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!!Musique par l'environnement '''''(MUSIC BY ENVIRONMENT — MUSIC AN ENVIRONMENT)''''' \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« Tout mouvement de nature est le produit de vibrations, mais une même vibration ininterrompue ne fait pas un son ; pour cela il doit y avoir interruption, impact et résistance. ^[...^] Les sons "viennent" de l'extérieur du corps, mais le son lui-même est proche, intime ; c'est une excitation de l'organisme ; nous sentons la secousse des vibrations à travers tout notre corps. » ''{/small}{br}{small} (DEWEY John, "L'Art comme Expérience (Art as Experience)", 1934)\|{/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« Toutes les structures sur la surface de la terre vibrent, rien n’est en repos. » ''{/small}{br}{small} (GENDREAU Michael, "Parataxes", Paris : Van Dieren éditeur, 2010){/small}\| {br}{br} * La musique est très rarement "topologique"{footnote}{small}La topologie est une branche des mathématiques concernant l'étude des déformations spatiales par des transformations continues (sans arrachages ni recollement des structures). — Wikipedia.{/small}{/footnote}, c'est-à-dire en prise avec ses limites, avec ses extrêmes, avec ses continuités (et discontinuités), avec ses alentours et ses voisinages. * Elle est également rarement dans "l'actuel", c'est-à-dire dans le direct de ses transformations, de ses modulations et de ses interactions qui vont agir sur son propre déroulement. On parle plus aisément de la prise de conscience du direct de l'écoute — nous percevons que nous sommes en train d'écouter et que les autres font de même, et nous concevons que certains éléments musicaux peuvent jouer de cette perception en mettant en correspondance le temps du "discours" musical et celui de l'auditeur, troublant ainsi la limite que nous mettons entre notre propre présent et celui d'une musique, et, finalement, par ailleurs, nous nous rendons vite compte qu'une musique est (en train d'être) jouée en direct ou non —. * Et elle est aussi rarement "intersubjective", c'est-à-dire modulée en direct sur des décisions, des écarts, des participations et des "syntonies" qui s'organisent dans le présent et dans le déroulement (dont personne ne connaît, en préalable, l'issue et l'allant). * A contrario, elle est le plus souvent familière (centrée), hospitalière (empathique et "corrythmique"{footnote}{small}tous ensemble dans le même rythme.{/small}{/footnote}), discursive, et subjective (c'est-à-dire expressive d'une volonté individuelle : compositeur(s), interprète(s) mais peu fréquemment auditeur(s)). Par ses aspects (topologique, actuel, intersubjectivité), ce sont les conditions environnementales de la musique qui nous intéressent : non pas à destination d'une musique de l'environnement, mais d'une musique par l'environnement, dans laquelle le son, les sonorités, les durées et les temporalités sonores deviennent des éléments structurants de l'espace{footnote}{small}THIBAUD Jean-Paul, "Petite Archéologie de la Notion d'Ambiance", In revue Communication, 2012, n° 90, pp. 155-174.{/small}{/footnote}. "Sentir" et explorer le monde — "sentir" dans le sens de sensorialité et de qualités sensibles, des plus douces aux plus fortes, dans les interactions avec le monde ; explorer car se mouvoir est essentiel pour activer du sensible, qui, de son côté, est non réductible à des états fixes — permettent aussi d'en acquérir des perceptions et des expériences. Ces dernières sont de l'ordre du présent et de l'immédiat (de notre contact immédiat avec le monde) dans toutes leurs dimensions et envergures, coexistantes et diffluentes. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Dans l’expérience sensorielle, se déploient en même temps le devenir du sujet et les événements du monde. Je ne deviens moi-même que dans la mesure où quelque chose se passe et il ne se passe quelque chose (pour moi) que dans la mesure où je deviens. Le présent du sentir n’appartient ni à l’objectivité ni à la subjectivité seule, il appartient nécessairement et toujours aux deux ensembles. Dans le sentir, le “ Je ” et le “ monde ” se déploient simultanément pour le sujet sentant ; dans le sentir, le sujet sentant s’éprouve soi-même et le monde, soi dans le monde, soi avec le monde. »'' — {small}(STRAUS, Erwin, "Du sens des sens - Contribution à l’étude des fondements de la psychologie", ^[1935^], Trad. de l’allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand. Éditions Jérôme Million, Grenoble, 2000){/small}\| Dans ce sens, une dynamique sonore, — une amplitude extrême du niveau sonore, de même que celle du registre sonore (spectre) —, n'est plus approchée et éprouvée à l'aulne de sa musicalité "pensée" (et de son réglage dans le discours musical) mais comme participant et collaborant à un '''[auditorium\|Texts]''' plus large (et sans doute plus grand) — l'environnement — et à un rapport élargi au monde qui nous permet d'envisager et d'expérimenter une musique par l'environnement et avec l'environnement. À partir de là, il est évident que faire de la musique (ensemble, et dans des environnements communs) a une densité politique : comment faire de la musique avec des auditeurs si nous, musiciens, auditeurs, musiciens et auditeurs, ne sommes pas tous concernés par les questions et les problèmes que nous nous posons, qui nous mobilisent et qui nous enthousiasment ? Comment faire ensemble de la musique si ce moment et cet espace ne sont pas de participation ? Autant la musique n'exprime pas, autant elle module avec nos préoccupations communes. Le moment du concert et le moment de la musique ne sont pas isolés des dynamiques sociales et environnementales (liées au son, au bruit, à la réception et la production sonores, à l'attention, à l'activité musicale, à la co-présence et la collaboration, etc., ainsi qu'aux normes et standards qui anticipent les expériences qui y sont impliquées).{br}C'est ce que semble convoquer le terme d' ''écoréalité'' d'une œuvre musicale selon le musicologue Bernard Vecchione (In "La Réalité Musicale", 1985){footnote}{small}« La notion-clé est celle d'"écoréalité" des œuvres et des activités musicales. ^[...^] C'est aussi celle d'une formation de l'œuvre déterminée au sein d'un écosystème anthropologique et culturel donné. Les mécanismes de l'écoformation sont étudiés par le musicologue relativement à deux questions au moins : (1) comment l'environnement anthropologique s'inscrit-il dans les œuvres musicales, quelles traces de cet environnement les œuvres conservent-elles, et sous quelles formes — problème de l'œuvre musicale considérée comme "fossile" de civilisation, ayant la faculté de renseigner le musicologue sur l'écoréalité anthropologique des œuvres, écoréalité sociale autant que de sensibilités et de problématiques historiques de la pensée — ?, (2) comment le musicologue peut-il reconstituer ou induire cette écoréalité passée des œuvres depuis la façon dont celles-ci en ont concrètement thématisé, inscrit, conservé les traces, lui qui vit dans une autre époque de l'histoire que les milieux producteurs de ces œuvres, et dont les sensibilités, les aspirations, les représentations du monde, l'axiologie, les modes de la pensée, les thématisations de la musique, sont différents — problème de l'induction d'une réalité de culture, que double le problème du dialogue interculturel, prenant ici la forme d'une dialogue interhistorique, dans d'autres cas la forme d'un dialogue interethnique — ? » (VECCHIONE Bernard, "La recherche musicologique aujourd'hui : questionnements, intersciences, métamusicologie", in Interfaces 21, (3-4), 1992, p. 288).{/small}{/footnote}.{br}Une production musicale œuvre dans un écosystème, y participe, s'y anime et s'y engage, dans une échelle bien plus grande que celle du champ de l'activité musicale à proprement parler ; elle serait à la fois centripète et centrifuge ; ses densités et ses intensités, musicales et sonores, font osciller et filtrent, absorbent et se propagent dans des étendues qui vibrent moins dans des "salles" qu'au sein d'espaces en "plein air" — ''[réf. 1\|PubliEtendues2012]'', ''[réf. 2\|PubliShakkei2012]'' — ou de ''champ libre'', environnementaux, sociaux, politiques, etc. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« En s'ouvrant indubitablement au ambiances et aux lieux (et en quoi ceux-ci modifient notre expérience de ce qui fait « musique »), cette organologie complexe (de la « musique étendue », comme nous la nommons) propose aussi une « musicalisation » synchrone et a-synchrone de l’espace social, c’est-à-dire une rythmique des régimes d’attention et d’adresse singuliers et collectifs qui intensifient, au travers de l’écoute, notre conscience (mutuelle et individuelle) d'un côté, de ce qui arrive (en flux, et fortuitement) et, d'un autre côté, de la musique que l’on construit, fabrique et compose. La musique étendue devrait être une musique par l'environnement. »'' — {small}(JOY Jérôme, "Les Étendues Sonores — Auditorium Terre/Mars". In Actes de l'école thématique CNRS « Soundspace – Soundscape », Espaces, Expériences et Politiques du Sonore, sous la direction de Claire Guiu et Marie-Madeleine Mervant-Roux, organisé par ESO Espaces & Sociétés Université de Nantes et Université de Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 ; et aussi : JOY J., "Auditoria & Audiences — Shakkei and the out in the open listening experience". In « On Listening », edited by Angus Carlyle, CRiSAP University of the Arts London, 2013 (en cours de publication) ; JOY. J., "La Musique Étendue — "En Plein Air". In « Around », catalog of the sound festival, (pp. 104-149), Transl. by Celine Cruickshanks. Edited by Yang Yeung, Soundpocket, Hong Kong Arts Development Council, Hong Kong (HK), 2010){/small}\| Cette "musicalisation" sociale, ou plus justement le fait qu'il n'y a plus de musique séparée et que celle-ci œuvre dans l'espace élargi social, et que, de surcroît, elle est elle-même élargie et étendue{footnote}{small}En résonance avec la notion de "sculpture sociale" et de "concept élargi de l'art" de Joseph Beuys.{/small}{/footnote}, n'entre pas dans les prescriptions habituelles, c'est-à-dire dans une sonorisation générale et ''design''ée de la société, ni dans une approche esthétique cosmétique et restrictive. Il faut relire Joseph Beuys : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Je suis de ceux qui croient que seul l'Art, - c'est-à-dire l'art conçu à la fois comme autodétermination créative et comme processus qui engendre la création, - est à même de nous libérer et de nous conduire vers une société alternative. ^[...^] Mais l'action que je prône ne se cantonne pas au seul domaine de l'art, il le dépasse et concerne le corps social dans sa totalité. »'' — {small}(BEUYS Joseph, conversation avec Eddy Devolder, le 23 février 1988){/small}\| Dans une ambition de moindre envergure que celle de Beuys, et citant de leur côté la situation d'écoute musicale et la manière dont elle s'est construite dans nos sociétés, Vladimir Jankélévitch et Glenn Gould se rejoignent à propos d'une approche ''praxique'' de l'écoute et la production musicales — ce que, nous le verrons plus loin, Christian Wolff et la musique expérimentale anglaise (Cardew, etc.) prolongeront — : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Composer de la musique, la jouer en l'interprétant, la chanter ou même l'écouter en la recréant, — ne sont-ce trois modes d'opérer, trois attitudes drastiques bien plus que gnostiques ? Le créateur, l'exécutant qui est recréateur créatif, l'auditeur qui est recréateur fictif participent tous les trois à une sorte d'opération magique : l'exécutant coopère avec le premier opérateur en faisant exister l'œuvre effectivement dans l'air vibrant pendant un certain laps de durée, et l'auditeur, recréateur tertiaire, coopère en imagination ou par des gestes naissants avec les deux premiers. »'' — {small}(JANKÉLÉVITCH Vladimir, Op. cit., p. 99.){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Il serait absurde d'écarter d'entrée de jeu l'idée que l'auditeur puisse finir par devenir son propre compositeur. Au centre du débat technologique, on trouve un nouveau type d'auditeur. Il s'agit d'un auditeur qui participe plus et mieux à l'expérience musicale. ^[...^] D'artistique, son expérience devient environnementale. ^[...^] En fait, toute cette question de l'individualité de la situation créatrice selon laquelle l'acte créateur est le résultat d'une opinion individuelle, l'absorbe et la conditionne, sera soumise à une reconsidération radicale. ^[...