NOISEhigh - Jerome Joy website

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!!Histoire des Intensités sonores '''''(LOUDNESS IN MUSIC HISTORY)''''' {br} La question suivante est celle du niveau de l'intensité sonore. {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}DICK HIGGINS, "LOUD SYMPHONY", 1958{br}---- {cap}« SONS FORTS, CARACTERISTIQUES {br}1. exercer une force sonore massive {br}2. lui donner une substance matérielle, allez au-delà du non-physique {br}3. mettre en place un espace acoustique dans lequel le son est ressenti {br}4. les vibrations sonores sont perçues par tout le corps {br}5. une expérience physique du son qui complète l'expérience d'écoute par les oreilles et l'esprit. » {/cap}{br}{br}{br}''« LOUD SOUNDS, CHARACTERISTICS {br}1. a sonic force massively exerted {br}2. gives itself material substance, goes beyond the nonphysical {br}3. establishes an acoustic space as one where sound is felt {br}4. the vibrations of the sound can be felt on the whole body {br}5. a physical experience of sound that complements the experience of hearing with the ears and mind. » ''{/small}{br}{small} (Dick Higgins){/small}{br}{br}{small}{cap}Dick Higgins, élève de Cage, fait appel à la physicalité des sons à niveau élevé passant par l'expérience corporelle avec toutes les facettes de cette expérience (force sonore, matérialité du son, espaces sonores saturés, espaces vibratoires, etc.). Composée en 1958 sa "Loud Symphony" consistant en 30 minutes de feedback d'un microphone face à un haut-parleur, est sans doute la première œuvre musicale amplifiée à fort niveau.{/cap}{br}{br}{br}{br}{br}---- {/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}STEVE REICH, "PENDULUM MUSIC", 1968{/small}{br}---- {br}[../files/articles/highvolume/reichpendulum1p.jpg\|../files/articles/highvolume/reichpendulum1.jpg]{br}[../files/articles/highvolume/reichpendulum2p.jpg\|../files/articles/highvolume/reichpendulum2.jpg]{br}{br}{small}(de gauche à droite : Richard Serra, James Tenney, Steve Reich, Bruce Nauman, Michael Snow){br}{br}'''[écouter / ''listen'' PENDULUM MUSIC (Reich, 1968)\|NOISEhigh2]'''{/small}{br}{br}{small}{cap}Steve Reich, "Pendulum Music", 1968{br}{br}Chaque « instrument » est branché à un amplificateur, lui-même relié à un baffle. Chaque microphone est disposé à quelques centimètres de son haut-parleur correspondant (latéralement ou au-dessus). Avant le concert, on repère et règle les niveaux d'intensité. L'événement sonore débute lorsque les exécutants lâchent tous les microphones en même temps. Une polyphonie imprévisible de larsens pulsés se met alors en place, parfois même à l'unisson, selon le déphasage graduel affectant le balancement des sources. "Pendulum Music" se termine logiquement lorsque, quelques instants après que les micros se soient immobilisés en émettant un feedback sous la forme d'un son continu, les protagonistes débranchent de concert les fils électriques des amplificateurs.{/cap} — (D'après Pierre Albert Castanet, "Musique et Bruit", et Michael Nyman, "Experimental Music, Cage et au-delà") ---- {/small}\| {include:NOISEhighashley} {include:NOISEhighcharivari} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/varese2p.jpg\|../files/articles/highvolume/varese2.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/varese1p.jpg\|../files/articles/highvolume/varese1.jpg]{br}{small}{cap}Instrument - enclume utilisé dans "Ionisation"{/cap}{/small}\|t \|t \|t \|t \|t ''Les possibilités des instruments à percussion sont innombrables : on les appelle faiseurs de bruit mais moi je les appelle des faiseurs de son.'' — {small}(Edgar Varèse, 1937, In "Écrits", Paris : Bourgois, 1983){/small}{br}{br}''Lorsqu'on dit bruit (pour l'opposer au son musical), il s'agit d'un refus d'ordre psychologique : le refus de tout ce qui détourne du ronronnement, du "plaire", du "bercer". C'est un refus qui exprime une préférence.'' — {small}(Edgar Varèse, In Georges Charbonnier, "Varèse - Entretiens avec Edgard Varèse", Paris : Belfond, 1970, p.44){/small}{br}{br}''^[Je travaille simplement^] avec des rythmes, des fréquences et des intensités.'' — {small}(Edgar Varèse, "Le monde n'a encore rien entendu en musique", In Edgard