NOISEhigh - Jerome Joy website

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!!Durées et Intensités sonores '''''(DURATION & LOUDNESS)''''' Ainsi l'intérêt n'est plus seulement l'existence des moindres sons, comme dans la filiation cagienne (qui semble poursuivre une écoute confortable et distanciée : être finalement toujours face au son), mais aussi de mettre en action tous les registres de l'imprégnation du son et de ses étendues au travers de l'immersion et des amplitudes sonores{footnote}{small}ceci est la toile de fond de ma recherche en PhD à l'Université Laval Québec et dont le sujet est "les Auditoriums Internet" traitant des questions des modifications de nos espaces d'écoute en fonction de la création musicale et en tant que situations d'expérience de nos environnements (ce que projette la partie création de la recherche à propos d'un auditorium Terre/Mars dont l'envergure des conditions extrêmes qui y sont posées permet de mieux analyser nos pratiques quotidienne d'écoute).{/small}{/footnote}. C'est-à-dire qu'il s'agit d'explorer l'ensemble du champ audible. {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/theatreofeternalp.jpg\|../files/articles/highvolume/theatreofeternal.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/theatreofeternal2p.jpg\|../files/articles/highvolume/theatreofeternal2.jpg]{br}{br}{small}La Monte Young : voice, sine waves{br}Marian Zazeela : voices{br}Tony Conrad : violin{br}John Cale : viola{br}Angus MacLise : percussions{/small}{br}{br}{small}'''[écouter un extrait / ''listen''\|NOISEhigh2]'''{/small}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}[../files/articles/highvolume/lmy_saxb.jpg\|../files/articles/highvolume/lmy_sax.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/lmy_singsb.jpg\|../files/articles/highvolume/lmy_sings.jpg]{br}{br}{br}{br}[../files/articles/highvolume/lmy_poem.jpg\|../files/articles/highvolume/lmy_poemb.jpg]{br}{small}{cap}Poem, etc., Paris 1989{/cap}{/small}{br}{br}[../files/articles/highvolume/lmy_poem2.jpg\|../files/articles/highvolume/lmy_poem2b.jpg]{br}{small}{cap}Poem, etc. Venise 1990{/cap}{/small}\|t \|t \|t \|t \|tl {small}LA MONTE YOUNG, "THEATRE OF ETERNAL MUSIC" (THE DREAM SYNDICATE), 1964{br}(AVEC TONY CONRAD, MARIAN ZAZEELA, JOHN CALE, ANGUS MACLISE, TERRY JENNINGS, ETC.){br}---- {cap}« ^[Les concerts performés par le Theatre of Eternal Music^] utilisaient généralement "l'amplification jusqu'au seuil de la douleur". Mais ce niveau sonore élevé permettait une clarté augmentée des fréquences aigues du spectre harmonique — c'est-à-dire une perception de détails sonores qui n'aurait pas pu être présente autrement. »{/cap}{br}''« ^[The performances of The Theatre of Eternal Music^] were generally "amplified to the threshold of aural pain". But with this high level of amplification came greater clarity in the projection of the higher pitches of the harmonic spectrum — sonic details that would not otherwise be perceivable in a performance context. » ''{br} (In Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, publié par William Duckworth, Richard Fleming, p. 142){br}{br}{cap}« ^[...^] L'intensité et l'amplitude des ondes sinus dans les registres extrêmes aigü et grave demande une équalisation ^[permettant d'atténuer ou d'accentuer une ou plusieurs bandes de fréquences composant un signal audio^] spécifique par rapport aux propriétés acoustiques d'un espace. ^[...^] À un niveau sonore très élevé on commençait à avoir la sensation que des parties du corps étaient en quelque sorte synchronisées avec les ondes sinus et qu'elles glissaient tout doucement avec elles au fur et à mesure dans l'espace. »{/cap}{br}''« ^[...^] The amplitude components of the sine waves in the extreme high and low frequency ranges require special equalization subject to the acoustics of the space. ^[...^] At very loud levels one actually began to have the sensation that parts of the body were somehow locked in sync with the sine waves and were slowly drifting with them in space and time. »{/small} ''{br}{small} (In Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, publié par William Duckworth, Richard Fleming, p. 216){br}{br}{cap}« ^[...^] explorer de manière microscopique un son complexe par l'exposition à un niveau sonore élevé et soutenu — avec une attention croissante, plutôt que décroissante, de la part de l'auditeur.» {/cap}{br}''« ^[...^] microscopically exploring a complex sound through sustained, high-volume exposure — with increased, rather than decreased attention on the part of the listener. » ''{br} (In Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of LaMonte Young, Par Jeremy Grimshaw, p. 74){br}{br}{cap}« ^[...