NOISEhigh - Jerome Joy website

B I U S link image code HTML list	Show page Syntax
!!Intensités sonores '''''(MUSIC LOUDNESS)''''' {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|tl {small} KONRAD BOEHMER, "ASPEKT" (1964-67){/small}{br}---- {small}{cap}"Aspekt" de Konrad Boehmer est considérée comme une des œuvres les plus radicales conçues en musique électronique. Cette œuvre combine une structure très élaboréee avec l'impact d'une très grande puissance.{br}{br}''CHRISTIAN ZANÉSI :VOUS AVEZ COMPOSÉ, ENTRE 1966 ET 1968 UNE ŒUVRE RADICALE : ASPEKT.''{br}KONRAD BOEHMER : C'EST UNE ŒUVRE QUI S'INSÈRE DANS LA TRADITION DE COLOGNE ET DANS LAQUELLE J'AI ESSAYÉ DE ME SERVIR DE PROCÉDÉS TECHNIQUES TOUT À FAIT NOUVEAUX POUR L'ÉPOQUE. C'EST UNE ŒUVRE TRÈS PURE PARCE QU'EN 1966, LA PLUPART DES COMPOSITEURS COMPOSAIENT DÉJÀ DANS LE GENRE «GROUPE D'INCITATION MUSICALE» ET CETTE ŒUVRE EST ABSOLUMENT HORS DE TOUT COMPROMIS. J'AI DU RESTE OBTENU EN 1968 LE PREMIER PRIX DE LA 5ÈME BIENNALE DE PARIS POUR CELA. ELLE ME PLAÎT BEAUCOUP PARCE QU'ON ÉTAIT DANS UNE PÉRIODE OÙ NOTRE GÉNÉRATION SE RADICALISAIT DE PLUS EN PLUS À CAUSE DE LA GUERRE DU VIÊT-NAM ET ELLE EXPRIME TOUTE MA FUREUR SUR LE MONDE DES ANNÉES 60 SANS LE FAIRE SOUS UNE FORME SYMBOLIQUE OU AVEC DES CITATIONS. C'EST UNE COMPOSITION-COMPOSITION.{br}''C.Z. : COMMENT LE PUBLIC L'A-T-IL ACCUEILLIE ?''{br}K.B. LE PUBLIC ALLEMAND ÉTAIT TRÈS CHOQUÉ. IL Y A EU BEAUCOUP DE SCANDALE DANS LES CONCERTS JUSQU'AUX AGRESSIONS PHYSIQUES MAIS JE SUIS TRÈS BON EN KARATÉ.{br} — (INTERVIEW DE KONRAD BOEHMER PAR CHRISTIAN ZANÉSI, REVUE ARS SONORA, N°1, JUIN 1995){/cap}{/small}{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' Aspekt (Konrad Boehmer, 1964-67)\|http://www.youtube.com/embed/f_KWwiD33ac?rel=0]'''{/small}{br}{br}\| {include:NOISEhighxenakis} {br}{br} Ainsi étudier l'ambitus d'intensité sonore des instruments se base sur l'organologie (sciences des instruments de musique, selon Curt Sachs, 1913) en fonction des conditions esthétiques et culturelles ainsi qu'en fonction de l'évolution de l'instrumentarium. Aussi l'organologie sera redéfinie par André Schaeffner en 1931 comme l'étude des "outils usuels des musiques" ouvrant ainsi ses champs d'études et ses classifications autant aux instruments qu'aux objets provisoires et aux éléments des lieux et des espaces intentionnellement inclus dans la production musicale. Devient donc instrument de musique, tout objet brut ou fabriqué, utilisé à des fins musicales{footnote}{small}MICHAUD-PRADEILLES Catherine, "L'Organologie", Collection Que Sais-Je?, Paris : Presses Universitaires de France, 1983, p. 5.{/small}{/footnote}, quelle que soit sa localisation géographique, ses modes de construction et d'utilisation (lutherie et facture), sa nature et ses évolutions propres, etc. Ainsi à la fin du XXème siècle, l'ordinateur et tout l'arsenal électronique et audio-numérique sont considérés comme des sources sonores et des instruments à part entière. De même, l'observation des musiques extra-européennes (par l'ethnomusicologie) et des musiques les plus contemporaines permet d'inclure dans l'organologie des éléments jusqu'alors écartés car momentanés, contextuels et séparés de ce qui est habituellement désigné comme instrument de musique ou employé dans le jeu habituel sur un instrument. Leur inclusion et leur classification sont établies dans l'organologie à partir du moment que des récurrences sont constatées et sont constitutives de la production musicale, comme par exemple des techniques de jeux étendues jusqu'aux éléments d'un espace dans lequel est donnée la musique et jusqu'aux productions sonores considérées comme bruits ou parasites sur un instrument : à titre d'exemples, utiliser le plancher de la scène comme percussion et caisse de résonance (frapper des pieds), utiliser les mécaniques et les propriétés acoustiques d'un instrument comme modes d'excitation sonores au-delà des préoccupations historiques et de répertoire, etc. La question de la facture, et notamment celle des échelles de puissances propres à donner des intensités variables et sur des registres étendus, ouvre un champ beaucoup plus élargi et moins limité ou limitatif qu'on ne le pense, et qui pourtant se confronte aux règles esthétiques et aux réglementations d'une époque donnée. Un orchestre symphonique peut obtenir une intensité et une puissance sonores au-dessus de 120 dB{footnote}{small}Comme dans certains passages de la "Symphonie Fantastique" de Berlioz. Les membres des orchestres symphoniques seraient exposés tous les jours à des seuils sonores variant de 81 à 91 décibels et plus, ce qui est variable en fonction de la position de l'instrumentiste dans l'orchestre, alors qu’il est interdit de dépasser le seuil des 87 décibels en France dans le cadre du travail.