Varèse - André Jolivet, Correspondance 1931-1965, Genève : Contrechamps, 2002, p. 203){/small}{br}{br}''Ce n'est pas le bruit qui passionne ^[Varèse^], mais le bruit se transmutant en son, le son devenant timbre, le timbre révélant son esprit.'' — {small}(Fernand Ouellette, "Edgard Varèse", Paris : Bourgois, 1989, p. 57){/small}\| {br}{br} Et nous pouvons rappeler Luigi Russolo qui quelques décennies plus tôt écrit : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''Le bruit est bien plus riche de sons harmoniques que ne l'est généralement le son''. — {small}(In "L'Art des Bruits", Lausanne : L'Âge d'Homme, 1975){/small}\| Selon les notes d'André Jolivet, Edgar Varèse travaillait, avant sa disparition en 1965, à ce qui peut être considéré comme une "philosophie du bruit". Ce terme a été depuis largement repris par Pierre-Albert Castanet et est relayé par le mouvement récent de la ''saturation'', ou les "nouveaux brutalistes" selon Harry Halbreich{footnote}{small}Harry Halbreich, "Cédric Dambrain - Une violence euphorique", In "Beyond - Essais et Documents", Bruxelles, Ars Musica, 2009, p. 10. — Selon Pierre-Albert Castanet peuvent se rattacher aussi à ce mouvement : Claire-Mélanie Sinnhuber, Valério Murat, Dimitri Kourlianski, Vassos Nicolaou, Sébastien Gaxie, Yann Robin, et en extension Colin Roche et Francesco Filidei.{/small}{/footnote} (Franck Bedrossian{footnote}{small} [écouter\|http://www.youtube.com/embed/FZAywBZYgfY?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/10yL75LQmQg?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/_m69XX_Nt3c?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/x0xt1o8-v-8?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/UVE3B78R9DA?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/lVSJFJyE-A8?rel=0] {/small}{/footnote}, Raphaël Cendo {footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/lrmEdlAPkXc?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/fQ-Aw0wPLmE?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/ty-nBl0uuy4?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/6aTubIUIzug?rel=0] {/small}{/footnote}, Sébastien Rivas {footnote}{small} [écouter\|http://www.youtube.com/embed/GL6wRnCgjks?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/KPBNiBXMVuU?rel=0] {/small}{/footnote}, et en amont Fausto Romitelli (1963-2004){footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/LmxzJQhNvlg?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/8qKRMeIc0bg?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/Zk_-HR-cigA?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/F6TG5nkACUo?rel=0] {/small}{/footnote}) dont le programme entre peu dans les problématiques que nous énonçons, car il reste dans le principe de l'expressivité du « hors-son » (Cendo) et dans une complaisance du jeu avec les excès consacrant un « déploiement sonore exagéré dans un contexte limité » (Ibid.){footnote}{small}Inspirée du hard rock et du heavy-métal, où la saturation sonore est due à celle d’un amplificateur et des enceintes acoustiques qui lui sont associées, la saturation dans le domaine de la musique contemporaine répond à un besoin de radicalité et un désir de transgression. Cette esthétique est née au tournant des années 2000-2010 de l’imagination de compositeurs passés par la Villa Médicis. Elle donne à la matière sonore une rugosité fondamentale, en puisant dans ce qui, dans le son, est tabou au point que les musiciens s’efforcent généralement de le gommer mai qui, contrôlé avec art, devient énergie pure. — (Bruno Serrou, http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/le-4e-festival-controtempo-vient-de.html ){/small}{/footnote} : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Cette recherche d’une énergie sonore inouïe est aussi un moyen de me rapprocher le plus possible du son de mon temps, d’en ressaisir la violence pour mieux l’appréhender. »'' — {small}(Raphaël Cendo){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Je défends l'idée qu'encore une fois le corps doit être placé en plein centre de l'expérience musicale. La musique est peut-être principalement une réaction physique sur un corps. »'' — {small}(Fausto Romitelli){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Plus que la saturation, c'est le phénomène saturé qui m'intéresse. »'' — {small}(Franck Bedrossian){/small}\| D'autres initiatives poursuivent une certaine esthétisation et un formalisme explicite des sons bruités comme dans les œuvres de Colin Roche{footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/N7MfouZlfLU?