^] l'accumulation à fort volume sonore est due à l'utilisation de propriétés de l'acoustique qui n'avaient pas jusque-là été investies dans la musique. » {/cap}{br}''« ^[...^] to accumulate at high volume is due to facts of acoustics that no earlier music has ever capitalized. »''{br} (In Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, publié par William Duckworth, Richard Fleming, p. 188){/small}{br}{br}{br}{br}{small}LA MONTE YOUNG, "'''[POEM FOR CHAIRS, TABLES, & BENCHES, ETC.\|NOISEpoem]'''", 1960{br}---- {cap}“Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” est un "noisescape", un "environnement sonore bruité" constitué de crissements hurlants produits par les meubles glissés et poussés en continu sur le sol. "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Or Other Sound Sources)'', composé par La Monte Young en janvier 1960 et interprété pour la première fois en 1962 à New York, au Living Theatre, suit le principe d'un ordre déterminé au hasard et appliqué à l'utilisation de sons inhabituels et à leur durée. La partition demande de traîner n'importe quel objet sur un sol de n'importe quelle nature, à n'importe quel endroit de la pièce où se tient le public (ou même en dehors de cette pièce). Des procédures de tirage au sort sont effectuées pour déterminer les occurrences et les durées des sons. Cette œuvre demande donc aux exécutants de pousser et traîner des meubles sur le sol, la durée des événements étant déterminée aléatoirement. C'est une œuvre qui utilise la friction comme mode de production sonore et l'interprétation collective pour exécuter une performance qui prend l'allure d'un concert. La Monte Young précise que les sons doivent être aussi constants et aussi continus que possible, mais « ce qui est effectivement perçu sont ^[en fait^] les variations incontrôlées et involontaires qui résultent de la tentative quasi impossible de parvenir à un bruit constant » (Cité dans Michael Parsons, note de programme pour "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.", lors du Fluxus retrospective concert, AIR gallery, Londres, 23 mai 1977), ce qui rapproche cette œuvre d'une autre de La Monte Young : "X for Henry Flynt" (intitulé aussi "arabic numeral (any integer)" ^[ou "X (any integer")^]. Parsons poursuit sa description en soulignant que « les sons dont la nature est précisée dans "Poem", et dont on peut parfois considéré qu'ils sont un affront pour l'oreille, peuvent effectivement être très beaux si on les écoute avec concentration ». Certes, les sons peuvent sembler à première vue aggressifs et insupportables. Mais après un certain temps, souligne de son côté Dick Higgins, « l'esprit devient de moins en moins capable de s'attacher qu'à cette seule offuscation, et une très étrange et euphorique acceptation commence à se mettre en place. Et peu à peu cette euphorie comment à s'intensifier. À la fin de la pièce lorsque les sons s'arrêtent, le silence résultant est perçu comme un lourd engourdissement, aussi intense que la densité sonore environnementale et immersive construite par cette œuvre pendant son exécution. » (Dick Higgins — Dick Higgins, "Boredom and Danger", In Source No. 5 (January 1969), p. 15.) {/cap}{br}'''[Lire une description de l'œuvre\|NOISEpoem]'''{/small}{br}{br}{small}LA MONTE YOUNG, "'''[TWO SOUNDS\|NOISEtwosounds]'''", 1960{br}---- {cap}« Il s'agit d'une ^[...^] composition ^[de La Monte Young^] que nous avons pu écouté en Angleterre en 1964 lors de la saison de la compagnie Merce Cunningham au Sadler's Wells. Le titre de la chorégraphie et de l'œuvre est "Two Sounds". Le compositeur a fourni deux sons enregistrés sur deux bandes différentes à lire sur des magnétophones qu'il fallait faire démarrer en décalage durant la chorégraphie. Quand le premier son a débuté, on n'aurait jamais imaginer qu'un son aussi horrible pouvait exister. Ensuite lorsque le second son a été lancé, vous deviez admettre que vous vous étiez trompé » (Cornelius Cardew). "Two Sounds" (1960) date d'une période où La Monte Young collaborait de manière très proche avec Terry Riley. Pour "Two Sounds" un des deux sons était fabriqué par la friction d'une boîte conserve sur un panneau de verre, et le second par la friction d'une baguette de percussion sur un gong : dans les deux cas le microphone était très proche de l'endroit de la friction, d'où la très forte intensité sonore. Les deux sons étaient enregistrés sur deux bandes magnétiques séparées qui devaient être jouées et démarrées à deux moments différents.