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!!Musique Étendue '''''(EXPANDED MUSIC — SONIC EXPANSES' MUSIC)''''' {br}{br} {small}'''''([lire un résumé de ce chapitre\|PubliAnteBruit2013#musique___tendue__musique_par_l___environnement])'''''{/small} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« L'art réel communique avant qu'il ne soit compris. ^[...^] La musique n'est pas dirigée vers l'entendement, mais vers tous les sens. ^[...^] Mon objectif est d'étendre la musique jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien d'autre que la musique. ^[...^] La force extrême du son devient la seule présence physique, et c'est seulement là que vous pouvez le ressentir de manière adéquate. ^[...^] Je crois que le son est quelque chose de très puissant parce qu'il est immédiat et qu'il communique sans l'intermédiaire des mots. Sa nature même le rend insécable en signes d'un côté et son de l'autre. Le son n'existe en pratique que comme vibration, audible ou pas. ^[...^] Mais si certaines personnes, lorsqu'elles m'écoutent, trouvent ce que je fais lors de mes concerts va au-delà de leurs limites, elles peuvent juste partir, ça n'a aucune importance. Et ça ne dérangera en rien mon concert. » ''{/small}{br}{small} (Zbigniew Karkowski, "Physiques Sonores", Paris : Van Dieren Éditeur, 2008){/small}\| {br}{br} Les questions de la musique actuelle, * d'une part, tournent autour de l'oscillation, de la transduction, de la générativité (à partir de systèmes générateurs de sons, auto-générateurs, en feedback, générateurs à partir de données externes et extra-musicales, etc.), des natures et combinaisons de sources sonores, des modulations et des inter-connexions, de la saturation et du bruit, (et conséquemment des problématiques sociales, statutaires et historiques qui les animent et qui les favorisent), ce premier ensemble qualifiant un pan expérimental de la musique d'aujourd'hui, * et, d'autre part, dans un champ plus général, se posent autour de la reprise, de l'amplification, des constituants instrumentaux et techniques (de production, de diffusion), de la multiplication des supports, de la spectacularisation (des émotions et des gestes), des traverses et perméabilités entre les genres musicaux, des apports de pratiques jusqu'à présent parsemées (phonographie, intermédialité), etc. Pourtant, ce qui nous semble être une des interrogations essentielles est celle de l'intrication de la musique et de l'environnement, de leurs oscillations communes et respectives, et des impacts de l'un sur l'autre. Habituellement la musique est reproductible de lieu en lieu et est indépendante des conditions contingentes au moment de son exécution et de sa reproduction. Le lieu et l'espace d'écoute ('''''[auditorium\|PubliAuditorium2013]''''') est généralement "préparé" et agencé de manière à garantir une qualité de de co-présence (œuvre, musiciens, auditoire), de reproductibilité et d'audibilité en correspondance avec ce que nous désignons en tant que musique (c'est-à-dire conventionnellement dans la culture occidentale, une musique dont le son est l'intermédiaire et le médium d'un programme "composé"). Cet espace va réagir correctement pour ne pas altérer la réception et la production musicales et pour ce faire il est conçu pour protéger, architecturalement et socialement, ces dernières des sons ordinaires et extraordinaires, incontrôlables, du "dehors". Son échelle règle l'intensité sonore des événements qui s'y passent et sa structure fermée isole au mieux des intensités sonores externes qui pourraient s'y propager. Ce réglage peut être très fin dans le but de prévoir une "équi-audibilité" et "-intelligibilité" pour chacun des auditeurs, et il peut être assisté par des systèmes techniques de correction et de soutien des sons pour que leurs propagations soient prolongées ou atténuées voire dans certains cas spatialisées. Sa réponse aux sons procure une sensation d'annulation des effets, pour la plupart indésirables, de l'espace (réverbération, masquage, etc.) pour privilégier les réflexions sonores les plus directes quelle que soit l'intensité des sons. D'ailleurs ce type d'espace ne "sature" pas (tout du moins pour les salles qualifiées de meilleures), et il semblerait qu'il serait difficile d'y ajuster une saturation sonore : c'est-à-dire d'arriver soit à une pressurisation acoustique permettant de faire réagir et "sonner" l'espace selon ses propriétés de résonance et de "résistance" (''impédance''), soit à des colorations simples des sons selon ces mêmes