{/small}{/footnote} — ce que peut atteindre également des instruments tels que xylophones, trompettes, caisses claires, cymbales, sans parler du gong ou tam-tam. En 2008, un décret de l'Union Européenne fixait la limite du volume produit par un tel orchestre à 85 dB (sur des temps prolongés) ; ainsi il serait impossible de rendre les puissances orchestrales de Scriabine poussées par Evgueni Svetlanov ou les ''crescendi'' de Berg dans Wozzeck, ou bien encore la plupart des ''fortissimi'' symphoniques — un ''fortissimo'' (ff) est évalué à 90 dB. Le développement des scènes amplifiées (de surcroît, stigmatisées par les circuits des free parties) a produit une réglementation du bruit sur les lieux musicaux — il en est de même pour les appareils de lecture. Cette réglementation risque de modifier les expériences musicales dans les salles de concert — même pour le répertoire classique, comme nous pouvons le voir —, ainsi que la pratique instrumentale des musiciens s'ils deviennent équipés de "earplugs" (''otoplastics''), ces derniers faisant fonction de filtres et atténuant la pression acoustique. Les mesures métriques en décibels sont à relativiser, et les nombres absolus annoncés ne peuvent être pris à la lettre car il faut prendre en compte plusieurs facteurs : le niveau sonore, le registre sonore et la durée d'exposition, ainsi que l'habitus de l'auditeur. Ce que ne fait pas la réglementation lorsque nous lisons l'arrêté législatif{footnote}{small}Décret 2007-1467 2007-10-12 JORF 16 octobre 2007 — Article R571-26 — En aucun endroit, accessible au public, de ces établissements ou locaux, le niveau de pression acoustique ne doit dépasser 105 dB (A) en niveau moyen et 120 dB en niveau de crête, dans les conditions de mesurage prévues par arrêté.{/small}{/footnote}, même si celle-ci semble nécessaire pour les professionnels techniciens qui sont sous exposition prolongée à un niveau sonore important (ingénieurs du son, régisseurs, instrumentistes d'orchestre, etc.). Ainsi paradoxalement le bruit d'un TGV entrant dans un tunnel (140 dB) ne semblent pas dangereux pour l'audition ; il est remarqué aussi que ce sont les orchestres de musique militaire qui sont les plus bruyants{footnote}{small}http://www.bruitparif.fr/sites/forum-des-acteurs.bruitparif.fr/files/ressources/L%C3%A9on%20Thiery%20-%20Rapport%20Estimation%20du%20risque%20auditif%20attribuable%20%C3%A0%20la%20musique%20pour%20les%20professionnels%20-%202004.pdf {/small}{/footnote}. D'où le fait que des sons impulsifs de fort niveau (130 dB) puissent être tolérés sans dommage tandis que l'exposition prolongée à des niveaux dépassant 85 à 90 dB met en danger l'audition, faute de périodes de repos pour le système auditif. Est-ce que dans ce cas "Jonchaies" de Iannis Xenakis ne pourrait plus être jouée ? ou son Polytope de Montréal pour 4 orchestres (1967) ? {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>JONCHAIES, Iannis Xenakis, 1977<br> </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/xenakis_jonchaies.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>POLYTOPE DE MONTRÉAL, Iannis Xenakis, 1967<br> pour quatre orchestres identiques et bandes magnétiques.</small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/xenakis_polytopemontreal.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} "Jonchaies"{footnote}{small}http://www.ems-network.org/ems08/papers/pires.pdf {/small}{/footnote} mobilise cent neuf musiciens, les instruments à vent par quatre, clarinettes et cors par six, les cordes étant soixante-dix afin de faire face à la masse des vents et percussions, restant ainsi parfaitement audibles. Xenakis y explore l'oscillation des timbres orchestraux, à la suite des investigations menées dans "La Légende d'Eer" : \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/xenakis_jonchaiesp.jpg\|../files/articles/highvolume/xenakis_jonchaies.