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!!Niveau sonore '''''(LOUDNESS & MUSIC BY LOUDNESS)''''' {br}{br} {small}'''''([lire un résumé de ce chapitre\|PubliAnteBruit2013#intensif])'''''{/small} La prise en compte du niveau sonore dans la musique et de l'influence de l'intensité ouvre un faisceau de questions qui ne sont pas évidentes à discerner d'emblée. En effet historiquement le niveau sonore d'une œuvre musicale ne semble pas être vraiment opérant et un opérateur décisif en tant que tel, d'une part, lors de sa réception (en concert) et, d'autre part, lors de sa reproduction quelque soit le support. Les cadrages habituels de la musique soliste, de chambre ou pour orchestre semblent offrir les mêmes récurrences de niveau sonore d'écoute (en correspondance avec la conception des salles de concerts). La justesse des hauteurs, des rythmes et des durées répond aux standards de l'écoute de la musique dans le répertoire occidental, musique que l'on sera prêt à reconnaître ultérieurement. Quant à l'intensité sonore et à son volume général, leur rendu ne semble pas être un constituant de l'œuvre elle-même. Nous concevons facilement la reproduction musicale même avec une altération importante du niveau sonore, car seul le confort de l'écoute dans un contexte donné prime pour ajuster ce niveau pour bien distinguer ce que l'on veut entendre. C'est justement sur ce point que la performance en direct (et sa corollaire, l'écoute en direct, c'est-à-dire en co-présence avec l'œuvre en train de se dérouler dans le même espace) surpasse les supports de notation et d'enregistrement. Ceci tient au fait que l'intensité sonore offre généralement des réticences à sa transcription et à sa prévisibilité en tant que donnée musicale et qu'enfin elle est imprégnée dans l'œuvre réalisée et dans l'espace dans lequel cette dernière sonne. Les variations et les variabilités de l'intensité touchent à des ajustements continuels voire processuels, lors de l'interprétation (ou de la réalisation) d'une œuvre, tant au niveau des détails et que dans les mouvements d'ensemble. La perception de l'intensité sonore s'appuie sur le direct de l'œuvre jouée dans un espace et dans sa collaboration avec lui. Dans nos environnements sonores quotidiens, les sons ont continuellement des allures dynamiques dépendants de leurs intensités, de leurs spectres et de leurs registres (fréquences). Leur perception et l'acuité perceptive permettent de les anticiper et d'en avoir des images auditives et mentales qui sont stockées dans la mémoire, qui, en retour, accompagnent nos perceptions futures. La puissance sonore (''loudness'') est l'équivalent perceptuel de l'intensité sonore ; elle nous permet de discerner les variabilités entre les sons forts et les sons faibles. L'intensité est importante dans la nature dynamique des sons car un changement de puissance a une signification essentielle dans la perception et l'analyse des sons dans des contextes environnementaux. Pourtant une modification d'intensité n'a pas d'effet majeur sur la perception des hauteurs, des durées et des timbres dans le cas d'une musique écrite et pré-conçue — et ceci dans la plupart des cas, car bien évidemment à un niveau sonore extrême des altérations apparaissent, comme la distortion et la saturation notamment pour les hauteurs et les timbres, et modifient significativement leur perception —. Si la question du niveau sonore est essentielle dans l'exécution publique d'une œuvre, elle semble l'être moins dans sa reproduction, car comme nous venons de l'énoncer, écouter la reproduction d'une musique en la jouant sur un appareil de lecture semble être un acte indépendant du niveau de l'écoute associé au niveau d'intensité. Les disques réalisés par pizMO sont tous enregistrés en direct lors de performances, sur le vif ; ils sont en quelque sorte des témoignages de celles-ci et acquièrent une qualité différente que les performances elles-mêmes ; la sensation des niveaux sonores n'est évidemment pas la même et ce sont d'autres aspects de cette musique qui apparaissent à l'écoute de