NOISEpoem - Jerome Joy website

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!!Sons forts, sons faibles, sons continus {br}{br} "Cette fascination pour les sons faibles et ceux évoluant de part et d'autre du seuil d'audibilité contient une évidente dimension fétichiste. Toute tentative de posséder un son, d'être absorbé en lui, sera pourtant frustrante par le caractère éphémère, transitoire, du son lui-même. Le problème devient donc, ici, de savoir comment retenir le son, le conserver suffisamment longtemps pour l'entendre vraiment ; comment faire du minuscule, du fugace, du banal, quelque chose de captivant, de profond même. ^[La Monte^] Young et Takehisa Kosugi s'attaquèrent à cette difficulté de la « tenue » d'un son en expérimentant des techniques de répétition et de prolongement. Allant au-delà des notions traditionnelles sur l'intégrité du son isolé, leur travail dans ce domaine démontra que tout son isolé contient les processus exclusivement complexes de sa production, d'une configuration interne ; que l'interaction d'un son isolé avec l'espace corporel et ambiant le transforme d'un instant à l'autre et qu'il n'était donc pas si facile de mettre au point une structure sonore simple de répétition ou de prolongement. ^[...^] La pièce ("X for Henry Flynt") de Young montrait à l'évidence qu'en dépit de tous les efforts, une vraie répétition est concrètement impossible : l'exécution de la tâche, la physique de l'instrument, l'acoustique du lieu, les vicissitudes de l'écoute et la vibrante complexité du son choisi lui-même sont des obstacles infranchissables. Certes la répétition a pu être comprise par certaines personnes empreintes de religiosité comme permettant d'accéder à une « essence » sonique, mais Young confirma avec cette pièce que les notions d'essence ou d'identité ne sauraient exister : même l'action mécanique de faire fauter un disque ne viendra pas à bout d'une aussi inviolable entité musicale. Ainsi, la répétition d'un son unique, appelant à lui les influences de tous ces facteurs externes généralement négligés ou non pris en compte, n'est ni répétitive ni singulière ; elle ne permet pas de posséder le son.{br}^[...^] Le son prolongé et tout son mouvement, doivent non seulement être entendus, mais aussi transformés par l'acte d'écoute même, avec les changements de position de la tête, les seuils et les durées d'attention les plus apparents. Le déroulement de la dynamique du son, dans un espace particulier par rapport au vécu, rehaussé d'un mode d'écoute en modulation constante, apporte les repères de ce nouveau sens du temps. La diminution du temps accentue aussi la spatialité du son. Un son soutenu peut occuper l'espace et être entendu différemment selon les salles (et les emplacements dans chacune d'elle) ; il peut aussi « flotter » d'un point à un autre. Un espace rempli par un son presque impalpable se développe autour du corps d'une personne, intensifiant de ce fait le sens de la corporalité, spécialement lorsque c'est un son amplifié qui met ce corps en vibration."{br}{small}— Douglas Kahn, « Le summum : Fluxus et la musique », dans L'esprit Fluxus, Musées de Marseille, Marseille, 1995, pp. 107-108.{/small} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''Le problème avec la majeure partie de la musique du passé est que l'homme a essayé de faire faire aux sons ce qu'il voulait qu'ils fissent. Si nous voulons vraiment apprendre quelque chose des sons, il me semble que nous devrions laisser les sons être des sons, au lieu d'essayer de les obliger à faire des choses qui ne sont pertinentes que pour l'existence humaine. Si nous essayons de faire de quelques sons des esclaves pour les forcer à obéir à nos désirs, ils deviendront inutiles. Nous n'apprendrons rien d'eux, ou très peu, parce qu'ils ne feront que refléter nos idées. Si, par contre, nous abordons les sons tels qu'ils sont et tentons d'en faire l'expérience – c'est à dire celle d'une existence d'un type différent – alors nous pourrons peut-être apprendre quelque chose de nouveau.''{br}{small}— (La Monte Young, « Conférence 1960 »){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''Il y a quelque temps, quand Terry Riley et moi avons fait la connaissance d'Ann Halprin, nous avons travaillé avec elle plusieurs fois sur des improvisations. … Ces soirées étaient particulièrement favorables à la découverte de nouveaux sons. Nous en avons trouvés beaucoup que nous n'avions jamais entendus auparavant. Avec ces nouveaux sons, nous découvrions bien sûr de nouvelles façons d'en produire, ce qui nous amenait à porter un regard neuf sur des sons que nous n'avions jamais écoutés auparavant avec autant d'attention.