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« De "Metastasis" à "Jonchaies" : c'est la même libération des forces primitives du son, le même désordre suprêmement ordonné, les mêmes mouvements de masses en évolution, le même scintillement complexe mais évident, la même rugosité, la même violence d'une nature plus naturelle d'être réinventée dans son essence par le calcul conjugué à l'instinct.'' » —{small} (Maurice Fleuret, In Le Nouvel Observateur, Lundi 5 décembre 1977, p.102){/small}{footnote}{small}http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0682_19771205/OBS0682_19771205_102.pdf {/small}{/footnote}{br}{br}Déjà quelques années auparavant le même Maurice Fleuret décrivait justement :{br}''« ^[...^] Les notions si nouvelles en composition de densité, de degré d'ordre, de vitesse de changement qui caractérisent cette musique de masses sonores en mouvement qui s'oppose alors au discours linéaire, d'essence mélodique, qui a prévalu depuis toujours et y compris dans le système éminemment polyphonique du dodécaphonisme sériel ^[...^] Il préconise une indépendance absolue des sons les uns par rapport aux autres, l'abolition de toute préséance de la hauteur sur les autres composantes du son, la conception et le contrôle par le calcul de tout effet macroscopique.'' » — {small} (Maurice Fleuret, In Le Nouvel Observateur, Lundi 3 juin 1974, p. 74){/small}{footnote}{small}http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0499_19740601/OBS0499_19740601_074.pdf {/small}{/footnote}\| La même année que le décret européen de 2008, c'est l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise qui refusait d'assurer la création de l'œuvre "Halat Hisar", pour flûte basse, piano préparé et orchestre symphonique, du compositeur israélo-suédois Dror Feiler en raison de son "déchaînement de décibels"{footnote}{small}In Christian Merlin, "Au Cœur de l'Orchestre" ^[1986^], Préface de Riccardo Muti, Paris : Éd. Fayard, 2012) — http://www.guardian.co.uk/music/2008/apr/09/art.germany — http://www.forbes.com/2008/11/11/europe-noise-regulation-oped-cx_jfl_gap_1111laursonpieler.html {/small}{/footnote}. Les instrumentistes de l'orchestre se plaignant de maux de tête et de troubles de l'audition lors des répétitions ont tenté de porter des casques pour continuer de répéter et jouer cette œuvre afin de se protéger des intensités atteignant 130 dB dans certains passages. Le compositeur a commenté en affirmant que son œuvre n'avait pas un volume sonore supérieur à certaines compositions de Wagner ou Chostakovitch. La création de "Halat Hisar" fût donc annulée et reportée au 2 octobre 2009. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Un des premiers commentaires faits sur ma musique a été rédigé par Louis Andriessen, et lui aussi il aime bien que cela joue fort ! J'aime bien jouer fort, mais je ne demande aux autres de faire la même chose. Cela a à voir avec notre manière d'écouter. Nous en tant que musiciens nous comparons toujours les choses entre elles, en un certain sens nous sommes les pires auditeurs, nous avons toujours quelque chose à dire lorsque nous écoutons une musique, "Ah oui, cela me fait penser à...". Mais si je joue vraiment fort cela vous prend vraiment, vous arrêtez de penser, d'analyser, de comparer et vous écoutez vraiment. Il y a une telle atmosphère viciée dans la nouvelle musique, et c'est pourquoi j'ai toujours été attiré par l'improvisation. Derek Bailey, Anthony Braxton, Evan Parker, tous ces musiciens que j'admire. L'improvisation libre crée une intensité spécifique, quelque chose de brûlant et de fondu comme de la lave. J'utilise l'écriture et les partitions pour atteindre cette même intensité mais par un autre chemin. » — {small}(Dror Feiler, Entretiens avec Ivan Hewett, 2008.){/small}{footnote}{small}« You know one of the first good reviews of my music was from Louis Andriessen,and he loves loudness too! I love to play loudly myself, I don't just