ces enregistrements, notamment concernant les matières et les conduites timbriques dans les amas sonores ; '''[cd pizMO BLST 2012\|CDs]''', '''[cd pizMO I.P. 2002\|CDs]''', '''[cd pizMO pefalm 2001\|CDs]'''. Alors que les autres composants sonores musicaux (hauteur, durée, timbre) peuvent être imaginés en l'absence du son — sur partition par exemple, ou alors à partir d'un support d'enregistrement, etc., ou bien encore dans sa propre mémoire d'auditeur et de compositeur —, car ils peuvent être mesurés et notés, cela est en effet beaucoup moins le cas pour l'intensité surtout pour ses registres extrêmes : très faible ou très fort. Les réponses acoustiques, élasticité et rugosité, réverbération et sécheresse, sont nécessaires à son évaluation. L'intensité sonore ne peut qu'être éprouvée dans sa dimension propre dans l'espace acoustique lors de la représentation et de l'exécution de l'œuvre. L'influence de la dynamique et de l'intensité sonore est moindre pour développer des distinctions et des analyses à partir de l'écoute d'une musique même si cet aspect tient un rôle dans le maintien de l'émotion et de l'expression musicale (comme l'impact d'un soudain changement de dynamique au milieu d'un mouvement). Et, a contrario, elle est essentielle pour qualifier le bruit ou tout son bruité — et dans ce cas elle est associée au contenu spectral sonore — : un bruit est toujours prévu et anticipé comme un son à fort niveau sonore qui va emplir d'un coup notre espace d'écoute. Un bruit à niveau faible est plutôt perçu comme un accident ou un incident dans un environnement et une ambiance sonores : un léger parasitage, des suites de sons résiduels à faible incidence, causant des perturbations mineures, etc. — c'est ainsi qu'également sont perçus les sons "bruités" sur les instruments musicaux classiques. L'intensité sonore est donc une caractéristique majeure de la perception et de la sensation du bruit (expérience physique) et un aspect moins déterminant dans l'écoute musicale et le son musical (expérience analytique), même si elle peut être considérée comme altérante et décisive dans un segment musical à partir de certains seuils — en psychoacoustique, il est montré que plus l'intensité sonore est élevée, plus la perception des hauteurs des sons est altérée : ainsi un son du registre aigu est perçu plus aigu, et un son grave, plus grave{footnote}{small}Selon le phénomène de Burton, les expériences de Békésy et la loi de Stevens.{/small}{/footnote}. L'utilisation de bruits blancs ainsi que de fréquences (sinus) modulées comme sources sonores et matériaux à fort niveau élevé est une constante dans les musiques qui offrent des écoutes physiques et immersives, qui modulent acoustiquement et électroacoustiquement dans l'espace et qui déploient des matières sonores complexes sous la forme de masses continues et de "pleins" d'espace. Dans ces musiques l'intensité sonore devient une composante indéniablement constitutive à la fois de l'expérience musicale et de celle aurale.{br}Il ne s'agit pas d'une musique du déchaînement, d'une décharge et de l'emportement faciles. Il ne suffit pas et il ne s'agit pas de monter à fond les potentiomètres et de mettre les niveaux sonores dans le rouge. Cette musique intense est une musique du contrôle — dans l'incontrôlé. Dans la musique écrite, la notation de l'intensité sous la forme d'une échelle graduelle est restée d'ailleurs approximative (on ne note pas en dB{footnote}{small}Mesure de l'intensité sonore.{/small}{/footnote} ou en W/cm2{footnote}{small}Mesure de l'intensité acoustique.