^] Il se pourrait bien, à vrai dire, ^[que le mot art^] devienne tout à fait inadéquat pour décrire un environnement et des situations. ^[…^] L'auditoire serait alors devenu artiste. La vie serait devenue art. »'' — {small}(GOULD Glenn, "The Prospects of Recording", 1966){/small}{footnote}{small}GOULD, Glenn. 1983. "L'Enregistrement et ses Perspectives". In « Le Dernier Puritain – Écrits I ». Réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon. pp. 54-99. Paris : Fayard. Et aussi : "The Prospects of Recording". In High Fidelity Magazine, n° 16, April 1966.{/small}{/footnote}{br}''« ^[Se construit une ^] identité créatrice ^[qui^] devient collective, ^[et qui^] s'empare des techniciens et de l'auditeur, non plus considéré comme une entité collective mais comme un créateur disposant des mêmes prérogatives par rapport à l'interprète que celles que celui-ci s'octroie par rapport au compositeur. »'' — {small}(GOULD Glenn, "Le Nouvel Auditeur", cdrom, Éd. Syrinx, 1999){/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/cardew_sop.jpg\|../files/articles/highvolume/cardew_so.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/cardew_so2p.jpg\|../files/articles/highvolume/cardew_so2.jpg]\|t \|t \|t \|t \|tl {small}CORNELIUS CARDEW & SCRATCH ORCHESTRA (1969){br}SCRATCH ORCHESTRA - RICHMOND JOURNEY (1970){/small}{br}---- {br}{br}[../files/articles/highvolume/cardew_so3p.jpg\|../files/articles/highvolume/cardew_so3.jpg]{br}{br}{small}CORNELIUS CARDEW - TOWARDS AN ETHIC OF IMPROVISATION{/small}{br}---- {br}{small}{cap}« Le son informel ou l'informe dans le son a un impact sur nos réactions émotionnelles que la musique "formelle" n'a pas, en ce que cet informe agit de manière subliminale plutôt que sur le plan culturel. C'est une définition possible de l'espace expérimental qu'explore AMM ^[ndlr : collectif d'improvisation actif depuis 1965^]. Nous "recherchons" des sons et des réponses qui y sont attachées, plutôt que de les penser, de les préparer et de les exécuter. La recherche se développe au sein du son et le musicien lui-même est au cœur de cette expérimentation. »{/cap} — (CARDEW Cornelius, "Towards an Ethic of Improvisation", In "Treatise Handbook", 1971, Edition Peters){/small}{footnote}{small}« Informal 'sound' has a power over our emotional responses that formal 'music' does not, in that it acts subliminally rather than on a cultural level. This is a possible definition of the area in which AMM is experimental. We are searching for sounds and for the responses that attach to them, rather than thinking them up, preparing them and producing them. The search is conducted in the medium of sound and the musician himself is at the heart of the experiment.» (CARDEW Cornelius, "Towards an Ethic of Improvisation", In "Treatise Handbook", 1971, Edition Peters){/small}{/footnote}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/cardew_teatrisep.jpg\|../files/articles/highvolume/cardew_teatrise.jpg]\|t \|t \|t \|t \|tl {small}CORNELIUS CARDEW, TEATRISE, p.73 (1965-1967){/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}[../files/articles/highvolume/lachenmann2p.jpg\|../files/articles/highvolume/lachenmann2.jpg]{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' "Guero" (1969) de Lachenmann\|http://www.youtube.com/embed/3MChTWNDAg8?rel=0]'''{/small}{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' "Éphémère" (1977) de Spahlinger\|http://www.youtube.com/embed/eH5xsoEO60M?rel=0]'''{/small}{br}{br}{small}'''[lire la partition / ''read the score of'' "Éphémère" (1977) de Spahlinger / \|http://newmusicnotation.com/examples/sn.spahlinger_ephemere.pdf]'''{/small}\|t \|t \|t \|t \|tl {br}---- {br}{small}MATHIAS SPAHLINGER, MUSICA NEGATIVA{br}HELMUT LACHENMANN, MUSIQUE CONCRÈTE INSTRUMENTALE{/small}{br}---- {small}{cap}Le terme de "musica negativa" est évoqué par Claus-Henning Bachmann en 1990 à propos de la musique de Mathias Spahlinger{/cap}{/small}{footnote}{small}Liner notes, livret du disque Mathias Spahlinger, Ed. RZ 1005, Berlin 1990.