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/Aw0zJr_sw28?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/KgdVmGPjKHc?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/JfgiCkbatNo?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/9Z0diKRmu7o?rel=0] {/small}{/footnote} à partir de formes fragmentaires, ou dans celles de Francesco Filidei {footnote}{small}« Essayez d’imaginer une musique qui a perdu l’élément sonore. Ce qui reste est murmure, squelette, mais riche en sons presque mécaniques créés par les mains qui touchent et caressent les instruments. Telle est la musique de Filidei. Son style très personnel est sans compromis et au fil des ans elle se fait plus austère. En dépit de la sphère apparemment limitée du genre de bruits qu’il utilise, ses œuvres respirent et gagnent en plénitude. » (Salvatore Sciarrino) — « Ce travail sur l’absence du son est pour moi comme un carême, car l’expérience naît des bornes que je me fixe. Nul ne sait quand naît un son. Je cherche les prémices de sa gésine pour comprendre son origine, ce qui me conduit à m’interroger sur ma propre naissance. » Préoccupé par le son et sa genèse, Filidei est allé jusqu’à concevoir des pièces nécessitant une audition avec des bouchons dans les oreilles pour susciter l’écoute intérieure. Sa première pièce d’orchestre consistait à tourner les pages des partitions. — « Ma musique n’est pas à écouter mais pour écouter. Si je claque mes mains, je mets l’auditeur en situation d’attente, donc d’écoute. Mais la plupart des gens appréhendent l’inconnu, n’aimant pas être déstabilisés. La société ne peut être fondée sur l’inconnu, qui suscite la peur du vide. D’où l’omniprésence de la musique d’ameublement. Or, cette musique est très fasciste car elle empêche de parler. Ne pas parler pendant un concert classique tient du respect, mais là, c’est une question de dB, qui, en outre, détruit l’oreille. C’est une drogue. » — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/Pr-Y_FYuxsQ?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/AZtO2mrY6_Q?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/AN-cUkwLA24?rel=0] {/small}{/footnote}. Est-ce ceci que tentait de poursuivre Varèse en parlant de "philosophie du bruit" ? Son intention d'appuyer sur l'organisation des sons au sein de ses œuvres a contrario d'un déploiement des ressources insoupçonnées des sons notamment dans des dimensions "paroxystes" (de l'intensité, des amas, etc.) peut le faire croire. John Cage reste perplexe sur ce point : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Ce que j'ai apprécié chez Varèse, c'est évidemment sa liberté dans le choix des timbres. Il a, avec Henry Cowell, très largement contribué à nous acclimater à l'idée d'un univers sonore sans limites. ^[...^] Il n'empêche qu'il y a souvent, chez Varèse, un parti-pris de domination des sons ou des bruits : il essaie de plier les sons à sa volonté, à son imagination. Et c'est cela qui, très vite, nous a gênés : nous comprenions qu'avec lui les sons n'étaient pas entièrement libres. »'' — {small}(John Cage, "Pour les Oiseaux", ^[1976^], Entretiens avec Daniel Charles, L'Herne, Paris : Belfond, 2002, pp. 80-81.){/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}ACOUSMONIUM (ORCHESTRE DE HAUT-PARLEURS){/small}{br}---- {br}[../files/articles/highvolume/acousmonium1p.jpg\|../files/articles/highvolume/acousmonium1.jpg]\|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/highvolume/acousmonium2p.jpg\|../files/articles/highvolume/acousmonium2.jpg]\| {br}{br}{br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/cage_variations5p.jpg\|../files/articles/highvolume/cage_variations5.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/cage_variations5_2p.jpg\|../files/articles/highvolume/cage_variations5_2.