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!!Une œuvre minimaliste {br}{br} '''Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc. (or Other Sound Sources)''' (Poème pour chaises, tables, bancs et autres sources sonores non identifiées, 1960) demande aux exécutants de pousser et traîner des meubles sur le sol, la durée des événements étant déterminée aléatoirement. C'est une œuvre qui utilise la friction comme mode de production sonore et l'interprétation collective pour exécuter une performance qui prend l'allure d'un concert. |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_cage.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}In "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 12. La Monte Young, Interview with Peter Dickinson, New York City, July 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 152{/cap}{/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' "J'ai composé "Poem for Chairs, Tables, and Benches". C'est l'une de ces œuvres dont on dit quand à chaque fois qu'une chaise crisse dans une salle, dans une bibliothèque par exemple, "Oh c'est une œuvre de la Monte Young". D'autres disent aussi " À chaque fois que vous entendez un 50Hz {small}^[équivalent au 60Hz aux USA^]{/small}, est-ce une œuvre de La Monte Young ? et à chaque fois que vous entendez du silence, est-ce une œuvre de John Cage ?". C'est une question de principe en fin de compte. Une façon de penser est, oui en effet, ces œuvres ont toujours existé, elles existent toujours et elles continueront d'exister. Quelqu'un conçoit tout simplement leur structure , et est en mesure de la transmettre sous la forme d'une manifestation physique ^[sonore^]. On lui donne un titre et parfois un numéro ^[de version^], ce qui fait que par la suite on peut faire la correspondance, on la reconnaît comme telle, ou, une simple correspondance vous la fait rappeler. Toutes ces correspondances sont possibles, à la fois comme étant mon œuvre et comme quelque chose qui est et se poursuit depuis la nuit des temps." '' (La Monte Young){br}{small}— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "I composed Poem for Chairs, Tables, and Benches. It's one of those pieces where, you know, every time somebody moves a chair in a public library somebody else says, "Oh, that's La Monte's piece." Other people have said, "Every time you hear sixty cycle hum, is that La Monte's piece? The way that every time you hear a silence it's John Cage's piece?" It's just a matter of concept. One way to think of it is, yes, these pieces always existed, they always went on, and always will go on. Somebody simply conceives of the structure of them, and is able to transmit it into some kind of physical manifestation. It gets a name and a number and it goes on, and then it gets recognized when it gets called this. It's really possible to think of it in all of these ways, both as my piece and as something that has been going on since the beginnings of time." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}| Lorsque la Monte Young était encore étudiant à Berkeley et après son séjour à Darmstadt où il est allé suivre, grâce à une bourse d'étudiant qu'il avait obtenue, un séminaire d'été donné par Stockhausen, il compose “Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” (1960). Les années 1958-1960 sont cruciales dans le parcours de La Monte Young car c'est lors de cette période qu'il va affirmer le tournant musical qui va lui permettre d'explorer et de développer les œuvres suivantes jusqu'à aujourd'hui. Ce qu'il perçoit comme son passage de la musique "traditionnelle" vers ce qui va être appelé le "minimalisme". |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Quand nous parlons du début du minimalisme, parlons-nous du "'''[Trio for Strings|DOCLMYworks#Trio_for_Strings__1958_]'''" de 1958 ? — ''(ndlr. une œuvre antérieure de La Monte Young)'' — De quoi parlons-nous lorsqu'on dit ceci ? ^[Si je parle de minimalisme^], je vois les premières peintures taoïstes. Je vois les haikus, je vois les estampes et les peintures de Hokusai... une grande vague, ou une montagne, toujours et toujours. Ceci est du minimalisme ; le minimalisme a toujours été présent dans l'art depuis la nuit des temps. Il a toujours été là. Nous l'avons amené aujourd'hui sur le devant de la scène ^[comme si cela était nouveau^] — par exemple, en musique avec mes œuvres, ou Rothko et Barnett Newman en peinture. De la même manière, si vous regardons les mandalas, cette pratique se développe depuis des siècles.