les musiques extra-européennes. {br}{br}C'est également durant ses années d'étude au Mills College que se situe le premier contact de Steve Reich avec la musique africaine, grâce à Gunther Schuller, qui lui fait découvrir le premier essai théorique sur le sujet, ''Studies in African Music'' d'Arthur Morris Jones, ouvrage qui fera dès lors partie de ses livres de référence.{br}{br}—— Je me suis intéressé à la musique africaine par le biais de la ''composers' conference'' qui s'est tenu en 1962 à Ojai en Californie, lorsque j'étais étudiant de Luciano Berio au Mills College. L'ensemble de la classe s'était déplacée à Ojai, et parmi les personnes invitées il y avait Gunther Schuller qui venait d'écrire une histoire de la naissance du jazz. En parlant avec nous, il a mentionné le fait qu'il avait voulu savoir ce que les Américains noirs avaient fait musicalement avant de venir en Amérique, et ce faisant, il avait découvert un livre. Le livre était ''Studies in African Music'' écrit par A. M. Jones. Je suis retourné à la bibliothèque de Berkeley et je l'ai trouvé. Et malgré que j'avais écouté déjà de la musique africaine -- en écoutant des disques, Je savais que ces musiques étaient très rythmées, balancées et jouées avec des percussions -- Je n'avais pas la moindre idée de la façon dont elle a été faite ; comment elle est jouée collectivement. Lire ce livre a été tout à fait une révélation pour moi en découvrant de nouvelles techniques musicales qui étaient là décrites et couchées sur le papier.^[...^] C'est une musique qui peut se résumer à des répétitions de patterns ^[motifs^] dans une pulsation de, plus ou moins, 12/8, et jouant sur des superpositions telles que les temps forts et les pulsations n'induisaient pas des synchronisations. ^[...^] Je m'intéressais beaucoup à la musique de John Coltrane, car il était encore vivant et habitait San Francisco. Les jours où je n'étais pas au Mills College, j'allais le soir au Jazz Workshop pour l'écouter. Cet intérêt date de quand j'avais 14 ans, mais la musique de Coltrane me fascinait car elle ne marchait que sur un ou deux accords. C'était la période de la musique modale, de la musique performée avec des harmonies réduites. C'était clair pour moi que ce que montrait Coltrane c'était que dans un cadre d'un drone ou de tenues tonales, vous pouviez jouer n'importe quelle note, tout autant que des sons bruités ou des bruits tout simplement. — {small}(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth (c) 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — [Source\|http://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html]){/small}{br}{br}''Four Pieces'' (pour trompette, saxophone alto, piano, contrebasse et batterie), composée en 1963 par Steve Reich pour son examen final de fin d'études, montre le glissement qu'il opère vers un aspect modal plus clair et affirmé. Les processus à douze sons organise encore les détails note à note de la structure qui reste soumise à la technique de répétition continuelle. ».{br}{br}—— Tout le monde jouait la même note -- les timbres, les attaques et les rythmes étaient complètement libres. Ainsi chacun jouait deux ou trois notes, issues de la série des douze sons. Le déclenchement qui nous permettait de nous mouvoir d'un groupe ^[de notes^] à un autre était un repère audible joué par l'un de nous. Cette idée provenait de ce que j'avais écouté de la musique africaine. L'effet qui ressortait de ce type de pièces était qu'on entendait le même accord atomisé et réharmonisé continuellement de manière improvisée. Finalement, je sentais que c'était un peu insipide et que cela n'avait pas beaucoup de contenu musical. — {small}(Steve Reich, In Talking Music by William Duckworth (c) 1995 by Schirmer Books ISBN 0-02-870823-7, pp. 293-7 — [Source\|http://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html]){/small}\| \|t [../files/articles/reich/1963_fourpieces_scoreb.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}\| \|t \|t \|t ''« How, Reich asks, could I group the row into some way to make progressions that seemed to work ? » One answer was to use oblique motion : keeping one or more parts at the same pitch while moving the others (see exemple above, concluding the piece, is the last in a sequence in which the chord assembled in the piano is also reflected in the moving parts around it, the already characteristically ‘stacked’ harmony underpinned by the bass line). The incorporation of improvised passages — the second piece includes improvisation on the same twelve-note set used in the written-out sections — prefigures the approach of Reich’s next composition, ''Pitch Charts'' (It is not so surprising, then, that two of the members who originally performed ''Pitch Charts'', trumpeter Phil Lesh and keyboardist Tom Constanten, later played in the Grateful Dead). {br}''Four Pieces''’ only performance was given by a group of young players conversant with both jazz and fully notated musics : Einer Anderson on trumpet, Paul Breslin on bass, John Chowning on drums and Jon Gibson who played alto saxophone (Chowning and Gibson later to become famous in the field of electro-acoustic music and in minimalism). The pianist was the composer himself, who was by now coming to the conclusion that ''a healthy musical situation would only result when the functions of composer and performer were united'', as they so frequently are in jazz. The desire to write only he could play must also have helped Reich towards a much simpler, reductive style.''\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}« Comment, s'interroge Steve Reich, pourrais-je organiser une suite ou une série de telle manière qu'elle produise des progressions qui pourraient être intéressantes ? » Une réponse possible est l'utilisation des mouvements obliques : en gardant une ou plusieurs parties à la même hauteur tout en faisant évoluer les autres (voir l'exemple ci-dessus, situé à la fin de l'œuvre, qui montre une séquence dans laquelle l'accord assemblé dans le jeu au piano est aussi reflété dans les autres parties, et répercuté une harmonie caractéristique ‘empilée’ et soutenue par la ligne jouée par la contrebasse). L'incorporation de passages improvisés — la seconde partie de cette œuvre est ouverte à l'improvisation à partir de la même série de 12 sons utilisée dans les parties écrites — annonce les approches que Steve Reich va développer dans sa composition suivante ''Pitch Charts'' (composition pour instrumentation variable et en partie improvisée). {br}L'unique concert de ''Four Pieces'' était joué par un ensemble de jeunes interprètes habitués à combiner à la fois musique de jazz et musiques écrites : Einer Anderson à la trompette, Paul Breslin à la contrebasse, John Chowning aux percussions et Jon Gibson qui jouait du saxophone alto (Chowning et Gibson deviendront célèbres, l'un, dans le champ de la musique électro-acoustique, et le second, dans la musique minimale). Le compositeur était au piano, en prenant à son compte sa conclusion qu' "une situation musicale salutaire se trouve dans l'unification des rôles de compositeur et d'interprète", comme c'est le cas souvent en jazz. Le désir d'écrire de la musique qu'il pouvait jouer lui-même l'a aussi aidé à trouver un style dont les processus sont simples et réduits.\| {br}{br} ----
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