NBNE - Jerome Joy website

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!!Immatériaux \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« L'image de la réalité, une image quelconque, c.-à-d. une proposition, une composition ou une allusion faite d'objets, d'espaces et de profondeur, de volumes, de sons, de paroles, peut-elle être « réelle »? »'' (Federico Fellini / Aldo Tassone, ''Entretien avec Federico Fellini'', In Positif n°182, Paris, 1976, p. 35){br}{br}''« Le récepteur ne peut rien capter s'il ne fournit pas lui-même de l'énergie. »'' (Pierre Schaeffer, ''March of Time'', dans « L’espace du son II », Collectif / direction Francis Dhomont, Belgique, Éditions Musiques et Recherches, 1991, p. 51)\| {br}{br} Je crois donc que les objets perceptifs que Jérôme Joy génère, par cette pratique « transfrontalière » sont beaucoup plus complexes que de simplement ''« ^[créer des^] va-et-vient continuels entre programmer et faire l'expérience, ^[lesquels permettent^] de construire une organologie, ici avec des immatériaux (référés ici en creux à des matériaux de nature physique, corporelle, stable) »'' (Joy - 2007). Il y a transcendance des possibilités initiales des matériaux et de leur potentiel. Je lui concède volontiers que le terme le plus adéquat pour nommer ce qu'il génère soit « ''immatériaux'' ». Et ce, d'autant plus qu'il nous donne, dans certains projets, la possibilité d'en entrevoir les ombres. Les divers épisodes de la série des ''Caroline'' (2005/2007), par exemple, sont très simples en ceci qu'ils font directement appel aux principes les plus traditionnels de la fiction radiophonique ''sui generis''. De ces épisodes, Jérôme Joy, dit qu'ils \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« ^[...^] ne se racontent pas. Il s'agit juste d'une rencontre entre une voix et une écriture. Une voix, Caroline, parle, invente, relate et performe; une écriture, celle de Jérôme, capte, enregistre, organise et désorganise; le tout charade radiophoniquement. »'' (Joy - 2005)\| Le mot-clef, ici - l'ombre, ou le moule de l'informel - est ''charade''. D'ailleurs, il est, selon moi, la clef de toute son œuvre. C'est-à-dire que si le travail de Joy s'articule globalement selon les principes de la radiophonie, de la réseautique ou de l'acousmatique, c'est plutôt dans l'autour, dans les zones limites de ces genres, là où il ne peut pas y avoir de résultantes trop prévisibles ou, du moins, trop claires - que cette manière d'immatérialiser les choses agit. En combinant des modalités qui impliquent l'intervention d'une certaine forme de hasard ou plutôt d’imprévu et d’imprévisible (le « streaming » en est l'exemple type) et une attitude que proposait Roland Barthes lorsqu'il suggérait de se placer \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« ^[...^] dans la position de celui qui fait quelque chose, et non plus de ^[celui^] qui parle sur quelque chose. Je n'étudie pas un produit, j'endosse une production; j'abolis le discours sur le discours; le monde ne vient plus à moi sous la forme d'un objet, mais sous celle d'une écriture, i.e. d'une pratique; je passe à un autre type de savoir (celui de l'Amateur). »'' (Roland Barthes, « Le Bruissement de la langue », dans ''Incidents'', Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 7)\| Ce qu'il génère se rapproche beaucoup de l'exploration tacite d'une certaine forme « d'aléatoire contrôlé » ou pour être plus précis : d'errance. En adoptant cette posture, il met en place un amalgame de variables subjectives informalisantes plutôt qu'informantes. C'est en ce sens que, dans à peu près toutes ses œuvres, ce que Joy propose relève de la dérive. Les termes mêmes de ses énoncés initiaux sont constamment modulés, modulants et modulaires. Si on ramène ça à l'idée que ''le tout charade'', on peut dire que, posée selon ces termes, la charade devient soit introuvable, soit paradoxale en ceci qu'en moduler les postulats de façon floue, c'est en altérer constamment les potentielles réponses ! Elle devient donc à toutes fins pratiques insoluble parce que constituée de prémices toujours variables et sujettes à altérations. Son statut de charade est juste, mais en tant que postulat, elle ne peut pas avoir de dénouement, car elle se dissout en quelque sorte dans son énoncé. La majorité des pièces de Jérôme Joy sont donc, en ce sens, des « infinitudes », des ensembles ayant une finalité, mais constitués de parties manquantes, mobiles, muables, mutantes et donc, imprévisibles dans leurs desseins et effets réels{footnote}Un titre révélateur, parmi tant d’autres : « ''partial objects with missing parts'' » (1994), solo pour une clarinette amplifiée.