{br}Les choses ^[comme celles-ci^] viennent par vagues, vont et viennent, par tendances qui se succèdent. Une attention particulière leur est apportée à un moment, et puis cette attention s'amoindrit, etc. selon que nous en avons besoin ou pas, ou qu'elles nous apparaissent plus ou moins nécessaires à un moment donné. C'est la même chose pour les relations entre l'Orient et l'Occident, les besoins de relations entre ces deux cultures fluctuent constamment selon les périodes. Parfois il s'agit de l'Occident ^[qui se tourne vers l'Orient^] et à d'autres moments c'est l'inverse. À d'autres périodes ils s'ignorent. Au fil du temps, le monde devient progressivement de plus en plus imbriqué, mêlé, jusqu'à ce que finalement se dessine un but : comment explorer ses racines et les conserver, et dans le même temps apprendre à vivre ensemble en harmonie.{br}L'harmonie provient de l'harmonicité, qui est liée à la périodicité, qui elle-même se base sur des sons tenus et continus, qui vient de l'idée d'un son cosmique, permanent, qui de son côté émane de la notion d'une structure universelle, qui finalement repose sur notre conception que nous avons chacun un corps qui nous permet de comprendre la structure vibrationnelle au travers de notre expérience du son. Grâce à cela, nous commençons à comprendre la structure universelle et l'expérience des vibrations à un niveau spirituel plus élevé.'' (La Monte Young) {br}{small}— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "When we look at the beginnings of minimalism in music, do we look at the "'''[Trio for Strings|DOCLMYworks#Trio_for_Strings__1958_]'''" in 1958 ? What do we look at when we look at this ? I look at the first Taoist paintings. I look at Japanese haiku; I look at what these paintings of Hokusai...one big wave, or one mountain again, and again and again. This is minimalism; minimalism has been going on in art since the beginnings of time. It's always been there. We brought it more into a focus - for example, me in music, or Rothko and Newman in painting. On the other hand, if you look back at mandalas, it's been going on since the beginnings of time also.{br}Things come in waves and pulses and big patterns. They come more into focus and more out of focus, and then they are brought back again as people realize the need for them. The same way that East needs West and West needs East, their needs for each other are in a constant state of flux and change. Sometimes one needs more, and sometimes the other needs more. At times, it seems that they do not need each other at all. As time passes, the whole world gradually becomes more and more interwoven until eventually it becomes a study: how to study roots and retain roots, while at the same time learning to live together in harmony.{br}Harmony comes from harmonicity, which relates to periodicity, which relates to sustained tones, which relates to the idea of cosmic sound, which relates to the idea of universal structure, which relates to the idea that we have bodies that allow us to understand vibrational structure through studying sound. Through this we are beginning to understand about universal structure and the study of vibrations on a higher spiritual level." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002 — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}| {br} “Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” est un "noisescape", un "environnement sonore bruité" constitué de crissements hurlants produits par les meubles glissés et poussés en continu sur le sol. "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Or Other Sound Sources)'', composé par La Monte Young en janvier 1960 et interprété pour la première fois en 1960 à New York, au Living Theatre, suit le principe d'un ordre déterminé au hasard et appliqué à l'utilisation de sons inhabituels et à leur durée. La partition demande de traîner n'importe quel objet sur un sol de n'importe quelle nature, à n'importe quel endroit de la pièce où se tient le public (ou même en dehors de cette pièce). Des procédures de tirage au sort sont effectuées pour déterminer les occurrences et les durées des sons. La Monte Young est poussé par un appétit d'inouï, et sa volonté d'échapper à la routine des goûts et des sons familiers est manifeste à le lire : |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' "si nous définissons comme bon ce que nous aimons, ce qui est la seule définition du bon qui me semble utile quand on parle d'art, et que nous disons ensuite que nous sommes intéressés par ce qui est bon, il me semble que nous serons toujours intéressés par les mêmes choses (c'est-à-dire, les mêmes choses que nous aimons déjà)." '' — (La Monte Young, « Conférence 1960 »){br}{small}— (Cité dans Pierre Saurisse, "La Mécanique de l'Imprévisible — Art et Hasard autour de 1960", Paris : Éd. L'Harmattan, 2007){/small}| {br} |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''La première version de ^[...^] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc. or Other Sound Sources" (1960), exige de traîner, pousser, tirer ou racler contre le sol différents meubles, suivant un minutage déterminé selon les mêmes méthodes que "'''[Vision|DOCLMYworks#Vision__1959_]'''". Une fois que l'on a décidé de la longueur des unités utilisées pour mesurer le temps disponible - un quart de seconde, plusieurs heures, journées ou années - on détermine la durée d'exécution, le nombre d'"events", leurs longueurs respectives, et les moments où ils commencent et se terminent grâce à des nombres aléatoires qui servent aussi à assigner à chaque source sonore l'une des durées sélectionnées. L'exécutant est libre de choisir les instruments - tout ce qui peut être traîné au sol, ou tout autre source sonore - leur articulation, emplacement et manipulation ; tout type de sol peut être utilisé et les sons peuvent être produits n'importe où à l'intérieur ou à l'extérieur de l'espace d'exécution.''{br}{small} — Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage et Au-Delà', trad. de l'anglais par Nathalie Gentili, Paris : Éd. Allia, 2005, p.131.{/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "The first version of Young's ^[...^] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc., or Other Sound Sources" (1960), involved dragging, pushing, pulling or ... — Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage and Beyond', Second Edition, Cambridge University Press 1999 ^[1974^], p.82.{/small}| {br} Cornelius Cardew {small}^[que La Monte Young a connu à Darmstadt, en même temps que David Tudor, lors d'un séminaire d'été consacré à Stockhausen dont Cardew était le jeune assistant^]{/small} écrit à propos de "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc." : |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' L'œuvre est développée comme une sorte d'« opéra de chambre », dans lequel « toute » activité, en dehors de proposer une variété sonore nécessaire, ne constituerait qu'une partie de la trame complexe de cette composition prévue pour durer des minutes, voire des semaines, ou une éternité. En fait, on se rend vite compte que tout ce qui arrive et se passe depuis le début des temps n'est rien de plus qu'une simple exécution gigantesque de "Poem".'' (Cornelius Cardew){br}{small} — Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.{/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "The work developed in to a kind of 'chamber opera' in which 'any' activity, not necessarily even of a sound variety, could constitute one strand of the complex weave of the composition, which could last minutes, or weeks, or aeons. In fact it was quickly realised that all being and happening from the very beginning of time had been nothing more than a single gigantic performance of 'Poem' " — Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.{/small}| {br}{br} ---- |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}Après des études de composition en 1955-56 avec Leonard Stein, élève d'Arnold Schönberg, à Los Angeles, et avoir joué du saxophone dans le Los Angeles City College big band (avec Eric Dolphy) (il collaborera ensuite avec Ornette Coleman et Don Cherry), '''La Monte Young''' étudia à l'UCLA (University of California Los Angeles) où il découvrit la musique africaine et orientale (indienne, japonaise, balinaise) et à University of California at Berkeley jusqu'en 1960. Debussy, Webern, Bartok et le Gagaku resteront des influences majeures dans son travail. De 1959 à 1960, La Monte Young est directeur musical de la Dancers’ Workshop Company Ann Halprin en Californie qui inclut aussi d'autres compositeurs (Subotnik, Oliveros, Berio) et collabore avec Terry Riley ("Poem", "Two Sounds"). En 1959 il bénéficie