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/cage_variations5_3p.jpg\|../files/articles/highvolume/cage_variations5_3.jpg]{br}{br}{small}Merce Cunningham Company : chorégraphie{br}Merce Cunningham, Carolyn Brown, Barbara Dilley Lloyd, Sandra Neels, Albert Reid, Peter Saul, Gus Solomons : danseurs{br}John Cage : musique{br}David Tudor, Gordon Mumma : live electronics{br}James Tenney, Malcolm Goldstein, Fredric Lieberman : magnétophones, radios{br}Max Matthews : mixer designer{br}Robert Moog : antennas{br}Stan VanDerBeek & Nam June Paik : film footage{br}Cecil Coker, Witt Wittnebert : controllers, cellules photo-électriques{/small}{br}{br}{small}'''[''1 — video excerpts Variations V, Merce Cunningham, John Cage\|NOISEhigh2]'''{/small}{br}{br}{small}'''[''2 — video excerpts Variations V, Merce Cunningham, John Cage\|NOISEhigh2]'''{/small}\|t \|t \|t \|t \|tl {small}JOHN CAGE ET L'INTENSITÉ SONORE{br}---- {cap}« Auditeur — ''Quelquefois l'excès d'intensité que vous obtenez électroniquement supprime chez l'auditeur la possibilité même d'éprouver une émotion quelconque. Elle supprime la possibilité d'une existence au pluriel. Est-ce que la tranquillité n'est pas contredite par l'intensité des bruits de vos œuvres ?''{br}John Cage — Non, elle s'en trouve accrue !{br}Auditeur — ''L'intensité accroît la tranquillité ?''{br}John Cage — Non, elle accroît la discipline. ^[...^] Plus un son est fort, et plus il nous donne l'occasion de nous discipliner. ^[...^] Que le son soit fort ou faible, grave ou aigu, ou tout ce que vous voudrez, cela ne constitue pas un motif suffisant pour ne pas s'ouvrir sur ce qu'il est, comme sur tout son qui est susceptible de surgir. Il faut laisser être les sons. ^[...^] Je n'ai pas encore entendu un son qui fût réellement insupportable. Beaucoup de gens considèrent qu'il existe des sons dangereux. Je n'en ai pas encore entendu, malgré mes pérégrinations. ^[...^] Je ne nie pas ^[les allergies au bruit et les surdités acquises^]. Je constate simplement qu'on ne sait pas, à l'heure actuelle, maîtriser les bruits dans le sens du gouvernement, de la police. Cela ne veut pas dire qu'il n'y ait pas lieu de lutter contre la pollution par les bruits. Mais cela n'implique pas non plus le critère esthétique négatif que serait le refus des bruits en tant que tels. Bien au contraire, je crois pouvoir tirer de ma propre expérience l'idée que notre attitude esthétique devrait devenir de plus en plus ouverte à tout ce qui peut arriver. »{/cap} — (In "Pour les Oiseaux", ^[1976^], Entretiens avec Daniel Charles, Paris : Éd. Belfond, Éd. de L'Herne, 1992, p. 60 & pp. 108-109.){br}{br}JOHN CAGE, VARIATIONS V, 1965-1966{br}---- {cap}« Le public était au mieux perplexe, au pire agacé. "La Merce Cunningham Dance Company peut être accusée de coups et blessures sur l'intégrité sensorielle du public, mais ^[ils^] laissèrent quelques contusions et ecchymoses intéressantes », écrit Barbara Levy dans le Chicago Sun-Times. Le compositeur John Cage a mis en place dans les Variations V beaucoup de bruit qui n'atteint jamais entièrement le niveau de ce qu'on peut appeler de la musique. Avec une batterie de techniciens, caméras manipulées et de mélangeurs et de mixeurs pour créer des images en constante évolution sur la scène... rien de discernable n'émergeait, exceptée l'utilisation en permanence exquise de corps étendus et contractés en sautant et tombant aux limites du périmètre de la scène.{br}John Hinterberger, commentant la réalisation de cette œuvre pour le Seattle Times, était beaucoup moins généreux. « La compagnie Merce Cunningham Dance a démontré que devant une salle comble au Center Playhouse la nuit dernière que huit personnes peuvent dérouter et gêner 800 autres — tant que les 800 spectateurs aient payé pour le privilège d'être là — qui tentèrent de rester vivants » (Hinterberger, John 1966. “Merce Cunningham Dancers Jump at Noises in Dark.” Seattle Times (February 8). Clairement indigné, Hinterberger n'avait rien de positif à dire à propos de la soirée: « la compagnie Cunningham intègre le principe artistique que le monde actuel est non-artistique, inutile, plein de bruit, laid, ridicule et empli de gestes et comportements humains conventionnels... Donc les danseurs s'acharnent à faire