{/footnote}. La série des ''Caroline'' utilise à fond ce procédé, et ce, « sans fard » : son moteur central est le vococentrisme si cher à (voire chair de) la radio. Joy y explore le principe d'une certaine incomplétude typique de ce avec quoi travaille sans cesse ce média : le creux, le sous-entendu. Il construit ses discours à partir du fait ''qu'il sait'' que l'auditeur doit sans cesse ajouter du sens à de l'absence présente et étend cette incomplétude en y insufflant, du fragmentaire, du partiel. Ce qui implique alors que l'auditeur complète non pas un, mais deux niveaux de sens : celui présent, mais « caché » par le média (du fait de l'ambigüité liée aux multiples niveaux d'écoutes que propose la radio (mais ceci est aussi vrai pour la plupart de ses œuvres pour instruments combinant sons instrumentaux en direct, bruités, concrets, décollés de l’instrument, et sons enregistrés, « doubles » ou complétant les précédents{footnote}''Overwritten Solos'' (1992/1994) pour un saxophoniste solo, sons enregistrés par ce même instrumentiste et dispositif vidéo : performance instrumentale et expérience d’écoute d’une trentaine de minutes jouant sur tous les niveaux, composition/improvisation (par-cœur, sur-écrit interprété), dé-focalisation visuelle (présence sur scène et double vidéo, leurres acoustiques direct/différé, etc.).{/footnote}) et celui du propos tenu qui lui, est, allusif, déambulatoire, flou. Dans d’autres œuvres, il va plus loin en stratifiant ce procédé. Dans ''Collective JukeBox'' (1996-2004){footnote}http://collectivejukebox.org/ ou aussi http://joy.nujus.net/files/proj/jukebox/ {/footnote}, ''« Le projet est continuellement évolutif avec plusieurs interfaces de travail et publiques successives, et son système de développement est très proche d'un système "collecticiel". Depuis 2001, le projet est en train de développer une nouvelle interface et un système réticulaire, en utilisant l’Internet comme un '''large''' studio (ou homestudio). »'' (Joy - 2002 : nous soulignons le mot « large ». Il doit être entendu comme « élargi » et « étendu »). Pour ''Joystinckler'' (2005), qui est un projet d’improvisation, il dit : ''« Joystinckler is a midifilers band : 3 midifilers play networked laptops such as an incredible digital fanfare, marching band or skiffle band. This trio composes with computerized instruments in playing "de-composed" worldwide hits. »'' (Joy - 2005) À propos du projet ''RadioMatic'' (2001) : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« This project opens a very dynamic space because of a stimulating inventiveness for other artists and students. It implies continuous programming processes within improvised situations. It's not possible to archive the live streaming contents because performers and listeners are playing continuously with the online system. Only one activity is involved in : performers and listeners "occupy" themselves in performing (time and space were occupied by this activity). This open and collective system would be an active (and reactive) room in order to observe audio streaming practices and to distinguish new art forms. »'' (Joy - 2001){footnote}http://joy.nujus.net/files/proj/radiomatic/{/footnote}\| Et ainsi de suite.... Cela revient donc à dire que s'il travaille à partir d'objets plus ou moins déterminés - ceux-ci étant presque toujours des sons (exception faite de ''Nocinema'', peut-être, et de sa variante ''Interludes''), des espaces réels ou virtuels ou encore, quelque chose qui permet d'en générer, les systèmes mis en place pour les explorer ne permettent pas réellement de générer des objets sonores complets ou en voie de finitude, mais des fragments de perceptions, des assemblages d'instants dans lesquels il s'agit plutôt, selon moi - je le paraphrase ici - de construire des grilles de navigation{footnote}Parmi les systèmes dits génératifs et réseautiques (c’est à dire nourris par des combinaisons en réseau) développés par Jérôme Joy ou dans le cadre des collectifs auxquels il participe, les plus significatifs sont : ''Vocales'' (1996), ''Nocinema / Interludes'' (1999/...), le ''D-System'' du collectif ''PacJap'' (2000/2003), ''RadioMatic'' (2001), ''picNIC'' (2002), ''Sobralasolas !'' (2007/...), et ceux plus récents élaborés avec le groupe de recherche ''Locus Sonus'' (2004/...) dans lequel s’inscrit ''Locustream'', un réseau de microphones ouverts autour du globe stimulant des dispositifs locaux et en ligne. Les autres systèmes, tout aussi importants, de mise en réseau sur des principes