{/small}{/footnote}, ou selon un "diapason" d'intensité) et demande à être interprétée au travers des indications de nuances des dynamiques et des nuances liées à l'agogique (''crescendo'', ''decrescendo'', ''diminuendo''). Il est plus facile d'imaginer les sons et les œuvres de nuances ''pianissimo'' et situées dans la moyenne de la dynamique, et beaucoup plus difficile d'apprécier les registres et les amplitudes des ''forte'' et ''fortissimo'' (tout comme l'amplitude des attaques ''sfz''). L'interprétation de ces œuvres et leur réalisation permettent de trouver des solutions et de prendre des décisions in-situ et au moment de l'œuvre jouée. Ceci devient d'autant plus complexe pour la plupart des œuvres du dernier quart du XXème siècle intégrant de plus, sous la forme de graphiques ou d'instructions, des altérations de timbres par des techniques de jeux étendues, des approximations et élasticité de durées, des réservoirs de hauteurs, etc. D'ailleurs il existe très peu d'œuvres dont la notation ou l'instruction ne réside qu'en des indications d'intensités et de modulations d'intensités sans autre information (concernant l'instrumentarium, les hauteurs et les durées, comme cela peut exister à l'inverse pour chacun de ces composants musicaux). D'autre part, et surtout dans les musiques les plus actuelles notamment celles basées sur le bruit et sur l'improvisation, et lorsque la conduite d'un discours musical est abandonné, la figure récurrente et présente dans la musique occidentale du ''crescendo/decrescendo'' (et ses multiples variations) est largement inemployée car inopérante, l'expression musicale étant évacuée. Le couple détente/relâche (''cresc.'', ''decresc.'', ''acc.'', ''rall.'', ''dim.'') nourrit et répond à un principe de pulsation hors du son lui-même (c'est-à-dire qu'il n'est pas généré par le son lui-même) et à un schéma qui entraîne l'écoute dans une chaîne d'attentes et de prévisibilités vers une résolution qui sera à la fois textuelle (hors son, sur une partition par exemple{footnote}{small}''« Les artifices du papier réglé finissent par déloger les réalités acoustiques. »'' — (JANKÉLÉVITCH Vladimir, "La Musique et l'Ineffable", ^[1961^], Paris : Éditions du Seuil, 1983. p. 116.) — Par ailleurs Mathieu Barthet poursuit ce qui est remarqué par Célestin Deliège à propos de "l'écoute silencieuse" : "l’écoute a t-elle besoin du sonore ? ^[l'^]expérience montre que celui qui maîtrise suffisamment la lecture du langage musical peut très bien se passer du sonore. Bien entendu, il ne peut y avoir équivalence entre l’écoute réelle d’un phénomène sonore, et ce qu’il intitule “l’écoute silencieuse". Mais sur le plan théorique, une écoute silencieuse peut très bien être envisagée à un niveau cognitif. ^[...^] Une des finalités des vibrations sonores qui nous parviennent est la stimulation du cortex auditif. Ne peut-on pas après tout exciter ces zones à partir d’autres modalités sensorielles, en l’occurrence, la vision, lors de la lecture d’une partition musicale ?" (In BARTHET Mathieu, "De l'interprète à l'auditeur: une analyse acoustique et perceptive du timbre musical", Thèse de Doctorat en Acoustique, traitement du signal et informatique appliqués à la musique, sous la direction de Richard Kronlan-Martinet, Sølvi Ystad, Philippe Guillemain, Laboratoire de mécanique et d'acoustique (Marseille), Université de Provence, Aix-Marseille I, 2008. pp. 20-21.) — http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/41/82/96/PDF/TheseBarthet_VersionFinale.pdf {/small}{/footnote}) et musicalement intellectualisée et analysée (une conclusion ou un suspens harmoniques, et des relations entre une sensation et une connaissance préalable). Nous parlerons pour les œuvres d'intensités sonores extrêmes et sans discours pré-conçu, d'œuvres inexpressives et de musique inexpressive (qui ne dit rien autre que ce qu'elle est, ce que peut revendiquer pizMO). \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« ^[La musique inexpressive révèle ^] une phobie de l'exaltation lyrique ou de l'élan pathétique ^[et^] liquide la "nuance" : ^[...