NOISEhigh - Jerome Joy website

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!!L'expérience du présent '''''(EXPERIENCING THE NOW)''''' \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« La musique commence avec l'acoustique. ^[...^] ^[La^] frontière entre le son et le bruit est ainsi très mouvante ; d'ailleurs la frontière entre le musical et le non-musical n'a jamais cessé de se déplacer par incorporation du non-musical dans le musical. » ''{/small}{br}{small} (Iannis Xenakis, Propos recueillis par François Nicolas, 11 mars 1986){/small}\| {br}{br} L'une des investigations les plus remarquables de ces dernières décennies est celles de l'évolution des "lieux" de la musique jouée — de la salle gradinée vers les plateaux nivelés et modulaires, des constructions singulières architecturées{footnote}{small}les "Polytopes" (1967-1978) de Iannis Xenakis, "KugelAuditorium" (1970) de Karlheinz Stockhausen, "Prometeo" (1981-1985) de Luigi Nono, etc.{/small}{/footnote} vers des dispositifs embarqués dans le "plein air" et le "champ libre"{footnote}{small}les concerts dans la grotte de Jeïta (Stockhausen ^[1969^], Bayle ^[1969^]), "SternKlang (ParkMusik)" (1971) de Karlheinz Stockhausen, etc.{/small}{/footnote}, des dispositifs en réseau jusqu'à la mobilité, etc. —. À travers celle-ci il s'agit, à la fois, de proposer des dispositions différentes des auditeurs et des performeurs, de passer de la frontalité à la spatialité puis à l'organicité dans l'espace, et de combiner des rapports variés et variables entre les sources sonores et les acoustiques (pour jouer des pressions et des étendues, des filtrages, etc.). Loin de chercher à rétablir ou à ajuster des normalisations ("tempérer" les espaces en quelque sorte), ces initiatives, pour les plus avancées, cherchent des modulations constitutives à la fois de l'espace, de la durée et de la musique. Chaque situation de concert amène une singularité (non reproductible ?), à partir de laquelle la distinction entre ces trois constituants n'est plus un principe opérant, puisque c'est leur synergie qui produit l'expérience du moment musical situé dans un présent commun : celui de l'écoute. Ainsi l'espace d'écoute est aussi l'espace de composition, et vice-versa. Cette jonction salvatrice pour la musique marque l'expérience du présent (le reste, en amont et en aval de cette expérience, est superflu). {small}''(composer as performer as listener as composer as performer as composer as listener ...)'' (Jérôme JOY){br}(le compositeur en tant que performeur en tant qu'auditeur en tant que compositeur en tant qu'interprète en tant que compositeur en tant qu'auditeur ...){br}{br}''(performer into composer into listener into composer into performer, etc.)'' (Christian WOLFF){br}(interpréter en composant en écoutant en composant en interprétant, etc.) (''Christian WOLFF''){br}{br}{/small} {include:NOISEhighmichel} {br}{br}{br}{br} Ainsi il est aussi moins question de diffusion, de spatialisation, d'écriture dans l'espace, et d'organisation préalable de celui-ci, que de projection, de propagation, de pressions et de résultantes acoustiques de la musique. De la même manière, l'expressivité et l'énonciation musicales seraient évacuées pour laisser émerger la présence directe sonore et musicale et pour laisser se dérouler notre propre expérience du son. Ceci engage la modulation de l'auditeur dans l'écoute et sa participation dans l'espace d'écoute, l'enclenchement du rapport de la composition et de l'écoute, et finalement comment la composition devient l'écoute. Dans ce sens, l'ensemble des registres sonores et ainsi tout le spectre sonore sont impliqués. Il s'agit de faire écouter "tous" les sons dans "toutes" leurs dimensions, interactions et échelles, même les plus insoupçonnées, car il apparaît que dans nos registres et dans notre présent d'écoute tout n'a pas été exploré{footnote}{small}Il semble que c'est la même raison qui a permis de construire l'atonalisme comme conquête des territoires non investis par la musique tonale accusée de n'utiliser que partiellement les domaines sonores.