ask others to do it. But also it's to do with the way we listen. We musicians always compare things, in a way we are the worst listeners, always saying when we hear something, ‘Ah, yes, that reminds me of...' But if I play really loud it shocks you, you stop thinking and comparing and really listen. There is such a stale atmosphere in new music world, that's why I have always found improvisation attractive. Derek Bailey, Anthony Braxton, Evan Parker, these were the people I really admired. Free improvisation creates a special intensity, something hot and molten like lava. I use written notation as a way of achieving a similar intensity by a different route. »'' — (Dror Feiler, Entretiens avec Ivan Hewett, 2008.) — http://www.hcmf.co.uk/Being-avantegarde-is-normal — http://www.tochnit-aleph.com/drorfeiler/ {/small}{/footnote}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Ma musique est un flux de sons, de bruits, de tensions et de forces, elle se développe à un point où elle va au-delà d'elle-même. Les vitesses à laquelle les sons se succèdent et la densité créée par leur superposition sont tellement énormes qu'une sorte de surcharge émerge qui transcende l'excitation de l'agitation générale, comme un film joué à une vitesse trop rapide. ^[...^] La brutalité intuitive de ce métal en fusion emporte l'interprète dans l'énergie brûlante de l'improvisation. Ainsi une nouvelle musique naît, comme une nouvelle vitesse de la pensée et de la sensation dans laquelle l'intellect rejoint le "raver" invétéré. Nous éprouvons dans cette musique l'énergie née des mouvements rapides et expressifs des sons, des bruits, et des flux. La musique donne quelque chose de palpable et de physique aux auditeurs, ou au moins les incite à une forme d'action et d'éveil. La caractéristique la plus immédiatement audible de ma musique est sa bruyance, sa plongée dans le bruit. Abrasive, forte, puissante, rapide. ^[...^] Ma musique est du bruit, du bruit en tant que tel, c'est-à-dire du bruit qui, dans ce sens, n'est pas comme des sons amassés au hasard naturellement, le bruit de fond qui empiète et pénètre comme dans "4'33" de John Cage dont le public est forcé d'écouter les tergiversations à cause du piano muet, ou comme les paysages sonores urbains qui émergent au travers d'une fenêtre ouverte. C'est du bruit qui est toujours impur, contaminé, non conventionnel, dans le sens romantique du terme. ^[...^] Cette rudesse extrême dans la musique est une tentative de modifier la manière dont nous écoutons.{br}Le bruit, le noise, en tant que son sorti de son contexte, engage des tensions conflictuelles, affectives et transformatrices. Il a une puissance d'impact qui défamiliarise l'auditeur de ce qu'il attend du plaisir facile d'une musique, d'une familiarité qui sécurise (même si celle-ci est "moderne"), ou de toute sorte d'apaisement. Le bruit, c'est ce qui politise notre environnement aural. ^[...^] La musique exige une écoute active et concentrée, une attention très aiguisée à la multiplicité simultanée des mouvements, des forces et des tensions, elle exige aussi de renoncer aux béquilles habituelles de l'écoute qui sait toujours à quoi s'attendre, et demande une perception intensive de l'unique, du particulier et de l'ensemble. Plus la musique donne aux auditeurs, moins elle leur offre quelque chose. Elle exige spontanément de l'auditeur de composer son mouvement intérieur et exige de lui non pas une simple contemplation mais une praxis. »'' — {small}(Dror Feiler, "About my music and noise", 1998.){/small}{footnote}{small} « My music is a flow of sounds, noises, forces, it develops to a point where it goes beyond itself. The speed with which different sound elements follow each other, and the density with which they superimpose vertically, are so great that a sort of overload occurs, one which transcends the restlessness of arousal, like a film run through at a too hight speed. ^[...^] The intuitive molten metal brutality of the music brings the player into the energy of a hot improvisation. A new music is created, a new speed of thinking and feeling where the intellect meets the manic raver. We experience an energy born of rapid movement, sound, noise, flow and expression. The music does something palpable to its listeners, or at least incites them to a form of action, of awakening. The most immediate audible characteristic of my music is its noisiness. Abrasive, loud, fast. ^[...