{/cap}{br}'''[Lire une description de l'œuvre\|NOISEtwosounds]'''{/small}{br}{br}{small}{cap}« La Monte Young et Terry Riley, chez la chorégraphe Ann Halprin, prenaient littéralement, physiquement, la musique à bras le corps en faisant résonner les murs, les planchers, les portes et les fenêtres des salles de danse... » (Daniel Caux, in "La Monte Young", Chroniques de l'Art Vivant, n°30, mai 1972, p. 24){/cap}{/small}\| {br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>POEM FOR CHAIRS, TABLES & BENCHES, ETC., La Monte Young, 1960<br> — dans le hall de l’École des Beaux Arts à Paris — 8 juin 1989 — 1:45-1:52 AM — Festival de performances Polyphonix 14<br>— Source : "89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Paris Encore" From Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc., audio cassette FluxTellus, Tellus #24, co-produced by The Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University, Colombus, Ohio. Post-produced at Studio Pass, NYC. 1990.<br><A HREF="http://www.ubu.com/sound/tellus_24.html" target="_blank">http://www.ubu.com/sound/tellus_24.html</A> <br>dur. 10'32</small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/1990_Tellus_Poem_1989.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>TWO SOUNDS, La Monte Young, 1960<br> </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/LMY_TwoSounds.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} {small}Pour poursuivre :{/small} * {small}'''[Lire une description de Poem, etc.\|NOISEpoem]'''{/small} * {small}'''[Lire une description de l'œuvre\|NOISEtwosounds]'''{/small} {br}{br}{br}{br} ---- Dans une immersion à fort volume, la musique devient fréquentielle{footnote}{small}dans le jeu des rapports de fréquences, des combinaisons de sons, et des interactions acoustiques et électroacoustiques, etc.{/small}{/footnote}, densité, durée et amplitude : * quels registres de fréquences et de densités (d'où l'importance des sons électroniques) apportant leurs agencements inouïs viennent délivrer des expériences "nouvelles" et immersives du son et de la musique ? * quelles constructions d'énergies, de torsions, de durées et d'étendues des sons permettent ces expériences directes ? * comment permettent-elles de fonder des situations musicales et expérientielles qui interrogent à tout moment et en tout lieu la place sociale de la musique et de son écoute, justement dans un "plus grand" ''auditorium'', dans une plongée dans l'environnement ? (sans utiliser de principes exclusifs spectaculaires et spectatoriels) * etc. Quant au registre sonore, la production et la réception (l'écoute) musicales se sont fondées au fur et à mesure sur le spectre sonore instrumental (celui du registre des instruments acoustiques à partir de leur organologie) et sur des règlements d'agencements harmoniques de sons et de fréquences. Notre écoute ainsi distanciée et devenue analytique a trouvé et cherche à retrouver face à une musique ce confort musical et cosmétique. Le reste, au-delà et en-deça des limites du registre instrumental et de la reconnaissance du son musical — comme l'ont été autrefois certains agencements harmoniques (triton), ou certaines techniques et conduites de jeux pour écarter les "sons salis"{footnote}{small} FUSTIER Paul, "La Vielle à Roue dans la Musique Baroque Française", Thèse de Doctorat en Musicologie, Université Lumière-Lyon II, 2006, pp. 173-175 — http://theses.univ-lyon2.fr/documents/getpart.php?id=928&action=pdf ; (et, remarque supplémentaire, sans doute aussi pour justement les assagir et les rendre plus musicaux){/small}{/footnote} et des articulations non au service de moyens d'expression musicale —, a été ostracisé par une construction culturelle spécifique, et est maintenu encore sous la forme de normalisations du son (réglementaires, techniques, juridiques, etc.) et, en conséquence, sous la forme de standardisation de l'écoute. Notre ambitus aural s'est retrouvé divisé, voire sub-divisé, et réorganisé : de larges pans des registres sonores sont ainsi délaissés par l'organisation compositionnelle régulière et conséquemment par tous les constituants des dispositifs musicaux (les organisations spatiales et architecturales de nos salles, nos appareils de lecture et de restitution du son, nos supports d'enregistrements du son, etc.). Même si cette standardisation n'a pas été aussi radicale dans les périodes historiques — le tempérament, les timbres peuvent être légèrement adaptés et interprétés selon certaines variations, ceci s'étant conjugué avec l'évolution continuelle des factures des instruments au fur et à mesure des époques en permettant des nuances d'intensité et de registre de plus en plus amples —, il est à remarquer que c'est dans notre période de profusion