{/small}{/footnote}. Ce mouvement d'effrangement des lieux d'écoute de la musique s'est accompagné de deux autres dynamiques qui se sont développées de manière très prégnante et décisive dans la musique : * l'élargissement des échelles de natures de sons et de leurs productions{br} par l'apport — de sonorités nouvelles, d'enregistrements de sons et d'instruments, de combinaisons de sons acoustiques et électroniques (musiques ''mixtes''), d'inclusions de sons captés dans le quotidien et dans les registres non-audibles à l'oreille, — de la coexistence et de l'interpénétration des sons selon John Cage (après Henry Cowell{footnote}{small}Henry Cowell, "Aeolian Harp" pour piano, 1923 — [regarder la video\|http://www.youtube.com/embed/4QF4ZgYx6ec?rel=0] ; Henry Cowell, "Banshee", pour piano, 1925 — [regarder la video\|http://www.youtube.com/embed/1Xt2SqMh2gI?rel=0] {/small}{/footnote}), — de l'utilisation de l'enregistrement comme cadre de composition (Paul Hindemith — et Ernst Toch — et ses "Trickaufnahmen" aux alentours de 1930{footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/whLDHei8pC0?rel=0] — Les "Trickaufnahmen" ou enregistrements truqués étaient réalisés par des enregistrements successifs d'instruments (classiques) sur des disques et donnaient lieu ensuite à des montages / mixages à partir de ces enregistrements pour composer la musique.{/small}{/footnote}), — de la construction et de l'utilisation d'instruments mécaniques et électriques (le Telharmonium de Thaddeus Cahill entre 1897 et 1906, les pianos mécaniques (Conlon Nancarrow et ses études pour piano mécanique{footnote}{small}De 1948 à 1993 — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/f2gVhBxwRqg?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/BXFiq19-KSE?rel=0] {/small}{/footnote}, pianolas{footnote}{small}Igor Stravinsky, Étude pour Pianola, 1917 — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/7hum6PgRk6k?rel=0] {/small}{/footnote}, etc.), — de la construction d'instruments "ad-hoc" ou d'utilisation d'objets et de combinaisons d'objets résonants et excités (les objets mis en résonance devenant haut-parleurs dans "'''[Rainforest\|RAINFOREST]'''" de David Tudor, 1968-1973 ; les instruments construits d'Harry Partch à partir de 1933{footnote}{small}Instruments construits sur des échelles microtonales — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/P8NIpPhXpfQ?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/UzfzT2NnmZs?rel=0] {/small}{/footnote} ; l'instrumentalité des objets, "Xylophonie I" de Clarence Barlow{footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/WzQ0ya0PtmM?rel=0] — http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/barlow.html {/small}{/footnote} et "Acustica" de Mauricio Kagel, 1970{footnote}{small}[écouter\|http://www.youtube.com/embed/wFg9WPeo0Hk?rel=0] — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/hQiOvI_tQmc?rel=0] {/small}{/footnote}), — jusqu'aux développements de la phonographie, de l'électroacoustique, de l'emploi des sons de synthèse et électroniques, ainsi que des sons "auto-générés" par les machines, de la sonification{footnote}{small} Clarence Barlow "Sinophony II", 1972, — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/e-bJVQraPTU?rel=0] ; Peter Sinclair, "RoadMusic", 2010, — http://roadmusic.fr/ {/small}{/footnote}, etc., en passant par l'utilisation de sons animaux (Iannis Xenakis, "Taurhiphanie", 1987{footnote}{small}Du 8 au 28 juillet 1987. "Taurhiphanie" est vu comme le dernier "Polytope" de Xenakis. Cette œuvre est une commande du Festival d'été à Montpellier et a été jouée dans les arènes d'Arles. Elle était prévue pour être "jouée" par un troupeau de taureaux équipés de micro-contacts captant les sons qui ensuite étaient traités en temps réel par l'UPIC, combinés à des enregistrements préalables et diffusés en direct sur haut-parleurs dans l'arène. — http://www.fonurgia.unito.it/andrea/stuff/xviiiCimProceedings.pdf — « Longtemps, fin juillet-mi-août a été pour moi le temps de me retrouver : famille, kayak, camping, nudité, soleil, mer. Temps