propriétés. Il s'agit d'un espace "orienté" qui régit les répertoires musicaux et les régimes sonores qui y sont donnés. Il les accueille, et, en même temps, du fait de son défaut de variabilité et de modularité pour, justement, garantir la fidélité sonore et acoustique pour une meilleure intelligibilité, il initie et sollicite des productions de musiques issues de ces mêmes répertoires. L'auditeur y fait peu l'expérience{footnote}{small}« L’ensemble des interactions entre un organisme et l’environnement dans lequel il s’engage, et le résultat occasionné par celles-ci » (Dewey, "L’art comme expérience" ^[1934^], in Œuvres, Pau, Publications de l’Université de Pau-Ferrago, 2006, p. 15){/small}{/footnote} de l'espace, de la durée et du son en faveur d'une expérience esthétique musicale "régulière" ou standardisée. Ainsi il se conforme à des conditions de présence et d'attention à la musique qui sont liées à l'immobilité, la concentration, et le contrôle de soi, et qui correspondent à une prédisposition à l'analyse et la conceptualisation engageant l'écoute dans une situation "domptée" et dirigée vers la félicité. Il s'agit véritablement d'un espace musical et d'un espace acoustique, et sans doute moins d'un espace sonore : il procure de concert avec la production musicale des expériences prédicatives — à l'encontre de celles antéprédicatives, c'est-à-dire antérieures à la conceptualisation et aux principes langagiers et discursifs, qui ne sont donc pas ou peu conviées et convoquées au sein de ces espaces d'écoute. Écouter de la musique, dans ce sens, et nous allons le voir, est plus une opération à la fois aurale, intellectuelle et intellectualisée d'un suivi musical présupposé qu'une expérience directe et dans le présent des conduites sonores musicales, et l'utilisation de niveaux et d'intensités sonores extrêmes — tout autant que celles de registres, de densités et de durées non-communs, c'est-à-dire, dans le cas des intensités, hors de la gradation du pianissimo au fortissimo prise comme convention, tout en restant dans notre perception du spectre sonore —, semble venir perturber ce type d'écoute en faveur d'une écoute que nous pourrions commencer de qualifier de "physique" et en prise avec l'environnement (en quelque sorte, environnementale). L'apport et l'importance de cette écoute "libérée" sont, d'une part, liés à une nécessité de non-coupure et de continuité de nos expériences dans le quotidien et dans le présent (même si la musique y désigne un moment et un espace singuliers), et, d'autre part, sont corrélés à une conception de l'illimité musical (et des expériences que nous pouvons en avoir ; et que nous nommons '''[musique étendue\|Texts]''') comme élan majeur dans l'histoire musicale et comme forme d'utopie à la fois sociale et musicale (tout-à-fait concrète). {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« Ce que produit l'enregistrement de la musique est une dissociation, quelque chose de différent de la performance elle-même : ce que vous entendez dans l'enregistrement est bien sûr la même performance, mais séparée du contexte originel où elle a été donnée. Quel est l'importance de ce contexte (naturel) ? Le contexte procure une "partition" que les interprètes jouent inconsciemment. Il ne s'agit pas d'une partition qui énonce explicitement la musique et qui, donc, comme c'est généralement et traditionnellement le cas dans la musique, n'a aucun intérêt pour l'auditeur, mais d'une partition qui coexiste inséparablement avec la musique, l'accompagne et la soutient. » ''{/small} — {small} (CARDEW Cornelius, "Towards an Ethic of Improvisation", In "Treatise Handbook", 1971, Edition Peters){/small}{footnote}{small}« What a recording produces is a separate phenomenon, something really much stranger than the playing itself, since what you hear on tape or disc is indeed the same playing, but divorced from its natural context. What is the importance of this natural context? The natural context provides a score which the players are unconsciously interpreting in their playing. Not a score that is explicitly articulated in the music and hence of no further interest to the listener as is generally the case in traditional music, but one that coexists inseparably with the music, standing side by side with it and sustaining it. » — (CARDEW Cornelius, "Towards an Ethic of Improvisation", In "Treatise Handbook", 1971, Edition Peters){/small}{/footnote} \| {include:NOISEhighintonation} {br}{br}{br}{br} ----
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