d'une bourse pour suivre les séminaires de composition donnés par Karlheinz Stockhausen à Darmstadt, où il rencontre David Tudor et John Cage (dont il avait joué les œuvres en Californie à Berkeley). À partir d'octobre 1960 La Monte Young étudie à New York la musique électronique avec Richard Maxfied à la "New School for Social Research" et participe épisodiquement aux événements Fluxus aux États-Unis et en Europe (festivals et séries d'"events"), à ceux de la nouvelle musique américaine (le ONCE Festival), et aux événements en Europe dont l'Atelier Bauermeister à Cologne (avec Cardew, Stockhausen, Cage, Kagel, Tudor, Wolff, Brown, etc.). Il programmera la série "Loft Concerts" (appelée "[Chambers Street Series|http://archives.jrn.columbia.edu/2010-2011/othergroundny.com/history/dec-1960-june-1961-the-chambers-street-series/index.html]") dans le studio de Yoko Ono au 112 Chambers Street de décembre 1960 à janvier 1962 (Henry Flynt, Richard Maxfield, David Tudor, Toshi Ichiyanagi, Terry Riley, Robert Morris, Philip Corner, etc.). Il collabore avec la chorégraphe Simone Forti (puis avec Yvonne Rainer en 1963, et Merce Cunningham en 1964), tout en programmant également des concerts et des soirées avec Jackson MacLow à la A/G Gallery de Maciunas de mars à juin 1961 (Flynt, De Maria, Maxfield, Cage, Higgins, etc.) . Il rencontre George Maciunas et entre 1959 et 1961 La Monte Young participe au mouvement Fluxus ("Compositions 1960", "X to Henry Flynt", "Compositions 1961"). Il fonde le Theater of Eternal Music en 1962, publie avec MacLow "An Anthology of Chance Operations" conçu en 1961 mais publié en 1963, et développe le concept de Dream House en 1964 avec Marian Zazeela.{/cap}{/small}| {br}{br} ---- | [../files/articles/lamonteyoung/1976_Paik_Composition1960_5.jpg]{br}{small}{cap}Nam June Paik exécutant Composition 1960 ^#5, "Moorman + Paik", Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1er avril 1976{/cap}{/small}|t [../files/articles/lamonteyoung/1960_LMY_worksp.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_LMY_works.jpg]|t {br}{br}{br}{br}{br}{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_1p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_1.jpg]{br}{br}{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_2p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_2.jpg]| | [../files/articles/lamonteyoung/1961_composition1960n10bb.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1961_composition1960n10.jpg]{br}{small}{cap}Composition 1960 ^#10 réalisé par La Monte Young et Robert Morris, Concert organisé par Henry Flynt, 31 mars 1961, Harvard University, Cambridge, MA, USA. — Young and Robert Morris arduously traced a straight line twenty-nine times using a plumb line and yardstick, sighted with them, then drew along the floor with chalk, and performed it as a repeated, real-time task structure.{/cap}{/small}|t [../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_7_10_1.jpg]{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_7_10_2.jpg]| {br}{br} Le contexte musical à New York (et entre l'Europe et l'Amérique du Nord) était très viviviant et dynamique : entre la musique sérielle, la musique électronique et la musique indéterminée ; et entre le renouvellement des formes, du concert à la performance et au happening (Fluxus). De nombreux débats ont animé la communauté des artistes dont l'un des protagonistes les plus marquants est Henry Flynt (et du côté des arts plastiques, George Maciunas). Henry Flynt et La Monte Young ont collaboré plusieurs fois au début des années soixante, pourtant des divergences vont les séparer à partir de 1963, notamment à propos de la place de l'art expérimental dans la société. Henry Flynt marquera des positions pour l'"anti-art" et la "culture acognitive" ainsi qu'une lutte vis-à-vis de l'establishment en faveur d'anti-modèles. De son côté La Monte Young s'appuiera sur un radicalisme sans doute moins politique mais plus ancré dans l'alternative musicale et un renouvellement de l'expérience musicale. * {small}{cap}'''^[[more info sur la controverse Flynt / La Monte Young / more info on Flynt / La Monte Young controversy|DOCLMYflynt]^]'''{/cap}{/small} {br}{br} |t [../files/articles/lamonteyoung/1963_flynt_nomoreart.