de la purification de la tête et du corps. Mais cette année ce fut, le 13 juillet, Arles, ses arènes, ses taureaux et chevaux de Camargue, ajoutés à ma percussion jouée par mes amis de Strasbourg auxquels s'étaient joints Sylvio Gualda et son groupe de filles « Les Pléiades ». Cette Taurhiphanie fut une synthèse de mes rêves quant au passé archaïque méditerranéen. Les dieux, Baal, Apis, le Minotaure, Zeus se transformant en taureau pour enlever Europe, mais qui avait grandi avec la percussion assourdissante des Corybantes, les chevaux divins et parlants d'Achille... Bien sûr, des deux cents taureaux espérés, je n'en ai obtenu que 25 ! Un symbole, et encore sans voix ! Mais cette petitesse contemporaine fut corrigée par les quelques juments, venues avec leurs poulains et deux mâles, chez lesquelles beauté des ondulations, craintes et attractions érotiques se mêlaient, et qui, toutes effleurées par la grâce, se croisaient en une perfection inégalée des mouvements ; et ma musique avec cette participation animale devenait alors la Nature. À la musique « humaine » des percussionnistes, aux animaux, s'ajoutait la musique composée sur l'UPIC à l'aide d'ordinateurs. » — (Iannis Xenakis) — http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS1185_19870724/OBS1185_19870724_074.pdf {/small}{/footnote} ; Mauricio Kagel, "Bestiarium", 1967, "Ornithologica Multiplicata", 1968 et ses volières amplifiées, et, de manière plus satirique, "Kantrimiusik", 1975) ; ** — et visant, comme le note York Höller, ''la volonté de produire des sons nouveaux, inhabituels, présuppose la possibilité d'expérimentation''{footnote}{small}HÖLLER York, "La situation présente de la musique électronique" ^[1984^], In Entretemps, Musique Contemporaine, Février 1988, n°6, Paris : Revue Entretemps, pp. 17-26.{/small}{/footnote}. * l'emploi du temps réel et du direct dans les processus de jeux musicaux — comme cela a pu largement se développer ces dernières décennies en combinant l'improvisation, les systèmes ouverts et les dispositifs électroniques et informatiques de traitements des sons (gérant les occurrences, les dynamiques, les interconnexions et interactions, la spatialisation, etc.) et contrôle en temps réel (de captation, de suivi, jusqu'à la sonification) — avec notamment les œuvres de Philippe Manoury et de Jean-Claude Risset, pour ne nommer que ceux qui dans la musique contemporaine ont amorcé de type d'investigations. À titre d'exemples : au côté de Karlheinz Stockhausen qui, à partir du milieu des années 60, a utilisé en direct avec les instruments des filtres et des modulateurs pour traiter les sons, York Höller réalise en 1973 "Tangens" pour trois instruments dont les sons sont transformés par deux synthétiseurs. — L'hybridation instruments / dispositifs de machines fait partie des registres explorés des variations musicales du présent, et dont Xenakis prévoyait que : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Il serait souhaitable dans un avenir très proche ^[que le résultat final soit incarné^] par une mécanisation poussée qui supprimerait les interprètes d’orchestre ou les magnétophones ^[…^] et qui assumerait la fabrication mécanisée des êtres sonores et de leurs transformations. »'' —{small}(Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" ^[1963^], Paris : Stock/Musique, 1981, p. 34.){/small}{footnote}{small} http://www.iannis-xenakis.org/fxe/ecrits/mus_form.html {/small}{/footnote}\| {br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>TAURHIPHANIE, Iannis Xenakis, 1987-88<br> Source : http://ubu.com/ </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=http://ubumexico.centro.org.mx/sound/electronic/44_03_Xenakis-Iannis_Tauriphanie_1987-88.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> <br> <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>STÖRUNG, Mathias Spahlinger, 1975<br> </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/spahlinger_storung.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br}{br}{br} ----
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