^] le pianissimo impressionniste et le crescendo romantique ne sont pas son affaire. » ''—{small}(JANKÉLÉVITCH Vladimir, "La Musique et l'Ineffable", ^[1961^], Paris : Éditions du Seuil, 1983. p. 58 et p. 61.){/small}\| Les différences et les nuances de dynamiques sont plutôt utilisées aujourd'hui, comme dans pizMO par exemple, pour jouer sur des transparences et des opacités de masses sonores et sur des filtrages et masquages de fréquences et de sons complexes bruités. Ainsi la musique s'étend dans l'ensemble du champ et de l'espace audibles et les explore. {br}{br} Qu'en est-il de l'antécédence historique et de l'actualité musicale élargie de l'emploi de l'intensité sonore et de sa corollaire extrême, le bruit ? Leur utilisation n'est-elle cantonnée que sur ces vingt dernières années, dans la foulée de l'amplification généralisée et de mouvements musicaux "bruyants" ou "bruitistes" qui maximisent et régulent d'une nouvelle manière les registres sonores via les techniques électroniques et informatiques ? Les musiques à fort volume sonore sont-elles liées à un paradigme ou à un symptôme d'une hyper-contemporanéité, ou encore à des positions alternatives et "politiques" ? Est-ce que l'hypothèse d'une musique "inexpressive" structurée sur l'intensité sonore a une validité ? Il ne s'agit pas d'écrire un énième article sur la musique ''noise'' (sur ce qu'elle a de sensationnel) et sur l'amplification (sur le geste de mettre les potentiomètres à fond). Les observations ci-dessus demandent de sérier dans le répertoire musical — tout autant que dans l'ensemble du panorama musical occidental et extra-occidental — les œuvres, les styles, les intentions voire les mouvements qui ont entrepris d'explorer cette dimension sonore. Ceci demande aussi, comme nous venons de le commencer, de préciser la place des registres de l'intensité sonore dans la musique et dans toute production musicale. Comme nous l'avons vu, la difficulté reste que la décision du niveau sonore se décide sur le moment de l'exécution et de l'interprétation d'une œuvre, même si des instructions et des notations sont présentes dans la partition lorsque la musique l'exige. Sur ce point et pour les musiques précédant le premier tiers du XXème siècle, peu de documents permettent de l'attester. De même pour les musiques de la période ultérieure, il s'agit de se référer aux documents enregistrés et à notre propre expérience de présence aux concerts ayant présenté et donné à jouer ces œuvres. Les autres sources sont recueillies dans les écrits d'auditeurs, de musiciens et des compositeurs, avec toute la marge d'interprétation qui peut exister. Dans les musiques expérimentales du XXème siècle, il est difficile de savoir pour la plupart des œuvres le niveau d'intensité sonore (''loudness'') appliqué par le compositeur pour l'interprétation et leur diffusion. Il est toujours étonnant d'apprendre que certains d'entre eux utilisaient des contrastes dynamiques très importants jusqu'à des niveaux sonores très et extrêmement élevés (Xenakis, Tudor, Cage, etc.), ou extrêmement faibles (Feldman, Lachenmann, etc.). Nous ne connaissons à ce jour aucune étude qui aurait été développée sur la question de l'intensité sonore dans la musique du XXème siècle et son rôle dans la composition et dans la vision et l'intention des compositeurs, alors que paradoxalement ce fût le siècle de l'avènement de l'amplification et des sons électroniques, et donc de l'accès au contrôle maximisé de l'intensité sonore. Notre ambitus sonore s'est largement modifié à partir de la seconde moitié du XXème siècle avec, ce que nous venons de remarquer, le développement de l'amplification, de la reproduction et des dispositifs électroniques et électro-acoustiques (jusqu'à l'informatique et la réseautique d'aujourd'hui). Cette modification (de notre perception sonore et de nos sensations musicales) a toujours été en co-relation * avec l'évolution de ces techniques et les investigations musicales (dans ce sens, nous parlons d'une '''''[organologie étendue\|Texts]''''' et de l'exploration du champ auditif et des périmètres d'écoute), et, conséquemment, * avec l'analyse et l'acuité de perception de nos environnements sonores, * et finalement, avec l'amplitude insoupçonnée des pratiques sonores et musicales et des registres créés et joués (dans les musiques occidentales et extra-occidentales, via les études ethnomusicologiques). Si l'utilisation de l'intensité sonore va également de pair avec la complexité sonore liée à l'utilisation des sons bruités (ou non descriptibles dans la notation