^] My music uses "noise" that is "noise in itself" but noise, in this connotation, is not simply a haphazard or natural sound, the audible "background" that encroaches on a work such as Cage's 4'33, as the audience is forced by the tacit piano to listen to its own shufflings, or to the urban soundscapes that emerge through an open window. It is a noise that is always impure, tainted, derivative and, in the Romantic sense of the term. ^[...^] The abrasive raucousness in the music is an attempt to alter how people hear.{br}Noise, as sound out of its familiar context, is confrontational, affective and transformative. It has shock value, and defamiliarizes the listener who expects from music an easy fluency, a secure familiarity (it can be a "modern" one), or any sort of mollification. Noise, that is, politicizes the aural environment. ^[...^] ^[T^]he music demands from the very beginning active and concentrated listening, the most acute attention to simultaneous multiplicity of movement, forces and expression, the renunciation of the customary crutches of listening which always knows what to expect and the intensive perception of the unique, the specific and the general. The more the music gives to listeners, the less it offers them. It requires the listener spontaneously to compose its inner movement and demands of him not mere contemplation but praxis. » — (Dror Feiler, "About my music and noise", 1998.) — http://www.tochnit-aleph.com/drorfeiler/aboutmymusic.html {/small}{/footnote}\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>HALAT HISAR, Dror Feiler, 2008<br> Music for bass flute, prepared piano, and symphonic orchestra<br> Performed the 2 October 2009 by the Bayerische Rundfunk Orchestra, München<br> Carin Levine, bass flute, Jan Philip Schulze, piano<br> <A href="http://www.br.de/fernsehen/br-alpha/sendungen/musica-viva/musica-viva-video-dror-feiler-halat-hisar100.html" target="_blank"><b>video documentary about Halat Hisar by Dror Feiler</b></A></small> </TD></TR></TABLE> <iframe width="100%" height="166" scrolling="no" frameborder="no" src="https://w.soundcloud.com/player/?url=http%3A%2F%2Fapi.soundcloud.com%2Ftracks%2F88530175"></iframe> <br><br> <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>OUSIA, Dror Feiler, 2008<br> solo pour basscomputer par Kasper T. Toeplitz<br> <A href="http://www.youtube.com/embed/f41oer71tiY?rel=0" target="_blank"><b>http://www.youtube.com/embed/f41oer71tiY</b></A> ou visionner la vidéo sur cette <A href="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_top"><b>page</b></A></small> </TD></TR></TABLE> <br><br> <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>solo, Dror Feiler, 2013<br> sons électroniques et instruments<br> ^matik-matik^, Bogota<br> <A href="http://www.youtube.com/embed/uzp6W2AijqQ?rel=0" target="_blank"><b>http://www.youtube.com/embed/uzp6W2AijqQ</b></A> ou visionner la vidéo sur cette <A href="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_top"><b>page</b></A></small> </TD></TR></TABLE> {/html} {br}{br} Il ne faut pas oublier que la sensation et la perception d'une intensité sonore élevée, et donc d'une pression acoustique importante, outre sa constitution en plusieurs facteurs (amplitude, registre, durée), provient du résultat de combinaisons : combinaisons d'une source sonore (ou de plusieurs sources sonores) avec des propriétés de l'acoustique de l'espace d'écoute et avec les dispositions du corps du récepteur (l'auditeur). Par exemple, le caractère de gêne est situationnelle par rapport à ce que nous évaluons comme "bruit" (dans le sens négatif du terme) et induit une réalité complexe : le niveau sonore d'une cascade ou des chutes du Niagara peut friser les 130 dB, l'échappement trafiqué d'un véhicule à moteur peut réveiller plusieurs milliers de personnes dans une ville{footnote}{small}FORTIER Denis, "Les Mondes Sonores", Collection Explora, Paris: Presses Pocket, 1992, p. 15{/small}{/footnote}, la puissance d'une cloche (d'église) lui permet d'être entendue à plusieurs kilomètres (tout comme les amplifications des minarets{footnote}{small} http://www.blog.sami-aldeeb.com/2012/07/31/ramadan-le-volume-des-haut-parleurs-des-mosquees-suscite-le-debat/ {/small}{/footnote}), un instrument joué dans un appartement peut irriter le voisinage, la conduction d'un son vibrant ou d'impact émanant d'une machine par des structures (murs, planchers, plafonds, etc.) peut se propager à des distances qui dépassent la simple proximité, etc. Du côté des instruments, certains engagent une puissance sonore impressionnante qui conduit à une richesse spectrale sonore, particularité qui leur est propre : Le gong ou tam-tam, par exemple, possède une vibration de très longue durée et peut émettre un son d'une puissance considérable : * [60" Symphonic Gong\|http://www.youtube.com/embed/2KQAtN4XF8o?rel=0] * [80" Symphonic Gong\|http://www.youtube.com/embed/KYNKFJr8bSA?rel=0] * [80", 60" Symphonic Gongs & Earth Gong\|http://www.youtube.com/embed/FS3_UDNEbG0?rel=0] Selon la règle de l'atténuation et de l'absorption sonore, les sons les plus graves portent le plus loin (et sont moins directionnels que les sons aigus). De même les infra- et les ultra-sons non perceptibles à l'oreille, donc ne causant pas une gêne acoustique du fait de leur intensité, créent une perturbation majeure sur l'audition (sur le comportement). Par ailleurs, la recherche du silence a aussi sa complexité : des expériences à la NASA ont démontré qu'une personne ne peut passer plus de quelques dizaines de minutes dans un milieu totalement silencieux, sans être sujette à des vertiges et des sensations d'oppression qui sont vite intolérables{footnote}{small}FORTIER Denis, op. cit., p. 16.{/small}{/footnote}. Ainsi notre disposition dans un espace sonore ou une "ambiance" recherche des sensations d'espace (ce que nous mettons sous les termes de modulation de l'écoute, de filtrage, etc. présents dans la perception, la discrémination et la sélection des sons dans un environnement). De la sorte, au-delà de la mesure acoustique (dB) de l'intensité sonore (qui a son rôle bien entendu dans la préservation de l'intégrité physiologique et psychologique de l'audition d'un auditeur, qui lorsque des limites sont atteintes et que l'exposition est constante, devient sujet à des perturbations qui jouent sur la tension artérielle et l'état d'anxiété, jusqu'à la détérioration de l'appareil auditif) — à l'aide de sonomètres, d'exposimètres —, c'est la perception psychoacoustique qui devient prépondérante dans la sensation sonore et musicale. Dans ce cas c'est l'intensité subjective, ou "sonie", qui semble la plus appropriée{footnote}{small}La mesure par dosimétrie (ou avec un exposimètre) combine plusieurs paramètres (distance, fréquences, intensité, durée d'exposition, etc.). "On peut très bien être dans une discothèque ou un concert à 15 ou 20 mètres de la façade si au bout d'une heure par exemple on fait une pause (toilettes, cigarettes ou autre) de 10 ou 15 minutes ; cela peut suffire à l'oreille pour récupérer. Il suffit que le cil s'arrête de vibrer quelques instants, qu'il récupère son élasticité, que l'échauffement s'arrête pour qu'il ne casse pas. Ainsi la durée d'exposition est aussi importante que la distance, et on peut combiner les deux. — (Areski Sadi, "L’audition un sens vital à protéger", « L'Écoute », Rencontre professionnelle, 23 janvier 2008 - Vandoeuvre-lès-Nancy — http://www.onda.fr/_fichiers/documents/fichiers/fichier_34_fr.pdf {/small}{/footnote}. Ainsi des phénomènes actifs se mettent en place tels que l'adaptation et l'accommodation pour anticiper une fatigue auditive (qui induira une récupération et, dans les cas les plus sévères, de la diplacousie ou modification de la perception de la hauteur des sons, des acouphènes, de l'hyperacousie, etc.). Notre corps réagit continuellement aux excitations extérieures (mêmes les plus faibles) et à leurs variations, comme la dureté de certains sons impulsionnels et la sensation tactile des vibrations dans le registre grave et des basses fréquences. {br}{br}{br}{br} ----
Password Summary of changes		↓ ↑

[Edit] [History] [UP] [List of all pages] [Create page] [Erase cookies]