de machines (musicales) offrant une palette élargie et une complexité de dynamiques, de spectre et de timbres inégalées et immenses que la standardisation et l'égalisation sont semble-t-il les plus opérantes. {br}L'enjeu est de voir et d'estimer où se placent les questions de contrôles et de maîtrises dans une visée musicale. Quand on parle de nuances à propos de chaque registre sonore, il s'agit bien d'induire un contrôle de celles-ci (notamment par l'écriture et la composition) pour une maîtrise musicale. Et l'intérêt du contrôle sonore est bien d'être au service d'une intention musicale et non d'une égalisation esthétique. L'européocentrisme ou plutôt occidentalocentrisme, conjugué par ailleurs avec les vélléités des industries musicales, provoque par l'égalisation, la classification et la standardisation — {small}''(voir aussi la notion d'ethos)''{/small} — un défaut de perception de l'étendue des registres sonores, étendue dont il faut bien s'emparer aujourd'hui. À ce titre, il reste de nombreuses expériences esthétiques musicales, aurales et acoustiques à explorer et à éprouver : dans les échelles d'intensité, de densité, de durée et dans les registres spectraux du son. L'ambitus du spectre sonore engage toute une richesse de proximités, d'écarts et d'assemblages de fréquences, d'oscillations (battements, frottements, déphasages, dysharmonies, commas) et de natures de sons (transitoires, accidentels, génératifs, manipulés, traités, etc.). Nous sommes bien en-dessous de nos limites auditives (même de celles énoncées par les réglementations) et de nos explorations musicales et aurales (par l'oreille et par le corps). {br}{br} La question de la durée et de l'amplitude de cette dernière, lorsque l'une et l'autre sont longues et élargies, s'est retrouvée cantonnée dans l'énigme des musiques extra-occidentales (et vice-versa, lorsque ces cultures observent celles occidentales — {small}''voir plus bas''{/small}), dans l'excentricité de certaines procédures musicales (dont on ne relève que le procédé mais plus l'expérience de celles-ci, ces œuvres étant aujourd'hui et ayant été très rarement jouées ou interprétées{footnote}{small}Exemples : Erik Satie "Vexations" pour piano (1893), Erik Satie "Tango Perpétuel" (1914) tiré de la série "Sports et Divertissements" (sauf que l'aspect perpétuel est tronqué puisque dans la partition c'est le signe "Dal Segno" ^[Renvoi, qui indique une répétition^] qui est utilisé et non pas un "Da Capo", mais il est possible d'interpréter la notation pour une répétition infinie puisqu'aucun signe "Fine" n'est présent ; Par contre une "Coda" est présente, donc il s'agit sans doute d'une répétition (une seule fois) depuis le début et de terminer sur la Coda) ; et dans le cas de musiques continues dont l'exécution est entretenue par des machines : John Cage "Organ²/ASLSP" pour orgue (1987) ^[sur une durée de 639 ans, http://www.aslsp.org/de/home.html ^], Jem Finer "Longplayer" (1999) ^[sur une durée de 1000 ans, http://longplayer.org/ , écoutez Longplayer en direct : http://longplayer.org/listen/longplayer.m3u (à lire dans VLC)^], La Monte Young "Dream House" (1969) un environnement continu incluant des œuvres musicales et lumineuses de La Monte Young et Marian Zazeela ^[NYC 6 Harrison Street (1979-85), NYC 22nd Street (1989-90), NYC 3ème étage 275 Church Street à Manhattan depuis 1993 http://melafoundation.org/DHpressFY12.html , MAC Lyon depuis 1998 http://regenbogenstadl.de/dream-house/2 , Regenbogenstadl Polling en Bavière (2000) http://regenbogenstadl.de/dream-house — http://www.erudit.org/revue/circuit/2007/v17/n3/017595ar.pdf ^]{/small}{/footnote}), ou encore dans l'évanouissement d'une écoute qui se perd dans l'entendre jusqu'à disparaître par manque d'excitation et de sollicitation par ce qui est entendu et attendu comme musical : dans ce sens, dans le cadre occidental, une musique de longue durée perd en quelque sorte son statut de musique. {br}De même une musique soutenue à forte intensité ne répond plus aux repères consensuels de l'écoute musicale et devient perçue comme une action extrême dont la finalité est l'anéantissement, d'un seul ''peak'' de décibels, de toute l'histoire musicale. Pourtant l'intention et la motivation en sont exactement le contraire.{br} — (ceci serait bien entendu à prolonger aussi au sujet des musiques qui proposent des sons dont les occurrences sont distendues, dont l'organisation n'est pas explicite dans la conduite des sons, dont l'audibilité et la densité ne sont pas sur une moyenne correspondant à une écoute standardisée, etc.). {br}{br}{br}{br} ----
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