collaboratifs à des databases s’appuient plus sur des formes d’organisation et de génération de ressources « communes » dans un sens politique du terme : ''Habitation'' (1996), ''Collective JukeBox'' (1996/2004), ''Collecticiel'' (1997), ''Collective Radio'' (1997/2005), ''ForumHub'' (1999/2003), ''Lib_'' (2002/2006), ainsi que, dans un certain sens, les dispositifs ''Lascaux2'' (1999) et ''AGGLO – construction de situations collectives d’invention'' (2003/2006) qu’il a développés avec Paul Devautour. Tous ces projets sont accessibles via http://jeromejoy.org/ et http://locusonus.org/ {/footnote}. Prise en soi, cette idée n'est pas nouvelle. Elle est issue de la radiophonie à laquelle, selon moi, toute l'œuvre de Joy fait appel d'une quelconque manière. Plus exactement, il ne fait qu'en reformuler un ou plusieurs préceptes de façon à ce qu'elle se plie à l'épaisseur de la réalité réseautique. La radio induit naturellement cette idée d'immatériau, notamment parce qu'elle engendre souvent des états perceptifs proches ''« de la rêverie éveillée »'' dirait Bachelard (Gaston Bachelard, « Rêverie et Radio », dans ''La Nef'', Paris, 1951, citation faite de mémoire) et parce qu'elle permet de générer des sortes « d'images mentales », au sens ou l'entendait Sartre en la définissant comme étant une ''« certaine façon qu'à l'objet d'être présent au sein même de son absence »'' (Jean-Paul Sartre, ''L’Imaginaire'', Gallimard, Paris, 1940, citation faite de mémoire). Mais là où Joy ajoute et innove, c'est dans l'induction de paramètres communicationnels et programmatifs « à double sens » (dixit : Bertolt Brecht{footnote}''« ^[...^] Radio is one-sided when it should be two »'' (Bertolt Brecht : « The Radio as an Apparatus of Communication », dans ''Radiotext(e)'', Sémiotexte no 16, New York, Vol. VI, Issue I, 1993. {/footnote}). La radio, jusqu'à tout récemment, ne permettait pas d'induire systématiquement des va-et-vient continuels entre « programmer et faire l'expérience », (ce que permet maintenant l'informatique, surtout depuis le web 2,0). Il y avait ''expérience'' '__et__' ''va-et-vient'', mais toujours via un seul point d'écoute : celui de l'auditeur. La programmation n'entrait pas non plus directement dans le processus créatif, sinon d'une façon simple et unidirectionnelle, c’est à dire via le travail d'un réalisateur ou d'un metteur en ondes qui centralisait un certain bassin d'expériences potentielles qu'il pressentait comme possible et qu'il mettait en forme. Il concrétisait l'idée de façon à ce qu'elle se plie aux impératifs « psychogéographiques » d'un contexte donné (heure, type de diffusion, contexte de diffusion, etc.), puis jouait le rôle de « passeur » en la mettant en ondes. Cette forme de radio permettait donc (il ne s'en fait plus beaucoup aujourd'hui) de faire l'expérience de mise en suspension du réel – c’est-à-dire d’informer et de déformer simultanément des états perceptifs -, mais elle ne pouvait en aucun cas induire des « va-et-vient à double sens » ou encore, proposer des organologies agissantes. La diffusion était, en quelque sorte, neutre. En ceci, engendrer des processus de programmation qui induisent des ajouts de sens non prémédités touche donc directement aux fondements de ce que veut dire « programmer », notion autour de laquelle tourne toute l'œuvre de Jérôme Joy et qui, dans son œuvre prend alors le sens de ''« planifier, organiser une suite d'opérations »'', de ''« préparer, régler l'exécution d'un programme »'', lequel devient ''« plan d'ensemble d'une recherche »'' ou ''« ensemble des conditions à remplir, des contraintes à respecter dans l'exécution d'une œuvre »'' (http://www.cnrtl.fr/ ). L'œuvre de Jérôme Joy, parce qu'elle passe dans l'océan du programme (aux sens radiophonique et réseautique qu'impliquent ces termes) oblige l'auditeur « à naviguer à l'estime », comme on dit dans le langage marin. Et si on tente d'y utiliser une carte perceptive, c'est peut-être bien celle d'un seul lieu : celui que « chacun porte en soi-même »{footnote}dirait Gilles Vigneault (paroles de la chanson « Gens du pays »).{/footnote}. À ceci près que les cartes proposées ne délimitent pas un territoire, mais l'exposent comme lieu à dé-couvrir. Elles situent des repères, mais les altèrent constamment. Le lieu révélé par la carte demeure donc étrange. Et l'auditeur – le visiteur-participant plutôt car c'est cette posture que doit adopter l'auditeur – doit trouver en lui-même le territoire dont l'œuvre, en bout de course, ne pose que quelques balises. {br}{br} ----
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