{/small}{/footnote}{small}{cap}, terme qui provient de la fameuse "Open Letter to Hans Werner Henze" d'Helmut Lachenmann (1983){/cap}{/small}{footnote}{small}Helmut Lachenmann, "Open Letter to Hans Werner Henze," transl. by Jeffrey Stadelman, in Perspectives of New Music (Vol. 35, No. 2), pp. 189-200 — Lettre écrite le 11 juin 1983 en réponse à la publication du livre de Henze — http://www.jstor.org/discover/10.2307/833650?uid=2&uid=4&sid=21102499251357 — http://www.highbeam.com/doc/1G1-54869047.html {/small}{/footnote}{small}{cap}. Henze qualifie donc de "négative" l'approche musicale de moins en moins consensuelle (et de plus en plus bruitiste — "musique concrète instrumentale") de Lachenmann. Pour Spahlinger la négation n'est jamais négative et n'est pas réductrice à une destruction, et quand il s'agit de dissoudre tout aspect de l'ordre, il indique que : « ^[This^] means enabling the regulating function of active listening itself to be experienced through the decomposition of order. » ("Cela signifie activer la fonction de régulation de l'écoute active et l'éprouver à travers la décomposition de l'ordre." — Ce qu'il faudrait confronter aux principes observés dans l' "auditory scene analysis" d'Alfred Bregman (1990){/small}{footnote}{small}http://www.ems-network.org/ems09/papers/mountain.pdf {/small}{/footnote}{small}.{/cap}{/small}{br}{br}{small}{cap}« S'exprimer veut dire : entrer en relation avec son environnement, affronter à partir de ce qu'on est et de ce qu'on voudrait être les questions de société et les catégories de la communication déjà existantes, en se confrontant alors aux valeurs qu'elles renferment. Cela signifie aussi représenter et faire apparaître la réalité à travers cette confrontation avec les catégories de transmission, et de surcroît, représenter et devenir conscient de ce qu'on est soi-même, comme partie intégrante et produit de cette même réalité.{br}S'exprimer veut dire enfin : s'opposer aux catégories de transmission dont on hérite, en tant qu'objectivation des normes en vigueur, une résistance provoquée par les contradictions et les asservissements (''Unfreiheiten'') qu'elles contiennent. C'est là une résistance qui rappelle à l'homme sa capacité et sa responsabilité pour se déterminer soi-même et prendre conscience de son aliénation. »{/cap} — (Helmut Lachenmann, "La Question du Beau Aujourd'hui", in, 2009, p. 69) {/small}{br}{br}{small}{cap}« ^[Je viens^] à la conclusion que l'intérêt de la "musique concrète" ne réside pas dans les bruits, mais dans l'énergie d'un son. ^[...^] Cette idée d' ''énergie'' reste pour moi la chose la plus importante. »{/cap} — (Helmut Lachenmann, "De la musique comme situation", Entretien avec Abigail Heathcote, In, 2009, p. 262-263){/small}\| {br}{br} Cette "musicalisation" sociale est un objectif et un constituant de la musique par l'environnement.{br}La notion d'environnement est prise ici à la fois dans son sens large, ''ambiantal'', contextuel et interactionnel, et dans le fait qu'elle inclut (au sein des interactions) celles d'espace, de situation, de sensorialité, d'embarquement et d'immersion des corps (''embodiment''), d'acoustique, etc. C'est-à-dire que prendre l'environnement dans sa dénomination de "monde extérieur" ou encore de "paysage sonore" (''soundscape'') nous intéresse moins voire pas du tout. Dans un sens plus ''beuysien'' que ''cagien'', cet environnement n'est plus vu seulement {br}- comme un réceptacle (un cadre, — ''ambientación'', une atmosphère, un bruitage), c'est-à-dire le lieu où est "représentée" la musique et où se "raccordent" des séparations (entre les rôles répartis : auditeurs, techniciens, interprètes, compositeurs, etc. ; réglant des distributions d'espaces : l'auditoire, la scène, l'arrière-scène, les machineries : et des chronologies invisibles à tous : composer, préparer, répéter, mettre en scène, exécuter, reproduire),{br}- mais aussi comme la fabrique "physique"{footnote}{small}et mentale, ainsi qu'économique, politique et sociale.{/small}{/footnote} de la musique en action. La musique n'a plus non plus à prendre le son comme intermédiaire et comme support d'une organisation pré-conçue et compartimentée de l'écoute et de la production sonore, puisqu'il n'y a plus dans notre cas de séparations entre langage et medium et entre intention et production, puisqu'il s'agit de la réalisation d'une expérience directe sonore en tant qu'expérience esthétique musicale. {br}{br}{br}{br} ----
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