NOISEhigh - Jerome Joy website

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!!Immersion, Bruit, Intensités '''''(SONIC IMMERSION, NOISE, LOUDNESS)''''' {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}''« La musique a finalement décidé de se servir de ses oreilles, et non plus seulement de sa mémoire. » ''{/small}{br}{small} (VARÈSE Edgar, 1963, In "Écrits", Paris : Bourgois, 1983){/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Contemporary noise music is often associated with extreme volume and distortion. »'' — {small}(PIEKUT Benjamin. "Experimentalism Otherwise: The New York Avant-Garde and Its Limits". 2012. p. 193.){/small}{br}« La musique noise actuelle est le plus souvent associée aux volumes et distortions sonores extrêmes. »\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments that will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard. »'' — {small}(CAGE John, "The Future of Music: Credo", 1937){/small}{br}« Je crois que l'utilisation du bruit dans la musique va continuer et augmenter jusqu'à ce que nous atteignons une musique produite grâce à l'aide d'instruments électriques qui rendront disponibles à des fins musicales tous les sons qui peuvent être entendus. »\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/theatreofeternal3p.jpg\|../files/articles/highvolume/theatreofeternal3.jpg] \|t \|t \|t \|t \|tl {small}LA MONTE YOUNG, THE THEATRE OF ETERNAL MUSIC{br} "THE TORTOISE, HIS DREAMS AND JOURNEYS", 1966 sessions {br}{br}---- {cap}«''' (à propos d'une performance de La Monte Young) — ''' ^[...^] J'étais assailli et enveloppé par un bruit assourdissant et continu ^[qui entraîna^] une condition physiologique particulière de mon corps. ^[...^] Dans cet ensemble de sons assourdissants, dans ce continuum électronique exaspérant, dans ce magma de sons et de bruits suraigus qui pénétraient nos os et qui matraquaient nos tempes, ^[...^] la durée devenue homogène de l'écoute, au travers de ses sons à un niveau sonore si élevé, avait pratiquement divisé mes sens les uns des autres ^[ce qui causa en retour la difficulté de structurer à nouveau l'intégrité de mon champ de perception^]. Je me sentais comme isolé, comme cloué au sol, l'écoute se faisant à présent à partir de l'intérieur de mon corps et non plus seulement par l'aide de mes oreilles. ^[...^] »{/cap}{br}''« ^[...^] ^[Concerning a performance by La Monte Young ^] — After climbing the last staircase ^[into a downtown New York City loft^], I was assaulted and enveloped by a continuous deafening noise ^[that caused^] the physiological condition of my body. ^[...^] In this sum of deafening sounds, in this exasperating electronic endlessness ^[continuum^], in this mix of high-pitched noise and sound that penetrated one's bones and pummeled one's temples, ^[...^] the homogenization of the auditory time, through the presence of this sound at such a high volume, had practically split one of my senses aways from all the others ^[which in turn caused a difficult restructuring of the total perceptual field^]. I felt isolated, as though nailed to the floor, the auditory reality now went "inside" my body, and didn't simply pass through my ears. . ^[...^] » '' — (Oscar Masotta, "I Committed a Happening", In Listen Here, Now!: Argentine Art of the 1960's : Writings of the Avant-Garde, publié par Inés Katzenstein, p. 162 & pp. 195-196.){/small}{footnote}{small}http://x-traonline.org/issues/volume-14/number-3/aesthetics-of-repetition-a-case-for-oscar-masotta/ — The work was "7", from "The Tortoise, His Dreams and Journeys", by La Monte Young. — [écouter\|http://www.youtube.com/embed/N5mgRTn4bMg?rel=0] — Performed by The Theatre of Eternal Music: La Monte Young, Terry Riley, voices; Marian Zazeela, voice, light projection design; Tony Conrad, violin; Marvin Carpenter, David Hayes, Jim Kirker, projectionists; February 24, 25, 26, and 27, 1966, at Larry Poons’s The Four Heavens, 295 Church Street, New York, NY. According to Young, “this was not a ‘happening’ but a series of music and light concert performances” (email correspondence with the editors, November 7, 2011).{/small}{/footnote}{small}{br}{br} {cap}« La performance semblait créer un espace d'écoute comprenant ses propres dimensions, volumes et profondeurs, au sein desquelles la musique évoluait. ^[...^] Quand la performance s'arrêta, après deux heures sans arrêt de sons amplifiés à fort volume, une résonance aigüe persista dans le silence. C'était un signe d'un traumatisme à l'oreille, mais sa hauteur était étrangement précise comme si elle résultait d'une harmonique aigüe interne délivrée par l'écoute d'une soirée entière passée à écouter ces sons continus invariants produits par les instruments accordés spécifiquement selon les règles utilisées par La Monte Young, tout ceci apparaissant comme une "signature" unique de la part de ce compositeur. »{/cap}{br}''« The playing seemed to create an auditory space with its own dimension and depth, within which the music took place. ^[...^] When the playing stopped, after two hours of continuous projection at high volume, a high-pitched ringing continued despite the silence. It was a sign of trauma to the ear, but its pitch was eerily precise, as if it were a high internal overtone created and reinforced by an evening of sounds all in the same musical mode, produced by instruments all tuned using La Monte Young's signature method.» '' — (Review/Music; ROTHSTEIN Edward, "La Monte Young Band Explores Sonic Space", (about The Forever Bad Blues Band performance at The Kitchen), Published: January 12, 1993, The New York Times){/small}{footnote}{small}http://www.nytimes.com/1993/01/12/arts/review-music-la-monte-young-band-explores-sonic-space.html {/small}{/footnote}\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>THE TORTOISE, HIS DREAMS AND JOURNEYS, The Theatre of Eternal Music, La Monte Young, 1966.