PENDULUM - Jerome Joy website

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!!!Music for String Orchestra (1961) {br}{br} \|t \|t \|t '''''Years in California'''{br}---- Reich arrived in San Francisco in September 1961. Reich studied in [Mills College\|https://www.mills.edu/academics/graduate/mus/programs/music_at_mills_history.php] with Luciano Berio at the beginning of 1962 ^[Berio taught at Tanglewood in 1960, at Dartington in 1961-62, at Mills College from 1962-64, and at the Juilliard School from 1965-71, where in 1967, he founded the Juilliard Ensemble. In 1972, he returned to Italy]. Reich shared classes with Phil Lesh, who by 1965 would found the legendary Grateful Dead, and Tom Constanten, who would join the band in 1968. Phil Lesh recalls that Berio’s classes consisted of discussions related to the significance of gestures and phonology. The College also offered Darius Milhaud who was teaching alternating semesters with Berio, though by then this venerable former member of the 1920s avant-garde was old and ill.{br}{br}Reich finished his ''Music for String Orchestra'' in May 1961 as his final composition at Juilliard. Although many comments on and by his Mills College teacher Berio, ''Music for String Orchestra'' was actually written earlier when Reich studied composition at Juilliard with Bergsma and Persichetti. — “When other 20th-century composers were abandoning tonality in favour of serialism, Bergsma remained unwaveringly conservative in his compositional style.” ^[In Kurt Stone and James P. Cassaro, “Bergsma, William,” in Grove Music Online, Oxford Music Online^]. This conservatism explains why Reich was more interested in Persichetti’s less exclusionist, more eclectic, teaching and compositional style. Despite his conservatism and rejection of serialism, Bergsma did play first violin in ^[one of the^] performances of ''Music for String Orchestra'', as his name appears on the, otherwise blank, recto side of one of four first-violin parts.{br}In September of the same year, he left for San Francisco where he took various jobs.{br}{br}[../files/articles/reich/1963_beriob.jpg\|../files/articles/reich/1963_berio.jpg]{br}{br} Reich’s most frequently told anecdote about Mills concerns his attempt to simplify - or subvert - serialism by composing twelve-note music which entirely avoided inversions, retrogrades and transpositions (ex. ''[Music for String Orchestra\|http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/179325/Master%27s_Thesis_Klaas_van_der_Linden.pdf?sequence=1]'', dated 5/61, and lasting between 1’44’’ and 1’49’’) :'' \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}'''Les Années en Californie'''{br}---- Steve Reich a étudié la philosophie à l’Université de Cornell (à Ithaca, état de New York). Il s’intéresse à la pensée de Ludwig Wittgenstein, qui a sans doute influencé, au moins sous certains aspects, sa conception de l’écriture musicale. De 1958 à 1961, à la Julliard School (Lincoln Center Plaza, New York) (il a étudié la composition avec William Bergsma, mais il a été plus influencé par un autre compositeur et enseignant, Vincent Persichetti, qui a développé toute une recherche musicale sur la ''Twelve-Note Harmony'' ou ''Serial Harmony''), ses œuvres d’école sont influencées par Bartok (les troisième, quatrième et cinquième quatuors), Webern (les cinq pièces pour quatuor à cordes opus 5) et le jazz.{br}Steve Reich termina ''Music for String Orchestra'' en mai 1961 en tant qu'examen final à la Juilliard School. En septembre de la même année, il quitta New York pour aller s'installer en Californie. {br}{br} Steve Reich arrive donc en Californie en septembre 1961. Il étudie au [Mills College\|https://www.mills.edu/academics/graduate/mus/programs/music_at_mills_history.php] (Oakland, Californie) avec Luciano Berio au début de l'année 1962 ^[À partir de 1960, Berio donne des cours à Darmstadt, à Tanglewood, à Dartington, au Mills College (Californie), à Harvard, à l'Université Columbia et à la Juilliard School jusqu'en 1971 ; en 1967 il fondera le Juilliard Ensemble et retournera en Italie en 1972^], ainsi qu'avec Darius Milhaud, le représentant de l'avant-garde des années 20, qui enseignait en alternance avec Berio lors des semestres et qui a l'époque était âgé et malade. Steve Reich suivait la classe de composition de Berio avec Phil Lesh (qui en 1965 co-fonda le groupe bien connu Grateful Dead) et Tom Constanten (claviériste qui rejoindra en 1968 le Grateful Dead). Les cours de Berio à l'époque étaient basés sur des discussions sur la signification du geste et de la phonologie. Steve Reich raconte fréquemment l'anecdote à propos de ses problèmes au Mills College liés à ses tentatives de simplifier - ou de subvertir - le serialisme en composant des musiques à douze sons qui évitaient les processus et les combinaisons d'inversions, de transpositions et de rétrogradages et de miroir de séries (comme par exemple avec sa ''[Music for String Orchestra\|http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/179325/Master%27s_Thesis_Klaas_van_der_Linden.pdf?sequence=1]'', datant de mai 1961, et ayant une durée entre 1’44’’ et 1’49’’). Ses compositions sérielles de l’époque déployaient la série de douze sons en d’interminables répétitions.