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1963_flynt_nomoreartb.jpg]{br}{small}{cap}Henry Flynt, conférence "From Culture to Veramusement from culture to Brend", dans le loft de Walter De Maria, Bond Street, New York, 28 février 1963, (portrait : Maïakovski), photo: Diane Wakoski{/cap}{/small}{br}{small}Source : http://www.henryflynt.org/overviews/hfphotos.html {/small}|t {small}{cap}'''"DEMOLISH SERIOUS CULTURE! /DESTROY ART!"; "DEMOLISH ART MUSEUMS! / NO MORE ART!"; "DEMOLISH CONCERT HALLS! /DEMOLISH LINCOLN CENTER!"''' — slogans utilisés par Henry Flynt, Tony Conrad et Jack Smith lors du piquet de grève qu'ils ont organisé le 27 février 1963 devant le Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum, et le Lincoln Center à New York. {br}{br}"Anti-Art Pickets Pick on Stockhausen"{br}Action Against Cultural Imperialism (Flynt, Maciunas) le 8 septembre 1964 déclare lors de la représentation d'Originale de Stockhausen lors du Annual New York Festival Avant-Garde (dirigé par Charlotte Moorman) :{br} « There is a Brussels European Music Competition to which musicians come from all over the world; why is there no Competition, to which European Musicians come, of Arab Music ? (Or Indian, or Classical Chinese, or Yoruba, or Bembey, or Tibetian percussion, or Inca, or hillbilly music?) »{/cap}{/small}{footnote}{small}http://www.artnotart.com/fluxus/hflynt-fightmusicaldecor.html {/small}{/footnote}{br}{small}''(le "Stockhausen Serves Imperialism" de Cornelius Cardew sera publié en 1974, et le "Blues People" de LeRoi Jones (Amiri Baraka) fût publié en 1963)''{/small}{br}{br}{small}{cap}'''^[[more info on Henry Flynt|DOCLMYflynt]^]'''{/cap}{/small}| |t {small}{cap}« ^[...^] explorer les possibilités esthétiques que la structure peut avoir une fois libérée de sa tentative d’être de la musique ou autre. »{/cap}{/small}{br}{small}Source : Michel Oren, "Anti-Art as the End of Cultural History", Performing Arts Journal, Vol. 15, No. 2. (May, 1993), pp. 1-30.{/small}{footnote}{small}http://www.soundartarchive.net/articles/Oren-1993-Anti-Art.pdf {/small}{/footnote}{br}{br} {small}{cap}"La première étape pour redresser la structure de la musique est de cesser de l'appeler "musique", et commencer à dire que le son est uniquement utilisé pour transporter la structure et que le vrai problème, c'est la structure ^[...^]"{/cap}{/small} — {small}(Henry Flynt, "'''[Concept Art|http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html]'''", 1961){/small}| {br}{br} |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/1962_maciunas_1p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1962_maciunas_1.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}George Maciunas, "Space projected in time GRAPHIC MUSIC / Time projected in space MUSIC THEATRE", ca. dec. 1961{/cap}{/small}{br}{br}{br}{br}{small}{cap}'''^[[more info on George Maciunas & art diagrams|DOCLMYmaciunas]^]'''{/cap}{/small}| {br}{br}{br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC.</small><br> <small>Enregistrement &mdash; PART 1 - (8'55)<br>(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)<br>Source : </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_P1.mp3&amp;bgcolor=FFFFFF&amp;showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> <br><br> <small>Enregistrement &mdash; PART 2 - (7'42)<br>(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)<br>Source : </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_P2.mp3&amp;bgcolor=FFFFFF&amp;showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t {small}Ces enregistrements semblent issus d'éditions non officielles des œuvres de La Monte Young sorties en cassettes audio (enregistrements et repiquages de diffusions radio) et en coffret CDr. {br}http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html {br}http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm {/small}|t |t |t |t |t |t {small}These recordings seems to be issued from alternate or possibly extended and remixed versions of this performance also floating around. It is over 15 minutes long. Perhaps it was the first version performed at this Paris show (as the title suggests) as opposed to the released Fluxus “Encore” performance version.{br}— http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm {br}See unofficial releases of audio cassettes and CDr box containing this 15mn version (re-recording of radio broadcasts) : {br}http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html{/small}| {br}{br} {br}{br} {br}{br} {br}{br} ---- ---- ----
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