<br> Performed by The Theatre of Eternal Music: La Monte Young, Terry Riley, voices; Marian Zazeela, voice, light projection design; Tony Conrad, violin; Marvin Carpenter, David Hayes, Jim Kirker, projectionists; February 24, 25, 26, and 27, 1966, at Larry Poons’s The Four Heavens, 295 Church Street, New York, NY. </small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/theatreofeternalmusic_lmy_turtle.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}[../files/articles/highvolume/niblockpourep.jpg\|../files/articles/highvolume/niblockpoure.jpg]{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' Hurdy Hurry (Niblock, 1999)\|NOISEhigh3]{br}{br}[écouter / ''listen'' Harm (Niblock, 2009)\|NOISEhigh3]'''{/small}\|t \|t \|t \|t \|tl {br}{br}---- {small}PHILL NIBLOCK, "HURDY HURRY", 1999{br}"HARM", 2009{br}{br}---- {cap}« ^[...^] Si vous écoutez ces pièces à moyen ou faible volume, vous entendez l'instrument et vous n'entendez pas les motifs harmoniques. Mais si vous l'écoutez plus fort, les harmoniques deviennent vraiment présentes. Il y a une autre œuvre, qui est ma première pièce que j'ai réalisée en 1974 avec David Gibson au violoncelle ^[intitulée "3 to 7 - 196"^] et qui est je pense une pièce maîtresse pour moi, et bien si vous l'écoutez très fort, vous entendez cet incroyable nuage d'harmoniques supérieures. Et le violoncelle disparaît. »{/cap}{/small} {footnote}{small}http://www.straebel.de/praxis/text/pdf-OrganisedSound_Niblock.pdf {/small}{/footnote}{small} » {br}''« ^[...^] If you play the pieces at a low to middling volume, you hear the instrument and you don’t hear the overtone patterns. But when you play it louder, the overtone patterns really become very prominent. There’s another piece, which is the first piece that I finished which I think is really a classic piece for me, made in ’74 with David Gibson on cello ^[untitled "3 to 7 - 196"^]. When you play it really loud, you hear this incredible high cloud of overtones. And the cello disappears. » '' — (Phill Niblock, Interview, http://www.newmusicbox.org/articles/phill-niblock-connecting-the-dots/ ){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {br}{br}[../files/articles/highvolume/chathamp.jpg\|../files/articles/highvolume/chatham.jpg]{br}{small}Rhys Chatham & Karole Armitage, "Drastic Classicism", 25 mars 1982, CAPC Bordeaux.{/small}{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' Drastic Classicism (Chatham)\|NOISEhigh3]'''{/small}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}[../files/articles/highvolume/brancap.jpg\|../files/articles/highvolume/branca.jpg]{br}{br}[../files/articles/highvolume/branca2p.jpg\|../files/articles/highvolume/branca2.jpg]{br}{small}Glenn Branca, "Solo", Live at Jeffrey Lohn's loft, New York, 15 juin 1978.{/small}{br}{br}[../files/articles/highvolume/brancateleramap.jpg\|../files/articles/highvolume/brancatelerama.jpg]{br}{br}{small}'''[écouter / ''listen'' Solo (Branca)\|NOISEhigh3]{br}{br}[écouter / ''listen'' Symphony 8 (Branca)\|NOISEhigh3]'''{/small}\|t \|t \|t \|t \|tl {br}{br}---- {small}RHYS CHATHAM, "DRASTIC CLASSICISM", 1981{br}{br}---- {cap}« ^[...^] Parce qu'une bonne partie du mouvement mélodique dans "DRASTIC CLASSICISM" reposaient sur les harmoniques supérieures générées par les guitares électriques, et parce que ces harmoniques étaient plutôt d'un niveau faible, les musiciens de mon ensemble avaient tendance à mettre à fond leurs amplis jusqu'à des niveaux extrêmement élevés afin de renforcer l'amplitude de ces harmoniques placées haut dans le registre sonore. »{/cap}{br}''« ^[...^] Because a good deal of the melodic movement in DRASTIC CLASSICISM rested with the higher overtones generated by the electric guitars, and because these overtones are rather soft, the musicians in my ensemble tended to turn their guitar amplifiers up to obscenely high levels of sound in order to reinforce the amplitude of the higher harmonics. » '' — (Rhys Chatham, Interview, 1996){/small}{footnote}{small}http://www.rhyschatham.net/nintiesRCwebsite/Recent_Interview.html {/small}{/footnote}{small}{br}{br}{cap}« J'étais ^[à l'époque^] un minimaliste furieux et j'expérimentais avec des sons intenses à fort volume, ce qui est un des facteurs qui a contribué à ma déficience sévère en vitamine B et a conduit à une perte partielle d'audition et de ma mémoire à court terme, ce qui fait aussi que je compose principalement des œuvres basées que sur un seul accord. Et je n'entends rien sans niveau sonore élevé, niveau avec lequel je joue actuellement. Je n'utilise pas un tel niveau sonore pour agresser le public, mais seulement afin d'entendre ce que je joue. »{/cap}{br} ''« I was a hard-core minimalist and was experimenting with extremely high levels of pure sound, which was of course one of the factors that contributed to my massive vitamin B deficiency, which lead to the partial loss of my short term memory and damage to my hearing, which is also why I compose things that are, basically, one chord. It would be very difficult for me to play things that consisted of more than a single chord. And I wouldn't hear ANYTHING without the volume levels I currently play at. I never created the levels of loudness that I perform with to assault people; I created them in order to hear myself play. »'' — (Rhys Chatham, Ibid.){/small}{br}{br}{br}{br}---- {small}GLENN BRANCA{br}{br}---- {cap}« UN ACCORD PARFAIT QUAND IL EST JOUÉ PAR UN INSTRUMENT FORT AMPLIFIÉ PEUT PRESQUE DEVENIR UN « CLUSTER » UN CLUSTER EST DU BRUIT BLANC PUR - IL N'Y A PAS DE PLACE POUR AUTRE CHOSE.»