{br}^[...^] Quelquefois, nous produisions des sons qui duraient plus d'une heure. … Ces expériences m'apportaient beaucoup et elles peuvent peut-être m'aider à expliquer ce que je veux dire lorsque je dis et je le dis très souvent, que j'aime entrer à l'intérieur d'un son. Quand les sons sont très longs, comme l'étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez Ann Halprin, il peut être plus facile de pénétrer en eux. Quelquefois, quand je produisais un long son, je commençais à remarquer que je regardais les danseurs et la pièce depuis le son, au lieu d'entendre le son depuis un endroit dans la pièce. Je commençais à davantage ressentir les parties et les mouvements du son, à voir comment chaque son constitue son propre monde et que ce monde est similaire au nôtre seulement dans la mesure où l'on en fait l'expérience par notre corps, c'est-à-dire à l'intérieur de nos propres limites. Je pouvais voir que les sons et toutes les autres choses sur la terre avaient autant d'importance que des êtres humains et que si nous pouvions de quelque manière, nous livrer à eux, les sons et les autres choses, nous jouirions de la possibilité d'apprendre quelque chose de nouveau. Nous livrer à eux, je veux dire par là, entrer en eux dans la mesure où nous pouvons faire l'expérience d'un autre monde.{br}Ce n'est pas très facile à expliquer mais plus facile d’en faire l'expérience. Bien sûr, si l'on n'est pas désireux de donner une partie de soi-même aux sons, c'est-à-dire d'avancer vers eux, mais qu'on s'entête à les approcher en termes humains, alors on fera peu d'expériences nouvelles et on ne trouvera surtout que ce qu'on connaît déjà, défini dans les termes dans lesquels on a abordé l'expérience. Mais si on peut abandonner une partie de soi-même au son, aborder le son en tant que son et entrer dans le monde du son, alors l'expérience n'a pas besoin de s'arrêter là mais peut se poursuivre beaucoup plus loin, avec pour seules limites celles que chaque individu se fixe pour lui-même.'' {br}{small}— (La Monte Young, « Conférence 1960 »){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''Une fois ce … "Drone-state-of-mind" établi, l’esprit peut, de façon très originale, partir en exploration dans de nouvelles directions, parce qu’il aura toujours un point auquel revenir, auquel se référer ; il pourra peut-être même approfondir des relations subtiles de nature plus complexe, ce qui lui est impossible à l’état ordinaire. L’esprit devrait, en fait, être capable de laisser libre cours à l’imagination de façon très spécifique dans chaque cas, selon et à partir de, l’ensemble bien précis de fréquences ressenties.'' {br}{small}— (La Monte Young, cité in Sophie Duplaix, « Om/Ohm ou les avatars de la Musique des sphères. Du rêve à la rêverie, de l’extase à la dépression » in Sophie Duplaix, Marcella Lista (sous la direction de), Sons & Lumières, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2004.){/small}\| {html} <hr style="width:50%"> {/html} La préoccupation de La Monte Young à propos de l'intensité du son se retrouve aussi dans '''[The Well-Tuned Piano\|DOCLMYwtp]''' (1964-1973-1981-Present), une œuvre pour piano à intonation juste qui a une durée de cinq à six heures : [../files/articles/lamonteyoung/WTP_2_loudsound.jpg] {br}{br} * '''^[[lire la suite / continue reading : The Well Tuned Piano\|DOCLMYwtp]^]''' * '''^[[lire la suite / continue reading : Musique à Niveau Sonore Élevé\|NOISEhigh]^]''' {br}{br} ---- ---- ---- {br}{br} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_compositeurs.jpg\|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_compositeurs.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t {small}{cap}La Monte Young, interview Jacqueline et Daniel Caux en août 1970 à Saint-Paul de Vence, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972{/cap}{/small}\| {br}{br} {br}{br} [../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_5.jpg\|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_5.jpg] {br}{br} ---- {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br}
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