tournoyer des bruits électroniques, des cris, des grognements et borborygmes, en semblant cogner des tuyaux de chaudières jusqu'à ce que chaque numéro se termine sans forme ». Hinterberger axa sa plus grande colère sur le volume sonore très élevé et inconfortable, notant que plusieurs spectateurs âgés gênés durent éteindre leurs appareils auditifs, tandis que d'autres durent se protéger avec les doigts dans leurs oreilles. Étiquetant la réalisation d'"obscurantiste", il a fulminé contre le fait qu'elle "cache le manque de conception... Et que le bruit est un bruit, rien d'autre." Bien que les danseurs étaient quelque peu protégés, en étant derrière les haut-parleurs, certains d'entre eux furent également indignés par l'agression sonore sur le public. « Nous avons travaillé si dur, et les musiciens ont rendu cela encore plus difficile », explique la danseuse Dilley. L'ensemble de la troupe de sept danseurs et l'équipement technique, les antennes, les cellules photoélectriques, et le matériel de sonorisation ont été employés sur toutes les représentations de la tournée, mais dans la plupart des cas, Cage et Tudor constituait l'équipe principale compositeur-interprète, contrôlant et pilotant toutes les sources sonores ainsi que les mixages en direct. Tudor était la cause probable de l'assaut sonore sur les tympans. Emmons note qu'il prenait plaisir à "taquiner" Cage en augmentant le volume lors des représentations. »{/cap} — (Lea E. Miller, "Cage, Cunningham, and Collaborators: The Odyssey of Variations V", The Musical Quarterly 85(3), Fall 2001, pp. 545-567.){/small}{footnote}{small}« Audiences were at best baffled, at worst annoyed. "The Merce Cunningham Dance Company may be accused of assault and battery on the senses but ^[they^] leave some interesting bruises," wrote Barbara Levy in the Chicago Sun-Times. Composer John Cage put together a great deal of noise which never quite reached the definition of music. He, along with a battery of technicians, manned cameras and mixers to create constantly shifting images on stage... Nothing discernable remained the same except for the constantly exquisite use of extended and contracted bodies leaping, falling and edging through the special reality set by the stage. John Hinterberger, reviewing the production for the Seattle Times, was far less generous. "The Merce Cunningham Dance company demonstrated before a full house at the Center Playhouse last night that eight people can baffle, confuse and annoy 800 others and—as long as the 800 paid for the privilege—get away alive." Clearly outraged, Hinterberger had nothing positive to say about the entire evening: "Cunningham's group incorporates the artistic premise that today's world is unartistic, pointless, full of noise, ugly, absurd and full of conventional human gestures anyway. So his dancers proceed... to gyrate to electronic noises, screeches, grunts and banging boiler pipes until each formless number ends." Hinterberger focused his greatest ire on the uncomfortably loud volume, noting that several elderly spectators scrambled to turn off their hearing aids, while others sat with fingers in their ears. Labeling the production "obscurantism," he fumed that such works "hide lack of design... And noise is noise, nothing else." Though the dancers were somewhat protected, since they were behind the loudspeakers, some of them also resented the sonic assault on the audience. "We worked so hard and then the musicians made it so difficult," says Dilley ^[one of the dancers^]. The troupe of seven dancers, the antennas, the photocells, and the sound equipment went along on all of these tours, but in most cases Cage and Tudor comprised the entire composer-performer team, working all of the sound sources as well as the mixer controls. Tudor was the likely cause of the assault on eardrums. Emmons suggests that he took delight in "teasing" Cage by turning up the volume. » — (Lea E. Miller, "Cage, Cunningham, and Collaborators: The Odyssey of Variations V", The Musical Quarterly 85(3), Fall 2001, pp. 545-567. — http://music.ucscarts.com/sites/default/files/Variations%20V.pdf ){/small}{/footnote}\| {br}{br}{br}{br} ---- \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}{cap}"'''[Bandoneon\|NOISEbandoneon]'''" est