{/cap} (BRANCA GLENN, INTERVIEW){/small}{footnote}{small}« A simple triad when played by a loudly amplified instrument can almost become a cluster at times. A cluster becomes a sheet of sheer white noise - there is no room for anything else. » (BRANCA Glenn, Interview par Brian Duguid) — http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/branca.html — Pour prolonger : « Rock My Religion » de Dan Graham, http://vimeo.com/8796242 (avec des extraits des musiques de Glenn Branca) — http://www.hartzine.com/glenn-branca-linterview/ http://www.the-drone.com/magazine/glenn-branca-interview/ {/small}{/footnote}\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>DRASTIC CLASSICISM, Rhys Chatham, 1980-1982<br> pour quatre guitares électriques accordées en intonation juste, une guitare basse et percussions (batterie)</small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/chatham_drastic.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>SYMPHONY 1 (TONAL PLEXUS) - MVT 1, Glenn Branca, 1983<br></small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/branca_symph1mvt1_1983.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br}{br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/merzbow1p.jpg\|../files/articles/highvolume/merzbow1.jpg]{br}{br}{small}{cap}Merzbow (Masami Akita){/cap}{/small}{br}{br}{small}{cap}« Au Japon, le public des performances "noise" est assez ordinaire. Je pense que la plupart sont des salariés de classe moyenne. Plus récemment, le public s'est rajeuni, rejoint par le public de la musique "underground". Au tout début, les réactions étaient inexistantes. Le public pensait simplement que cette musique était trop complexe et trop forte. Maintenant, plus de gens comprennent ce type de musique. Certains d'entre eux disent qu'ils entrent en transe en écoutant. C'est une des meilleures manières pour comprendre Merzbow. »{/cap} — (AKITA Masami, interview, In EsoTerra #8, 1999){/small}{footnote}{small} « In Japan, the Noise audience looks very normal. I think most of them are middle-class salary men. Recently, we have more young, underground music types coming to a show. In the early days, the reaction was nothing. People thought that the music was just too difficult and loud. Recently, more people know how to comprehend my music. Many people have said they could get into a trance from the music. This is a better way of understanding Merzbow. » — (AKITA Masami, interview par Chad Hensley, In EsoTerra #8, 1999 — http://www.esoterra.org/merzbow.htm — http://www.15questions.net/interview/fifteen-questions-merzbow/page-1/ — http://www.furious.com/perfect/merzbow.html {/small}{/footnote}\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>CANNIBALISM OF A MACHINE, Merzbow, 2008<br></small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/merzbow_cannibalism.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br}{br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t [../files/articles/highvolume/hainop.jpg\|../files/articles/highvolume/haino.jpg]{br}{br}{small}{cap}Keiji Haino{/cap}{br}{br}'''[Écouter / Listen — Improvisation Keiji Haino, Sonic Protest 2012\|http://www.youtube.com/embed/jvElwZRbeZ0?rel=0]'''{br}{br}'''[Écouter / Listen — "Sinfonia", Keiji Haino et Zeitkrazer, Donaufestival 2006\|http://www.youtube.com/embed/hEFkp2pYIh4?rel=0]'''{/small}\| {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>I SAID THIS IS THE SOUND OF NIHILISM (excerpt), Keiji Haino, 1995<br></small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/highvolume/haino_nihilism.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br} {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%"> <TR> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>HIJOKAIDAN (excerpt), live, 1982<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> <TD> </TD> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>MASONNA (excerpt), live, 1993, 1994<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> <TD> </TD> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>PAIN JERK (excerpt), live, 2012<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> </TR><TR> <TD COLSPAN="5"> </TD> </TR><TR> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>MERZBOW (excerpt), live, 2012<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> <TD> </TD> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>THE INCAPACITANTS (excerpt), live, 2010<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> <TD> </TD> <TD style="background-color:#CCCCCC;"> <small>THE HATERS (excerpt), live, 2009, 2011<br></small><br> <b><small><A HREF="https://jeromejoy.org/w/index.php?page=NOISEhigh3" target="_blank">accéder aux vidéos</A></small></b> </TD> </TR> </TABLE> {/html} {br}{br}{br} Dans le cas du ''noise'' et de la musique électronique conçue comme ''harsh noise'', la nécessité du niveau sonore élevé se combine avec l'utilisation de sons saturés électroniques et traités, la construction de matières sonores et musicales qui jouent sur la pression acoustique, la complexité des sons et l'improvisation pour jouer le présent de sons : la musique comme matière, œuvre musicale jouée dans l'instant comme une expérience unique d'espace et d'écoute. La contradiction de visions est souvent amenée concernant l'effet d'agression sonore et