{br}La série de douze sons employée par Steve Reich dans ''Music for String Orchestra'' fait penser aux formes triadiques (écriture en triangle de tous les intervalles des notes prises deux à deux, et également série basée sur les triades harmoniques d'accords fondamentaux, majeurs ou mineurs, donnant donc des indices de tonalité) utilisées par exemple par Alban Berg dans son ''Concerto'' pour violon (1935) et à Luigi Dallapiccola dans ''Quaderno Musicale di Annalibera'' (1952). On peut aussi trouver des similitudes entre la série utilisée par Steve Reich et la ''Symphonie'' et les ''Variationen für Orchester'' op.30 d'Anton Webern.\| [../files/articles/reich/1961_musicforstringorchestra_scoreb.jpg] \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl — ''I would just repeat the row over and over. By doing this you can create a kind of static harmony not entirely dissimilar to the Webern orchestral Variations, which are very static and intervallically constant and which suggest this kind of world.'' {small} — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass » {/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl — ''Je voulais juste répéter de manière infinie la série. En faisant cela vous pouvez produire une sorte d'harmonie statique pas très éloignée des ''Variations'' pour orchestre d'Anton Webern, qui sont très statiques en utilisant des intervalles constants et qui approche cette sorte de ^[nouveau monde^].'' {small} — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass » {/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl — ''^[I showed the score of [Music for String Orchestra\|http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/179325/Master%27s_Thesis_Klaas_van_der_Linden.pdf?sequence=1], which reveals a twelve-note set subjected to constant repetition with semitones and minor thirds, and Berio^] liked it but he began to realise that those tones weren’t going to do anything but repeat. ^[He said :^] If you want to write tonal music, then write tonal music. — ... “That’s what I’m going to do.”'' {small} — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass » {/small}{br}{br}— ''Steve Reich explains his attitude toward the twelve-tone row :{br}Basically what I did was regroup it. ... The first four notes are a chord. The next time around, the first three notes are a melodic fragment. The fourth ^[note^] joins ^[the^] next three. This was actually a kind of thinking that could happen right now ^[in 1982^], so writing in the twelve-tone style actually was the beginning, in a sense, of the kind of thinking that I continued in my own music. There were no particular techniques that I could point to. The repetition of the row is not significant enough to say that’s the beginning of repetition. But, in fact, that’s how I dealt with it and the rhythmic regrouping is, in fact, something that I could see doing now with a limited gamut of tones.''{small} — (Steve Reich, interview by Dean Paul Suzuki, 4 May 1982, in Dean Paul Suzuki, Minimal Music: Its Evolution as Seen in the Works of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, and La Monte Young, and Its Relation to the Visual Arts (PhD diss., University of Southern California, 1991), 432–33){/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl —— ''^[J'ai montré à Berio la partition de [Music for String Orchestra\|http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/179325/Master%27s_Thesis_Klaas_van_der_Linden.pdf?sequence=1], qui révèle une série de douze sons sujette à une répétition constante avec des demi-tons et des tierces mineures, et il^] l'aimait bien, mais il a commencé à réaliser que ces sons répétés n'allaient nulle part à part de se répéter. ^[Il a dit que^] si vous voulez écrire de la musique tonale, et bien, écrivez de la musique tonale.'' {small} — In Keith Potter, « Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass » {/small}{br}{br}{br}—— ''La musique sérielle, pour moi et sans doute pour d’autres musiciens de ma génération, c’est quelque chose qu’il fallait apprendre pendant nos études. On apprenait à composer une fugue, et puis le contrepoint et puis ... un peu de musique à douze tons et un peu de musique sérielle. Mais je ne me suis jamais senti à mon aise là-dedans. Il me semblait que ça faisait partie des exercices académiques…. J’ai étudié avec Berio et il m’a enseigné quelques-unes des techniques sérielles. Mais j’avais une façon particulière d’écrire la musique à douze