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!!Le présent sonore et musical '''''(THE SONIC & MUSICAL NOW)''''' Engager des interactions entre l'espace et la musique demande à la fois de transgresser la disposition réglée des lieux destinés à l'écoute, et d'explorer des échelles élargies des régimes sonores et des réalisations musicales. Ces échelles demandent de se placer au-delà du langage et de la maîtrise sonore tous deux au service d'une intention musicale conceptualisée (par l'écriture, par des formes de composition anté-sonore, etc.) — et qui, de surcroît dans son exacerbation et son exclusivité, "oublie" ou n'emploie plus l'ensemble et l'envergure des qualités et des contrastes sonores —, afin de laisser surgir des propriétés immédiates de l'action et des conduites des sons dans un espace et dans une durée. Ainsi la présence (ou le présent) des sons, leurs étendues, leurs animations, leurs dynamiques, et leurs combinaisons, sont constitutives : * des réactions de l'espace (et plus justement, de l'environnement et de ses configurations continuellement changeantes et variables en fonction de contingences et d'expériences qu'on y mène) ; * des modulations de durées (dans les étendues sonores qui se propagent dans les espaces acoustiques et avec lesquelles nous interagissons et modulons) ; * et des réactivités que nous menons et entreprenons pour mobiliser nos perceptions et nos pratiques dans le son, et comment nous les activons (syntonie{footnote}{small}Selon Eugène Minkowski, la syntonie désigne le principe qui nous permet de "vibrer à l'unisson avec l'ambiance" afin de ne pas causer de perte du contact vital (dynamique, sensoriel) avec la réalité — In MINKOWSKI Eugène, « La Schizophrénie - Psychopathologie des schizoïdes et des schizophrènes » ^[1927^], (Nouvelle édition revue et augmentée)‎, Paris, Desclée de Brouwer, 1953 ; et aussi : In MINKOWSKI Eugène, « Le Temps Vécu : Études phénoménologiques et psychopathologiques » ^[1933^], Delachaux ; PUF-Quadrige, 1995 —. Ce terme peut désigner aussi selon Alfred Schütz, dans « Making music together (Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux) » — ^[1951^], Sociétés n°1, Paris, Masson, 1984 —, le rapport entre les individus dans une expérience et une situation musicales vécues en commun. — http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rfsoc_0035-2969_1989_num_30_2_2599 {/small}{/footnote}, détachement{footnote}{small}Toujours selon Eugène Minkowski, la schizoïdie, au contraire de la syntonie, désigne la faculté de "nous détacher de cette même ambiance". Elle procède de l'élan personnel, permet d'affirmer le moi, de donner sens et direction à l'avenir. — In « La Schizophrénie - Psychopathologie des schizoïdes et des schizophrènes » ^[1927^], op. cit.{/small}{/footnote}, idiorrythmie{footnote}{small}Selon René Barthes — Barthes voudrait que l’on puisse avoir et préserver son propre rythme, comme l’enfant que la mère tient par la main ne violente pas en lui imposant une bonne marche, une marche normée, une « discipline » ? Comment se décentrer face à la norme, s'organiser individuellement, faire pour que ces forces qui suivent la tangente puissent vivre ensemble, communier ? Barthes (comme Deleuze, Guattari ou Foucault) cherchent à penser le groupe et l’individu, un groupe qui ne soit pas molaire mais moléculaire, qui ne soit pas une masse, mais un ensemble de singularités ou de lignes de forces. Le pouvoir imposerait avant tout un rythme, rythme de vie, rythme de temps, « la subtilité du pouvoir passe par la dysrythmie, l’hétérorythmie ». Le but est pour Barthes de découvrir la possibilité d’un style de vie, un art de vivre, médian où des groupements d’individus pourraient vivre ensemble sans exclure la possibilité d’une liberté individuelle qui ne les marginaliserait pas. L’idiorrythmie ne devrait donc pas nécessairement être considérée comme un repli sur soi, mais plutôt comme le fait de porter un regard particulier sur le monde. « Ce que le pouvoir impose avant tout, c’est un rythme (de toutes choses : de vie, de temps, de pensée, de discours). La demande d’idiorrythmie se fait toujours contre le pouvoir ^[…^], c’est le rythme souple, disponible, mobile, admettant un plus ou un moins, une imperfection, un supplément, un manque ^[…^] seul un sujet peut "retarder" le rythme, c’est-à-dire l’accomplir » — BARTHES René, « Comment Vivre Ensemble ? », Cours et séminaires au Collège de France, 1976-1977, Texte établi, annoté et présenté par Claude Coste, Collection "Traces Écrites", Paris : Seuil / IMEC (2002).