de ''prise en otage'' d'auditeurs dans un maelström sonore, et cette contradiction se trouve fondée sur une construction culturelle de l'écoute. * le lieu d'écoute, la salle de concert, le rendez-vous collectif à un concert, a imposé au fur et à mesure des règles sociales : l'auditeur a été maîtrisé dans une position d'écoute, la plus souvent frontale, qui régule un collectif dans un moment esthétique de la réception d'une œuvre musicale. Chaque auditeur est placé et se tient dans une position qui ne gêne pas les autres auditeurs. Il est tenu d'assister à l'intégralité d'une œuvre qui est jouée mais si cela peut lui sembler déplaisant esthétiquement (comme, par exemple, ne pas trouver d'intérêt dans l'écoute d'une œuvre) * les salles nouvelles et les configurations d'écoute récentes proposent des espaces d'écoute dans lesquels l'auditeur peut être mobile et jouer avec les effets acoustiques de vibrations et d'oscillations sonores, et jouer sur des réglages de volume sonore selon la distance à la source (ou aux sources), et peut ainsi s'éloigner voire quitter la salle pour y revenir plus tard par exemple pour régler et moduler son écoute. * la notion d'agression est souvent associée à celle du niveau sonore et donc, aussi, comme nous l'avons vu plus haut, de sa mesure objective en nombre de décibels. Pourtant un concert de musique "rock" par exemple (guitares électriques) est souvent plus fort (110dB) qu'un concert de musique expérimentale bruitiste dont l'ingénieur du son s'applique la règle de non-dépassement de 105dB. Cette question du niveau sonore fait débat. Il ne s'agit pas du niveau sonore élevé utilisé dans la sonorisation d'une musique qui peut s'écouter par ailleurs à un niveau sonore domestique, c'est-à-dire des musiques dites "amplifiées", même si l'amplification amène un surcroît de sensation physique sonore — exceptés sans doute les ''sound-systems'' des ''raves'' et ''free-parties'' avec les murs de haut-parleurs, qui peuvent rejoindre cette interrogation sur la puissance sonore dans la musique engagée dans une désorientation de notre capacité analytique propre à l'écoute assagie ; mais dans ce cas nous pouvons remarquer qu'il s'agit aussi de l' écoute d'une musique qui peut se répliquer et être reproduite avec un autre système et à une puissance moindre. Le cas le plus intéressant reste celui de l'expérience physique sonore impliquée dans l'écoute et inhérente à l'existence de la musique même, c'est-à-dire dont le niveau élevé est constitutif. Il ne s'agit pas non plus d'un exercice de domestication du "noise", du bruit. Une assertion est de dire qu'à partir du moment que la musique ''noise'' met en action le bruit, il se trouve domestiqué et la notion de bruit retourne dans son inconnu. Pourtant les variabilités de l'incontrôlable du bruit et de ses composantes amènent en effet le musicien dans une pratique du contrôle afin que le son reste dans les limites de l'audible et de l'écoutable. Cette pratique du contrôle définit la pratique musicale, sinon elle ne serait qu'un usage échappatoire, un geste gratuit de perturbation et de désordre du présent (jusqu'à l'endolorir). \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''X-TRAITS, de [Christophe Havard\|http://christophe-havard.net/]. Mars 2004.{br} Œuvre évolutive jouée sur saxophone soprano en acoustique et utilisant les phénomènes d'artefacts infra-basse générés par les variations suraigus. Musée des Beaux-Arts de Nantes. Organisé par le Pannonica. — Un "Si" à 4000Hz joué sur une durée longue, env. 30mn dans une salle noire.{br}Pourtant situé dans le registre de prédilection "medium" de l'audition, un 4000Hz en continu et à (pas trop) fort volume sonore, est perçu dans cette œuvre comme très perturbant à l'écoute, et sans doute plus perturbant que les masses sonores pressurisées et complexes jouées à un niveau extrême par le trio [pizMO\|Pizmo].'' —{small}''(voir plus bas le descriptif de cette œuvre)''{/small}\| Le niveau sonore élevé est perçu comme perturbant car nous adoptons culturellement une écoute intellectuelle et analytique ou qui s'est intellectualisée. Ainsi la musique s'est assagie — {small}''(voir plus haut la partie historique)''{/small} — et les niveaux sonores se sont stabilisés dans une "moyenne", qui se trouve acceptable pour non plus constituer la musique mais l'expressivité discursive qui la soutient et la structure. Culturellement si l'auditeur ne comprend pas la structure musicale il échappe à cette musique — {small}''(nous parlons ici de la musique écrite dans la musique occidentale)''{/small} —. Toutefois la musique occidentale reste ambivalente : à la fois textuelle (et préconçue), et expérientielle (basée sur l'expérience sonore de son écoute). \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« La musique, présence sonore, tient tout entière dans l'actualité superficielle de l'audition, autrement dit dans la phénoménalité de son apparence sensible. ^[...^] Ce phénomène de surface n'est pourtant pas étranger à toute profondeur ^[dans le fait qu'une telle musique^] accumule dans ses ^[sons^], à l'état d'implication réciproque, un nombre infini de virtualités. ^[...^] En fait la sonorité physique est déjà chose mentale, phénomène immédiatement spirituel ^[...