et l'instruction), à l'extension du registre spectral sonore (de l'infra-grave au suraigu) et à l'engagement d'un travail sur les durées (élongation et fragmentation des occurrences sonores), notre intention est de considérer que celle-ci est le fondement structurel et l'élément constitutif des musiques expérimentales d'aujourd'hui. {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/highvolume/pizmo1p.jpg\|../files/articles/highvolume/pizmo1.jpg]{br}{small}{cap}pizmo — juin 2013 - free noise night ^#3{br} — galerie du petit maroc, saint-nazaire{/cap}{br} — photos : Perceval Bellone{/small}\|\|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/highvolume/pizmo2p.jpg\|../files/articles/highvolume/pizmo2.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/highvolume/pizmo3p.jpg\|../files/articles/highvolume/pizmo3.jpg]\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>BLST, pizMO (Havard, Joy, Ottavi), nov. 2012<br> Plateforme Intermedia, La Fabrique, Nantes </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/mp3/2012_pizmo_blast.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {small}ACOUSTIQUE ET PSYCHOACOUSTIQUE{/small}{br}---- {br}{br}[../files/articles/highvolume/champauditifp.jpg\|../files/articles/highvolume/champauditif.jpg]{br}{small}Le champ auditif{/small}{br}{br}{small}{cap}{br}{br}- Le son est une vibration de l'air se propageant dans toutes les directions. Comme l'air est compressible, cette vibration est à la fois un déplacement alternatif et une compression périodique. Dans une direction donnée, distinguons un sens qui définit un « avant » et un « arrière ». L'air se déplace (très faiblement) vers l'« avant » : il comprime la zone qui se trouve dans cette direction. Puis il revient vers sa position médiane et la dépasse vers l'« arrière », créant, pour la zone qui se trouve de l'autre côté, une dépression. Cette vibration est progressive : le petit déplacement local du milieu autour d'une position se transmet à la zone voisine, à une certaine vitesse, jusqu'à de grandes distances. Le son est la sensation auditive engendrée par la fluctuation périodique de la pression de l'air.{br}{br}- La vitesse à laquelle les variations de pression se succèdent, donne la mesure de la hauteur tonale. Lorsque les variations de pression sont lentes, nous entendons un ton grave, plus les variations de pression se succèdent rapidement et plus le ton devient aigu.{br}{br} - Le niveau sonore est défini comme notre perception de l'amplitude d'un son. Le niveau d'un son, c'est-à-dire la sensation sonore, dépend de la puissance transmise aux oreilles des auditeurs. Le niveau sonore est le niveau de pression acoustique. Le niveau sonore SPL (sound pressure level) correspond à la puissance sonore d'écoute, soit la pression de l'air sur les tympans. {br}{br}- L'amplitude sonore est l'ampleur des variations de la pression acoustique et de la distance parcourue par les vibrations d'un corps sonore. Ainsi le niveau sonore est la puissance sonore que l'on perçoit subjectivement, alors que l'amplitude est une mesure physique objective sonore. Lorsque l’amplitude de l’onde est grande, l’intensité est grande et donc le son est plus fort.{br}{br}- L'addition de niveaux sonores. Le problème de l'addition de plusieurs niveaux sonores se pose lorsque plusieurs sources sonores produisent un son simultanément. Comme les niveaux sonores sont des grandeurs logarithmiques, elles ne peuvent être additionnées comme telles. Deux sons de niveaux sonores identiques entraînent un son total de 3 dB plus élevé, tout juste perceptible. Pour avoir la sensation qu’on a diminué ou augmenté la puissance de la source par 2, il faut une variation physique de 10 dB.{br}{br}- L'intensité sonore est le résultat de l'amplitude et elle est objectivement mesurable en degré de puissance que le son porte. L'intensité du son dépend de l'amplitude des vibrations du corps sonore qui les produit. L'intensité permet de distinguer un son fort d’un son faible. Elle dépend des propriétés absorbantes du milieu (L’absorption par l’air augmente avec la fréquence du son). Lorsqu'on se trouve à proximité d'une source sonore, le son est toujours plus fort que lorsqu'on s'en éloigne. Ce phénomène est dû à la répartition de l'énergie sonore dans l'espace. L'intensité sonore minimale définit le seuil d'audibilité.