une œuvre musicale de David Tudor réalisée pour une des soirées des "9 Evenings"{/cap}{/small}{footnote}{small}http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=294 — http://www.fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=571 — http://www.olats.org/pionniers/pp/eat/9evenings.php {/small}{/footnote}{small}{cap} qui se sont déroulées à New York en 1966 sous l'égide d'E.A.T. (Experiments in Arts and Technology, une structure associant artistes et ingénieurs autour de la la réalisation et du développement d'œuvres et de projets artistiques). La particularité de cette œuvre, ainsi que de toutes celles qui vont suivre dans le parcours de Tudor ("'''[Rainforest\|RAINFOREST]'''", etc.), est qu'elle est construite sous la forme de circuits d'interactions et de rétroactions entre des éléments sonores , résonants et d'autres non-sonores. Ainsi ces circuits permettent d'associer un instrument traditionnel (un bandoneon joué en direct par David Tudor) avec des structures construites électroniques (modulateurs, filtres, amplificateurs, etc.) qui traitent, captent et sont contrôlées par le jeu instrumental dont les "données" sont converties en signaux électroniques. Ces signaux traités sont de l'ordre du "bruit blanc" (produit à partir des sonorités de l'instrument) et sont autant rendus comme sons (amplifiés) que comme signaux de contrôle et de variation d'autres éléments utilisés pendant le concert (pilotage de la lumière, de haut-parleurs mobiles téléguidés, de signaux vidéo, etc.). "Bandoneon" est une des premières œuvres utilisant le "bruit blanc" généré en direct à partir de sons instrumentaux. L'élargissement du registre sonore, du son instrumental au bruit électronique, correspond au développement d'un dispositif musical dont les sons régissent l'ensemble de l'environnement du concert.{/cap}{/small}{br}{br}{small}{cap}« Alors, imaginons une gamme où il y a le timbre parfait à une extrémité, et le bruit blanc à l’autre, et ^[...^] si je pressais sur plus de trois notes à la fois ^[sur le bandonéon^], j’obtenais du bruit blanc, et je pouvais l’augmenter pour changer la couleur ou le diminuer en relâchant certains boutons. »{/cap}{/small}{small} — (David Tudor — Interview with David Tudor / intervieweurs : Billy Klüver, Barbro Schultz Lundestam, 1996, 1 cassette audio (ca 30 min) : analogique; 18 cm, original. La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Fonds 9 Evenings : Theatre and Engineering.){/small}{br}{br}{small}{cap}Dans cette œuvre, David Tudor utilise le son poussé à l'extrême jusqu'au bruit, évacuant les relations entre son et musique (le discours musical, la partition, la notation), et produisant ainsi une sorte de "mur sonore" dont il se charge par le jeu instrumental d'en explorer toutes les variations, les timbres et "couleurs". Par son initiative, le bruit devient un matériau à explorer et à interpréter (un bruit "positif" face au bruit "négatif"). {/cap}{/small}{br}{br}{small}{cap}« Bandoneon! ne fait appel à aucune méthode de composition; lorsque je la déclenche, l’œuvre se compose d’elle-même à partir de sa propre nature instrumentale composite. » {/cap}{/small}{small} — (David Tudor, In "9 Evenings: Theatre and Engineering", sous la direction de Pontus Hultén et Frank Königsberg, ^[New York^], Experiments in Art and Technology; The Foundation for Contemporary Performance Arts, ^[1966^], p. 11. {/small}\| {br}{br} '''^[[voir l'article consacré à cette œuvre\|NOISEbandoneon]^]''' {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_25p.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_25.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneonp.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon.jpg]{br}{br}[../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_4p.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Bandoneon_perf_4.jpg]\| {br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>BANDONEON, David Tudor, 1966<br> </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/tudor_bandoneon.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br}{br}{br} ----
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