^]. » ''—{small}(JANKÉLÉVITCH Vladimir, "La Musique et l'Ineffable", ^[1961^], Paris : Éditions du Seuil, 1983. p. 88 et p. 97.){/small}\| Certaines musiques au cours du XXème siècle ont tenté d'échapper plus ou moins à l'écoute analytique, et les références historiques sont rejointes aussi par les mouvements récents de la musique électronique : * par la distension dans le silence (Webern, jusqu'à Nono, Sciarrino, etc. ; ''lowercase sound & music'') * par l'utilisation de sons bruités (Varèse, musique électronique, musique électroacoustique ; ''glitch'', ''noise'') * par l'imprévisibilité des organisations et des conduites de sons qui deviennent inattendus (Cage, Wolff ; improvisation libre) * par la durée longue qui fait échapper à une compréhension fermée (La Monte Young ; ''drone music'') * par la répétition et les distorsions qui en résultent (Satie ; ''musique répétitive, power electronics'') * par l'entrée du dehors dans la musique qui devient ainsi perméable et moins définie en tant que telle (musique électroacoustique ; ''field recording'') Dans ce sens, ce qui a commencé d'être exploré dans les musiques expérimentales des 50 dernières années, est séminal mais s'est retrouvé peu à peu ignoré : ces musiques n'ont plus été rejouées, leurs filiations s'effrangent, leur répertoire apparaît comme une singularité qui s'est épuisée et non pas comme un avenir et un faisceau de perspectives, etc. En fait, par le biais du niveau sonore élevé, il s'agit aujourd'hui de redéfinir et de réinsuffler l'expérimental dans la musique. Pour ouvrir une alternative à la construction historique des représentations musicales basées sur l'expressivité, sur l'énonciation, sur l'intellectualisation de l'émotion, sur une écoute analytique, sur la maîtrise mesurée (demandée autant à l'auditeur(e) qu'à l'auteur(e)), etc., il s'agirait d'élaborer aussi une musique oscillatoire et vibratoire, fondée sur l'oscillation en prise avec les espaces (acoustiques, électroacoustiques, électroniques, réseautiques, etc.) et engageant notre corps dans une expérience inouïe avec l'environnement (expériences de filtrage, de brouillage, de masquage, de feedback, de distorsion, de déphasages, etc.). Ceci permet finalement de repositionner enfin dans la production musicale, l'écoute au centre : l'écoute immersive et physique. Ainsi, former l'énergie et tendre et distendre les tensions et les équilibres sonores dans une musique du présent et de l'intensité sonore, rejoint une nécessité de vivre des expériences directes, et sans doute moins médiées et régulées sur des modèles (langages). L'emploi de niveaux sonores élevés n'a pas pour objectif d'expulser l'auditeur mais au contraire de l'immerger, et qu'ainsi l'œuvre ne soit pas un lieu séparé et distancié. Il ne s'agit pas pour cette musique de faire fuir le public ou de faire mal, ou de l'exaspérer (quoique parfois les œuvres qui font fuir ou qui font polémique pour le public, valent leur pesant d'or). Il faudrait revenir sur la distinction que relève Vladimir Jankélévitch lorsqu'il distingue entre "violence destructrice" et "violence géniale"{footnote}{small}JANKÉLÉVITCH Vladimir, Op. cit.. p. 55.{/small}{/footnote}, cette dernière étant vue et éprouvée comme spontanée, fondatrice, inexpressive, et informe, "source de toutes les formes"{footnote}{small}JANKÉLÉVITCH Vladimir, Op. cit., p. 56.{/small}{/footnote}. Il ne s'agit pas d'une "anti-musique", et il serait intéressant de la comparer avec ce qui est nommé par les ethnomusicologues, la ''contremusique'' (ou ''rough music''{footnote}{small}RUSSO Mary & WARNER Daniel, "Rough Music, Futurims, and Postpunk Industrial Noise Bands" ^[1988^], In Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture: Vol. 10: Iss. 1, Article 3 ; et aussi : In COX Christoph (2004). Audio Culture. London: Continuum. pp. 47–48. — THOMPSON, E. P. (1992). "Rough Music Reconsidered", In Folklore 103: pp. 3–26. ; version française : Thompson Edward P. « Rough Music » : le charivari anglais. In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 27e année, N. 2, 1972. pp. 285-312. Téléchargeable : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1972_num_27_2_422501 — http://www.notbored.org/rough-music.html {/small}{/footnote}) et son phénomène correspondant, le ''charivari'', marquant une réprobation sociale par un tapage temporaire — {small}(''voir plus haut'' — et l'article correspondant qui sera rédigé dans quelques temps){/small} : une musique (improvisée, spontanée) dans laquelle l'intervention du bruit est intentionnel, et comprenant des ''phénomènes sonores, intentionnellement structurés et assemblés, situés à la frontière des sons musicaux-vocaux et instrumentaux et des signaux bruyants'' (selon Claudie Marcel-Dubois){footnote}{small}MARCEL–DUBOIS, Claudie, "Fêtes villageoises et vacarmes cérémoniels ou une musique et son contraire", Les fêtes de la renaissance, Paris, Ed. CNRS, 1975, pp. 603/615.{/small}{/footnote}. Même si l'origine, l'objectif, la stratégie, et la destination de telles productions sonores et musicales — ''charivaris'', ''rough music'', etc. tout autant que les musiques et événements de vacarme dans les cultures extra-européennes souvent liés à des manifestations de transe et de possession, etc., voire potentiellement leurs résonances dans les mouvements musicaux plus récents, ''punk, postpunk, musique industrielle, hardcore, grindcore, stoner, doom'', etc. — sont bien différents, considérer leur manière d'occuper et de remplir l'espace sonore (pour le saturer) peut montrer que celles-ci participent également des expériences d'écoute physique dans une immersion sonore à forte voire extrême intensité. Nous pouvons aussi reconnaître certaines congruences dont notamment une organologie spécifique récurrente basée sur des instruments construits et fabriqués spécialement pour l'événement et sur des instruments détournés et "mésusés" (soit