tons ; je ne transposais jamais des lignes. Je n’étais pas très fort en modulation, je me trompais toujours, et ça me plaisait davantage de cette façon. On me prenait pour un parfait imbécile et je crois que dès qu’il s’agissait de modulations, je le devenais vraiment. Je me souviens qu’un jour Berio m’a dit : “Si vous voulez faire de la musique tonale, pourquoi n’en faites-vous pas ?” Et je lui ai répondu: “Mais c’est bien que je fais...”'' {small}— (Steve Reich, In “Steve Reich,” interview by Françoise Essellier, trans. Nicole Tisserand, VH 101, no. 4 (1970– 71): 92){/small}\| {br}{br} ---- \|t \|t \|t ''All Reich’s pieces composed while he was a student at Mills College follow ''[Music for String Orchestra\|http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/179325/Master%27s_Thesis_Klaas_van_der_Linden.pdf?sequence=1]''’s approach to static harmony via row repetition.''{br}{br}{br}— ''I discovered that my own musical heritage is really the French tradition in classical music. This to me is characteristically American. French Impressionism for example, has worked its way deeply into our music : Hollywood, Gershwin, Copland, Charlie Parker.'' {small}— (Steve Reich in Strickland, American Composers, 38) — ^[[Source\|http://www.21st-centurymusic.com/ML210404.pdf]^]{/small}{br}{br}{br}— ''But also, to be fair, these were the days when Berio had just done ''[Homaggio a Joyce\|https://www.youtube.com/watch?v=-uIvzVgk16c]'' and he was playing it for us with excitement, and was doing ''[Visage\|https://www.youtube.com/watch?v=yYofPZlfVuc]'' with Cathy Berberian. Hearing that was a big encouragement to work with speech, as opposed to all the sine-wave generators.'' — {small}(Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 14) — ^[[Source\|http://www.21st-centurymusic.com/ML210404.pdf]^]{/small}{br}{br}Finally a short anecdote about Reich and Stockhausen{br}—— ''Steve Reich “met Stockhausen, but his music is probably influenced more by me than mine by him.”'' {small}— (Steve Reich, “Avoiding Boxes: An Interview with Steve Reich,” by Allan Vorda, Cum Notis Variorum, no. 131 (1989): 16){/small} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}Toutes les œuvres composées par Steve Reich lorsqu'il était étudiant au Mills College suivent cette approche d'une harmonie statique ou stationnaire produite par la répétition continuelle d'une série.{br}{br}{br}—— "J'ai découvert que mon véritable héritage musical est la musique classique française. Pour moi c'est très caractéristique de la culture américaine. L'impressionnisme musical français imprègne fortement notre musique : Hollywood, Gershwin, Copland, Charlie Parker'". {small}— ''(Steve Reich in Strickland, American Composers, 38)'' — ^[[Source\|http://www.21st-centurymusic.com/ML210404.pdf]^]{/small}{br}{br}{br}—— "Aussi, afin d'être juste, ^[le moment où Berio me recommande de faire de la musique tonale^] c'était aussi le moment où il venait de terminer ''[Omaggio a Joyce\|https://www.youtube.com/watch?v=-uIvzVgk16c]'' ^[pour bande magnétique, 1958^] et qu'il jouait cette pièce régulièrement, et aussi le moment où il travaillait sur ''[Visage\|https://www.youtube.com/watch?v=yYofPZlfVuc]'' ^[pour bande magnétique, 1961^] avec Cathy Berberian. Écouter ces œuvres m'encourageait vraiment à travailler avec la voix plutôt qu'avec les générateurs d'ondes et l'électronique de l'époque." {small}— ''(Steve Reich in Alburger, "A Conversation," 14) — ^[[Source\|http://www.21st-centurymusic.com/ML210404.pdf]^]''{/small}{br}{br}{br}—— Je trouvais la technique de douze tons très intéressante mais peu motivante. ... Un jour, mon professeur, Luciano Berio, m’a dit: “Si vous voulez composer de la musique tonale, pourquoi n’en écrivez-vous pas?” À ce moment-là les encouragements venaient surtout de l’extérieur: j’avais quelques vieux 78 tours de musique africaine que j’écoutais et qui m’intriguaient. Autre source, la musique de John Coltrane qui était incroyablement riche, tout en ne reposant que sur très peu d’harmonies. Cette sorte de stabilité ... était dans l’air du temps. ... D’un côté il y avait cela et de l’autre, Berio, en plus de mon attirance pour la musique populaire et pour les musiques ethniques. Il n’y avait personne à l’école à qui j’aurais pu poser des questions sur tout cela et qui puisse me conseiller. Je me sentais comme un poisson échoué sur la plage car, soit vous suiviez Cage, soit vous suiviez Stockhausen, il n’y avait pas d’autre alternative. Ou alors vous étiez un martien, complètement hors du coup. {small}— ''(Steve Reich and John Corigliano, “Dialogue à Manhattan: Les Enjeux de la nouvelle musique américaine par deux grands compositeurs d’aujourd’hui; John Corigliano et Steve Reich,” interview by K. Robert Schwarz, Diapason, no. 436 (1997): 28)''{/small}\| {br}{br} ----
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