{br}{br}- L’intensité acoustique (ou énergie sonore, ou niveau d'intensité sonore) est la puissance transportée par les ondes sonores dans une direction donnée. L'intensité acoustique est une grandeur essentielle pour la description des espaces sonores. S'il n'y a pas d'intensité acoustique, il n'y a pas de transfert d'énergie d'un endroit à un autre, donc pas de signal sonore. Mais ce n'est pas une quantité directement accessible à la sensation ni à la mesure. La sensation dépend uniquement de la pression acoustique ; une intensité acoustique correspond nécessairement à un son, mais un son intense peut avoir une intensité faible s'il correspond en grande partie à une onde stationnaire causée par une résonance. Lorsqu'une vibration produit un son, cette énergie est propagée en même temps que le son, on l'appelle "énergie sonore".{/cap}{/small}\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}{cap}{br}{br}- Le niveau de puissance acoustique est une valeur caractéristique de sources sonores (machines, haut-parleurs, ...), alors que le niveau sonore en un lieu dépendra de l'éloignement de la source sonore, des caractéristiques de réverbération de la pièce, etc.{br}{br}- Le volume sonore est souvent utilisé pour exprimer la puissance sonore ; toutefois, elle se différencie du niveau sonore.{br}{br}- La puissance sonore croît avec l’amplitude de la vibration. Le niveau de puissance sonore est la quantité globale d'énergie acoustique cédée par la source par unité de temps. Ce niveau une valeur intrinsèque à la source et correspond au niveau sonore émis. Il ne peut être mesuré que dans une chambre réverbérante ou une chambre sourde.{br}{br}- La dynamique sonore est le niveau relatif des valeurs maximale et minimale (bruit de fond) de la sonie, c'est-à-dire le niveau sonore ressenti par les êtres humains.{br}{br}- La pression acoustique est la grandeur physique la plus simple qui soit corrélée à la sensation de puissance ou de volume sonore (sonie) : les sons que nous disons forts correspondent à des pressions acoustiques élevées, et si, toutes autres appréciations étant égales par ailleurs (grave ou aigu, percussif ou continu, etc), un son devient plus fort, c'est que la pression acoustique correspondante augmente, et inversement, si le son faiblit alors que ses autres qualités demeurent identiques, c'est que sa pression acoustique diminue. La pression acoustique ne concerne qu'un point de l'espace, et ne donne aucune indication sur la façon dont la vibration de l'air qui constitue le son s'est transmise. La pression acoustique correspond à la variation de pression de l'air (ou de tout autre milieu fluide) au passage de l'onde sonore.{br}{br}- L'impédance acoustique permet de caractériser la propagation d'un son dans un milieu, elle est en rapport avec la densité du milieu et la vitesse du son dans le milieu.{br}{br}- Le niveau acoustique de sensation sonore. On exprime le niveau acoustique de sensation sonore en phones. L’oreille humaine n’a pas la même sensibilité à toutes les fréquences. Elle est plus sensible aux sons entre 2000 Hz et 5000 Hz (phénomène de résonance avec le tympan) et beaucoup moins sensible aux basses et aux hautes fréquences.{br}{br}- La sonie est le nom donné à la sensation qui nous fait juger si un son est fort ou faible (sensation de force sonore). La sonie est la grandeur de sensation reliée à la perception des intensités sonores. La réponse de l'appareil auditif fait que la sonie d'un son pur dépend non seulement de l'intensité sonore (en dB) mais aussi de sa fréquence. La sonie mesure le rapport (subjectif) entre deux sensations d'intensité sonore. La sensation de sonie dépend son seulement de l'intensité du son mais aussi de sa durée.{/cap}{/small}\| {br}{br}{br}{br} ----
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