des objets rapportés, soit des instruments saturés) et dont l'objectif et le potentiel sont la capacité de ces instruments à produire des sons d'un fort niveau sonore, qui, ensemble, permettent de fabriquer un environnement sonore immersif. La question de l'immersion sonore est primordiale dans la musique ''noise'' (et se différencie de la spatialisation musicale). Les conditions de l'expérience d'écoute nécessite la perception continue de la pression acoustique et d'être plongé à l'intérieur de la complexité sonore. De fait les musiciens performeurs et les auditeurs sont dans le même espace acoustique, dans les mêmes conditions d'écoute (il n'y a plus de scène, ni de façade, ni de retour de scène, ni d'appariteurs, ni de techniciens et d'ingénieurs son, etc. ), et ainsi dans une immersion commune. Ce n'est plus un espace d'énonciation (de représentation musicale) mais un espace d'immersion sonore et musicale ; de même, politiquement et socialement, il s'agit d'échapper à une certaine économie et industrie (plus d'éditeur, ni d'organisateur, ni de producteur, ni de consommateur, ni de gestionnaire, ni de prescripteur, etc.). Cet espace immersif est celui de l'écoute composée en direct (et non plus de celui de la réalisation sonore d'une composition musicale pré-conçue). Il s'agit d'un véritable espace de composition d'écoute. D'autre formes et pratiques d'immersion se sont développées ces dernières décennies : * dans le domaine instrumental, notamment dans la proposition que l'instrumentiste fasse "corps" avec son instrument dans le cas du déploiement de techniques étendues de jeux (sur des composants de l'instrument non jouables préalablement dans la musique, sur des sons inusités, sur des manières de produire le son, des préparations spécifiques de l'instrument, voire sa décomposition et désarticulation, etc.), et notamment dans la musique ''mixte'' où est questionné le développement prothétique de l'augmentation de l'instrument, de son prolongement, ou de son organologie par la combinaison et l'imbrication avec des éléments électroacoustiques et électroniques (et informatiques), donnant un surcroît de spatialité et de spatialisation sonores et musicales ; * dans le domaine de l'écoute avec l'écoute au casque, marquant une double immersion, celle individuelle et mobile, et celle de la navigation, puisque cette écoute est destinée à être mobile, dans les environnements et ambiances traversés, en laissant une certaine porosité entre les sons venant de l'extérieur et ceux écoutés au casque ; avec le développement des systèmes personnels de diffusion (de type ''home cinema'', ''5:1'', ''surround'', multicanal, etc.) comprenant la simulation d'un environnement sonore comme en "situation réelle" par des effets de distribution spatiale, de spatialisation et de rendu sonore (sur l'ensemble du spectre sonore) jusqu'à des sensations tactiles sonores (par l'accroissement des registres de fréquences basses et infra-basses) — que l'on retrouve également dans le "tuning" des voitures. L'immersion participe d'une entrée pleine dans le tissu et la matière sonores. Dans l'écoute habituelle, comme dans une salle de concert par exemple, c'est la frontalité qui définit le périmètre et la géométrie ; pourtant, c'est bien l'espace tout autour (la propagation multidimensionnelle du son et les réponses acoustiques) qui permet cette position. Ainsi nous préservons, nous semble-t-il, notre sphère d'écoute individuelle. Les sons parviennent jusqu'à nous (s'étendent) mais nous sommes dans une moyenne de la réception qui demande effectivement une discipline du silence pour bien et mieux entendre. Cette discipline est sociale (comme l'a démontré "4'33" de John Cage), mais dans ce cas, le silence n'est pas musical, il ne fait pas partie de la musique, il conditionne socialement l'écoute collective basée sur le respect mutuel et sur le cloisonnement nécessaire à la réception d'un "message" uniforme de la musique. Toutes nos salles sont construites sur ce principe et engendre des modèles musicaux (frontalités, spectacularité, effets spectatoriels, etc.) qui ne comprennent pas l'échappement et l'immersion sonores. Elle provoque parallèlement une suspension et une entrée pleine dans l'imaginaire créé par l'écoute. La création de l'imaginaire dans l'écoute est liée à un laisser-porter et à un mode de flottaison et d'immersion sonores que l'on trouve rarement (ou plus du tout ; à part au cinéma et à l'écoute de la radio) dans la société qui s'est pourtant de plus en plus musicalisée — {small}ce type d'immersion collective est-il analogue à celui des immersions sensorielles (à visée spirituelle) des musiques vocales et polyphoniques prévues pour et jouées dans les acoustiques à grande échelle (églises) ?{/small} —. Néanmoins, l'emploi de niveaux sonores élevés semblent suspendre cette évasion imaginaire pour que l'auditeur soit de plain-pied dans la conscience de la sensation physique provoquée par les modulations et les pressions acoustiques. Moins qu'un effet de coupure (ne plus être en capacité d'analyser), il s'agirait plutôt d'un déplacement de l'attention. L'immersion sonore participe donc d'une "syntonisation" des auditeurs et non plus, d'une part, d'un cloisonnement individualiste nécessaire pour analyser (lié à la compréhension discursive et langagière, etc.) que désigne les salles (chacun son fauteuil, la géométrie des positions et des angles d'écoutes, les hiérarchies de vision, etc.), ni, d'autre part, du rassemblement d'auditeurs sur une esplanade ou dans une salle ouverte pour prendre plaisir à la reproduction et à la répétition sur scène de musiques que nous écoutons déjà par ailleurs.