{/small}{/footnote}, etc.). Si la situation musicale est spatiale et temporelle, elle est aussi "présente" et dans le présent (tout en étant aussi mais pas exclusivement un espace de représentation). Ainsi ce présent est celui de l'animation des dynamiques et des interactions, de ce qu'on produit, ce qu'on reçoit, dans un "[direct\|PubliSonDirect2013]", c'est-à-dire dans ce qui est simultané à nous, qui se déroule, qui se présente à nous, et qui vient modifier notre expérience en cours dont nous pouvons en retour moduler l'intensité (sans que nous l'ayons prévue ou analysée en préalable). Un des enjeux est donc que le présent sonore soit aussi le présent musical. Généralement, à l'écoute d'une musique, qu'elle soit improvisée ou interprétée, nous engageons des principes de prédictibilité et de prévisibilité en fonction des indices apportés par la conduite des sons et des mouvements musicaux : nous suivons des anticipations et un programme et nous anticipons des tensions et des résolutions, au travers des modulations harmoniques et des durées de ces dynamiques. Nous avons appris à percevoir les successions des tensions (climax), des relâchements et des détentes dans les mouvements musicaux (selon les styles de musique) ainsi que leurs durées, leurs allongements et leurs fins, voire parfois leurs objectifs et leurs intentions de créer tel ou tel "climat" particulier. Nous savons qu'une musique n'est pas infinie (qu'elle se résout dans des décisions qui sont déjà prises à l'avance) et qu'elle est continuellement "audible" dans le sens qu'elle ne débordera pas l'ambitus sonore (en termes de fréquences audibles par nos oreilles, en termes de successions harmoniques et en termes d'écarts de dynamiques) et que finalement nous entendrons ce qui est attendu ou prévu. Ces principes (de chaînes de prévisibilité dans le déroulement) s'appliquent toujours à la conduite harmonique et des intensités sonores, et rarement à l'espace : l'écoute frontale est généralisée et l'utilisation de la spatialisation dans les musiques les plus récentes (électroacoustiques par exemple) ou dans les systèmes d'écoute actuels (cinéma, systèmes ''surround'', ''ambiphoniques''{footnote}{small}Ambiophonie ou ambiphonie ou ambisonie. L'ambiophonie est la faculté de reproduire ou de créer des environnements sonores en 3 dimensions, selon des techniques particulières. Ces techniques ont été principalement développées à l'orée des années 80. Elles sont à l'origine du son surround et du multicanal 5.1 puis 7.1 en home-cinéma.{/small}{/footnote}, etc.) est toujours basée sur la distanciation, c'est-à-dire que la référence est toujours notre point d'écoute (de manière similaire au point de vue). L'auditeur surplombe et se repère sans problèmes face à un horizon (musical) qui restera toujours visible, même dans le cas où il se retrouvera submergé, par exemple, par la puissance, et ainsi par le plaisir procuré par celle-ci, d'un dispositif orchestral ou, autre exemple, par l'évolution émotionnelle d'un mouvement musical — quoiqu'il serait vraiment intéressant de définir ce que nous appelons l'émotion musicale. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Le son signale ce qui est imminent, ce qui va arriver comme une indication de ce qui va vraisemblablement arriver. Beaucoup plus que la vision, il est chargé du sens de ce qui va arriver ; autour de ce qui est imminent il y a toujours une zone d'indétermination et d'incertitude — toutes conditions qui favorisent un intense agitation émotionnelle. ^[...^] Le son agit directement sur l'organisme comme une commotion. ^[...^] L'ouïe est le sens de l'émotion. {footnote}{small}« ^[...^] À cause de son effet émotionnel immédiat, la musique a été classée aussi bien comme le plus bas comme le plus élevé des arts. ^[...^] Et il n'est que d'observer certains enthousiastes de la musique d'un certain genre dans un concert pour constater qu'ils se livrent à une débauche d'émotions, à une libération d'inhibitions ordinaires et à la découverte d'un domaine où les excitations ont libre cours sans restriction aucune. ^[...^] Ce que l'on dit en général du pouvoir d'un art de s'emparer d'un matériau naturel brut et de le transformer, par sélection et organisation, en un médium intensifié et concentré pour produire une expérience, s'applique à la musique avec une force particulière. ^[...^] ^[La musique^] conserve le pouvoir primitif du son de dénoter le contraste des forces qui attaquent et résistent et toutes les phases concomitantes du mouvement émotif. ^[...^] Je ne peux m'empêcher de penser que la musique de par la nature même de son médium est brutalement organique : non pas, bien sûr, au sens où "brutal" signifie "bestial", mais au sens où l'on parle de faits bruts, à propos de ce qui est indéniable et sans échappatoire, parce qu'il est inévitable. » — (DEWEY John, "L'Art comme Expérience (Art as Experience)", ^[1934^], coll. "Folio Essais", Paris : Éd. Gallimard, 2010){/small}{/footnote} » ''—{small}(DEWEY John, "L'Art comme Expérience (Art as Experience"), ^[1934^], coll. "Folio Essais", Paris : Éd. Gallimard, 2010){/small}\| {br}{br}{br}{br} ----
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