{br}L'immersion crée de la participation et de la collaboration (lors d'une performance musicale) entre les auditeurs (entre eux) et entre les auditeurs et les interprètes-performeurs-compositeurs, et entre les performeurs. Cette participation et cette collaboration à l'immersion dans une musique "syntonisante" sont celles d'une expérience commune et collective musicale, non-reproductible, à chaque fois renouvelée. L'immersion dans le son à fort niveau ne se base pas sur l'exclusion et sur le rejet : exclure la faiblesse de l'auditeur craintif, exclure les comportements analytiques, etc. Il ne s'agit pas de diviser et de séparer. Cette expérience extrême dans la musique à niveau sonore élevé permet d'éclairer l'exception de nos expériences quotidiennes : elles sont en fin de compte toutes exceptionnelles et engagent notre expérience à tout moment du "présent" (à l'encontre de ce qui nous semble la banalité de nos activités, ou dont nous semblons être désappropriés, et qui peuvent nous apparaître réglées par d'autres et pour d'autres). La musique ''noise'' est expérientielle : elle se découvre par l'expérience que nous en faisons et que chacun en fait. Elle offre un maximum de liberté et de plongée (immersive) dans le monde{footnote}{small}et non pas de se baser sur des représentations du monde et sur les effets de ceux-ci dans nos conduites (auditives, sonores) dans le monde.{/small}{/footnote}. C'est une musique par l'environnement, non pas dans le sens de paysage, mais de la compréhension de nos espaces (acoustiques, sonores) comme des environnements de sons qui s'étendent et dans lesquels nous modulons continuellement pour nous syntoniser à des intensités (voire à des émotions et à des perceptions inouïes). Ainsi l'intensité sonore apparaît comme le registre le plus important à travailler aujourd'hui en tant que structure même de la musique, vue comme inexpressive (indépendante d'un texte, d'un langage ; en quelque sorte, insensée, informe, et pour suivre Jankélévitch, indicible et ineffable, indescriptible et inexprimable). La complexité de ce qui s'y joue et s'y anime autant en termes de production et de réception, au travers des amplitudes, des opacités et des transparences, des synchronicités et des déphasages, des précisions et explorations de masques et de filtres dans les amas sonores, qu'en termes d'appréhension et de perception de nos environnements sonores et des manières par lesquels nous en faisons l'expérience, que, finalement, en termes d'utopie musicale et sociale, ouvre un champ exploratoire illimité. {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t {cap}'''X-TRAITS, de [Christophe Havard\|http://christophe-havard.net/]. Mars 2004.'''{/cap}{br}{small}{cap}Une expérience extrême du son, relatée par Christophe Havard.{br}« à l'aide d'un saxophone soprano, je produis une fréquence autour des 4000 Hz. Je fais osciller ce son (à une fréquence et une amplitude variable) qui selon l'espace avec lequel elle interagit, produit à nouveau d'autres sons (résultantes), que j'identifierais comme des "''low-mass''" pouvant se déplacer, disparaître, réapparaître, se tordre, se ''pitcher''... Bref, la richesse de cette pièce est bien évidemment ces surprenantes formes "''low-mass''" (ou de "faible masse"). La pièce est tendue, les sons produits sont extrêmes (un son aigu + un mouvement de ''low-mass'' physiquement présent et donc ressenti mais difficile à qualifier) et le tout est joué environ 30 minutes. Le son aigu, celui qui apparaît immédiatement, varie peu et est joué à une intensité forte. Néanmoins, je déplace fréquemment l'instrument dans l'espace, notamment pour créer des variations d'interaction avec celui-ci (ce qui a pour conséquence de faire varier les "''low-masses''"). Pour jouer cette pièce je dois maîtriser sur un temps long la production de sons suraigus, intégrer les respirations dans le flux (j'utilise quasiment pas la respiration continue parce que mes sinus sont la plupart du temps bouchés ;-) mais aussi parce que je dois serrer fort l'embouchure (jeu d'aller-retours entre un relatif relâchement et un serrage fort de façon à obtenir des oscillations de sons rapides et pouvant atteindre une amplitude de plus d'un 1/2 ton). C'est une pièce très "physique" mais qui me demande de contrôler calmement tous les paramètres, au risque de ne tenir que quelques minutes et surtout de ne pas jouer consciemment les variations des "''low-masses''". Les jeux de perception de cette pièce (psychoacoustiquement parlant) m'intéressent beaucoup. Le son aigu est fort, certes, mais sa puissance n'est pas comparable avec un son au spectre large diffusé à forte intensité. Les "''low-masses''" sont étonnantes car elles sont envahissantes, énigmatiques, et dessinent assez bien les contours de l'espace dans lequel elles sont emprisonnées, mais si on y prête pas trop attention voire si on les juge "mal", elles pourraient apparaître comme des phénomènes "par défaut", des artefacts indésirables.{br}{br}Le contexte était celui d'une performance aux Musée desBeaux-Arts de Nantes, le 19 mars 2004, invité par François-Xavier Ruan alors directeur du Pannonica. Je ne me souviens plus du nom de la salle que j'ai choisie pour cette performance, elle correspondait à quelques critères que je m'étais fixés : éviter les espaces immenses car j'avais remarqué qu'au-delà d'une certaine dimension, la production des "''low-masses''" devenaient difficile à obtenir avec mon instrument. Je voulais aussi que l'espace soit un peu confiné, "intime", et de préférence vide pour privilégier la bonne propagation des ondes. La salle faisait environ 22m sur 8m et le plafond était haut, parfait ! Je pouvais obtenir le noir complet, autre critère important pour moi, car je suis toujours intéressé par l'écoute acousmatique et que ce noir complet pouvait accentuer cet aspect de "malaise" dont je vais bientôt parler.{br}{br}Pour cette représentation, en plus de l'aspect purement sonore/musical, je voulais expérimenter deux autres choses: (1) la façon dont le public reçoit une oeuvre "extrême" et comment il se comporte face à celle-ci ; (2) et comment suite à la présentation d'une telle œuvre face à et avec un public, j'en fais l'analyse de façon absolument indépendante de tout commentaire extérieur.{br}{br}(1) — Le public (30/40 personnes) s'est installé sans ma présence. Les chaises étaient serrées les unes des autres et disposées face et près du mur, excluant ainsi l'espace scénique frontal. Une fois le public installé, je suis rentré dans la salle, par la même porte que lui, donc derrière lui, et quasi simultanément j'ai éteint les lumières, fermé l'imposante porte et soufflé le son. Le public était comme pris au piège car les déplacements étaient rendus difficile par le noir, la disposition des chaises et les sons tourbillonnants brouillant ainsi la notion d'espace. Il a fallu un peu plus d'une vingtaine de minutes pour qu'une partie du public réagisse et décide de partir de la façon tout aussi extrême que je l'avais conditionné. Au début, quelques paroles du type "mais c'est scandaleux...", "qu'est-ce qu'on fait ici...", "on nous prend pour des idiots..." que j'entendais très bien puisque l'espace sonore était en grande partie "vierge", à part des masses, quelques infra-basses et un son aigu d'une épaisseur de 200 Hz maximum. Puis, les premières personnes se sont levées, provoquant ainsi un grand chambardement, elles m'ont insulté au passage, provoquant des réactions contraires chez l'autre partie du public, puis ont ouvert la porte, ce qui laissa rentrer la lumière du monde extérieur et libéra un peu de la tension qui régnait dans la salle, et sont finalement parties. Je peux évaluer la partie du public qui est parti de cette façon à 1/3. Évidemment j'étais préparé à ça, étant donné le dispositif que j'avais mis en place. D'ailleurs, ce n'était pas la première fois que je m'étais en place un dispositif qui plaçait le public dans une situation inhabituelle et parfois extrême — je préfère le terme inhabituel car une situation d'un nouveau type peut être vécue d'une manière extrême simplement parce qu'elle déplace les codes sociaux et culturels auxquels nous sommes habitués —. Je m'interroge encore sur ce qui a le plus fait réagir cette partie du public, est-ce le son et si oui lequel ? Le son aigu, le "''low-mass''" ? Les deux ? Et pourquoi ? Dans ce cas, c'est bien évidemment de psychoacoustique dont il est question, comment et avec quel bagage physiologique et culturel chacun d'entre nous perçoit un son. La réaction pouvait aussi être provoquée par la façon dont j'avais pensé la place du public (ne pas connaître "le programme", être enfermé dans le noir, serrés les uns contre les autres, percevoir la source sonore à l'arrière, ce qui est déterminant dans la fonction "primitive" de l'oreille) ce qui montre encore une fois à quel point la situation dite "de concert" ou "de spectacle" est formatée. Non seulement j'étais préparé à ces réactions hostiles mais secrètement je les espérais car pour moi elles témoignent d'une détermination, d'un certain courage et de liberté de pensée et d'agir pour manifester un acte individuel dans une situation où les règles sociales ne permettent pas d'agir aisément.{br}{br}(2) — Avant la performance, isolé, je n'ai pas eu connaissance du public et j'ai peu rencontré les programmateurs. Je n'ai pas partagé sur le contenu de la performance à venir. L'étui de mon instrument était dans ma voiture car j'avais prévu, une fois la performance terminée, de partir directement, sans avoir aucun retour du public ni des programmateurs (Pannonica, Beaux-Arts) ni d'amis musiciens qui, je savais, devaient être là. Ce désir d'expérience est né de mon interrogation quant à la dépendance voire à ce besoin maladif qu'on parfois les artistes de recevoir des retours extérieurs. Personnellement je ne suis pas insensible à ces retours mais je les reçois avec un certain recul car je suis convaincu que le plus important retour est celui du regard de l'artiste lui-même, un regard qui, lorsqu'il est honnête, est sans compromission, libre à lui ensuite de la façon d'agir suite à cette analyse. C'est vrai qu'il est parfois bon de déléguer à d'autres le soin d'évaluer la pertinence et la qualité d'une œuvre mais parfois la familiarité que l'artiste peut avoir avec certains membres du public, des programmateurs, des experts ou collègues, va altérer une vision sincère et honnête au profit de retours souvent réconfortants. Suite à cette performance aux Musée des Beaux-Arts de Nantes, j'ai passé plusieurs jours à revivre la situation et à m'interroger sur ce que je venais de présenter. J'ai peu échangé sur ce qui s'est passé ce soir là, j'ai eu quelques retours, mais seulement les mois qui ont suivi et j'en reçois aujourd'hui encore.{br}Cette performance reste probablement l'une des plus instructives et des plus fortes que j'ai proposée en tant que musicien. »{/cap} — (Christophe Havard, 2013){/small}\| {include:NOISEhighethno} {br}{br}{br}{br} ----
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