NBNE - Jerome Joy website

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!!Espaces \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Le monde n'est pas un objet dont je possède par-devers moi la loi de constitution. Il est le milieu naturel et le champ de toutes mes pensées et de toutes mes perceptions explicites. »'' (Maurice Merleau-Ponty, ''Phénoménologie de la perception'', dans "Le Point", Paris, numéro 17, avril-mai 2008, p. 55) \| {br}{br} En fait, tout comme en musique acousmatique, le mot « espace » ne traduit pas tout ce qui est mis en jeu en ceci qu'en et autour de l'espace mis en jeu, il y a encore ... des espaces : ceux du dehors, du dedans, qui sont virtuel(s) parce que générés par les réseaux, ceux qui sont liés au contexte d'émission des sons, etc. Plus exactement, les espaces de (et du) travail de Jérôme Joy se différencient de ceux de la musique acousmatique, tout en en étant proches parents. Mais alors qu'en musique acousmatique, ces espaces sont à priori englobants, ou du moins y tendent, chez Joy, ils remplissent ce rôle unificateur par « complémentarité différentielle ». C'est-à-dire que, tout en étant de même nature que ceux explorés en acousmatique, c'est leur potentiel de singularisation plutôt que d'unification que Joy met en valeur, ce qui influe considérablement sur leur caractéristique. Je ne saurai résumer mieux ce que j'entends par là qu'en citant Jean-Luc Nancy qui écrit, à propos de l'écoute en général : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« La possibilité du sens s'identifie ^[soit^] avec la possibilité de la résonance, soit de la sonorité elle-même. Plus précisément, la possibilité sensée du sens ^[...^] se recouvre avec la possibilité résonante du son : c.-à-d., en définitive, avec la possibilité d'un écho ou d'un renvoi du son à soi en soi. Le sens est d'abord le rebond du son, rebond coextensif à tout le pli/dépli de la présence et du présent qui fait ou ouvre le sensible comme tel, et qui ouvre en lui l'exposant sonore ^[...^]. Mais cela signifie en outre que le sens consiste d'abord, non pas dans une intention signifiante, mais plutôt dans une écoute où seulement la résonance vient résonner. »'' (Jean-Luc Nancy, ''À l’Écoute'', Paris, Galilée, 2002, pp. 56-58)\| Je m'explique : en musique acousmatique, des espaces multiples et pluriels se côtoient, s'entrechoquent, se combinent ou s'excluent, mais leur visée est claire en ceci que malgré tout, c'est la création de sens, via la recherche d'un discours qui se ''veut'' musical (on y parle toujours de ''musique'' acousmatique) qui donne une direction à l'œuvre. Tout est ni plus ni moins unifié par cette visée, y compris l'espace. Par contre, en art audio – art dont les termes esthétiques sont beaucoup plus proches des travaux de cet artiste - le but visé est tout autre. La recherche de sens se détache fréquemment du travail, de la mise en forme de l'œuvre. On présupposera plutôt qu'il y aura peut-être prospectivement « sens », que ce sens se trouvera intrinsèquement dans les matériaux utilisés ou naîtra, en quelque sorte, de lui-même. Bref, rien ne prédestinera formellement, ou disons, sémantiquement parlant, le son à « signifier » quoique ce soit, mis à part sa nature première. En conséquence, en art audio, l'espace ou les espaces du son sont, d'une certaine manière, indépendants des sons. Ils sont des composantes modulables en fonction des autres paramètres de l'œuvre. Ainsi, alors que l(es)'espace(s) agissent comme lieu de convergence du sens en musique acousmatique, dans les œuvres d'art audio, ils sont régies selon des modalités plus floues et plus arbitraires. Ils sont utilisées pour ce qu'elles sont, mais aussi pour leurs effets indirects... et sont étonnamment proches de celles qui sont mises en œuvre lorsqu'on utilise la musique comme paramètre spatio-temporel au cinéma. On peut décrire la façon dont agit ce potentiel temporalisant en prenant appui sur deux théories qui ont tenté d'expliquer le pourquoi de l'usage initial de musique au cinéma. * L'une, émise par une agora de commentateurs (du début du siècle à nos jours) suggère que la musique aurait eu, dès le début et par-devers elle, une fonction de liaison et d'unification. Il est d'ailleurs facile de vérifier comment la musique, voire le son, s'ajuste « naturellement » à toute image, qu'elle soit fixe ou en mouvement en combinant, à l'aveuglette, via l'usage de logiciels simples (''iMovie'' et ''GarageBand'', par exemple{footnote} ''iMovie'' et ''GarageBand'' sont des logiciels fonctionnant sur les ordinateurs Apple dotés du système d’exploitation ''osX''. Compatibles, ces programmes utilisent tous deux des constantes techniques (i.e. ce que je nomme des matrices génératives) mises en place par le cinéma ou la musique au cours des 100 (pour le cinéma) ou 500 dernières années (de Bach à Wagner en ce qui concerne la musique). S’ajoute à cela la possibilité d’y greffer des éléments créés de toutes pièces par l’utilisateur. ''Imovie'' permet l’intégration, à des films tournés par l’utilisateur, d’effets que l’on a abondamment utilisés au cinéma alors que ''GarageBand'', lui, permet de générer, en combinant des archétypes musicaux issus de d’esthétiques surtout associées à la musique pop des années 60-90, des musiques plus ou moins « stéréotypées ». Le processus de création de ces deux logiciels est donc différent : l’un permet une approche interventionniste, l’autre; une approche plus associative et combinatoire.{/footnote}) des images animées (ou non) à des musiques créées à partir de matrices génératives. On constatera assez pragmatiquement que certaines musiques créent ainsi, sans intention, des concordances qui semblent accompagner « naturellement » des images générées selon le même procédé. On peut, en fait, plaquer littéralement n'importe quelle musique sur n'importe quelle image : il se passera toujours quelque chose. Ce « quelque chose » relève à la fois du conditionnement culturel, certes, mais aussi de la capacité de la musique à absorber l'élément visuel et à transformer cette concordance en une synésthésie dont il est difficile de dire si elle est innée ou acquise. C'est le principe moteur du cinéma en général, du vidéoclip, de la vidéo-musique et de l'usage de musique à l'époque du cinéma muet. * La seconde hypothèse, émise par Albert Laffay dans les années soixante suggère que la musique au cinéma aurait aussi été utilisée pour élargir le « cadre » de l'écran en ''« nous ^[bouchant^] les oreilles, comme le cadre de bois ou de plâtre coupe la communication entre le dessin ^[ou l'image si on parle cinéma^] et les choses qui l'investissent ^[...^]. ^[Elle^] ne se contente pas de bâtir autour du spectateur une prison sonore ^[...^], mais par sa valeur symbolique avec les événements projetés, elle compose avec eux, les soutient et les transforme »''. (Albert Laffay : ''Création et spectacle'', In "Logique du cinéma : création et spectacle", Paris, Masson et Cie, éditeurs, 1964, pp. 33-34). Ce qui rapproche directement et – paradoxalement - a contrario ces deux théories dans le travail de Jérôme Joy est que le son, par cette qualité spatio-temporelle, permet toujours, peu ou prou l'assemblage en un tout de ce qui ne serait peut-être autrement qu'un assemblage d'éléments disparates, et ce, '__même lorsque, et c'est le cas la majeure partie du temps, l'image n'est pas l'élément moteur de l'œuvre__'. Par ailleurs, le fait d'assembler image et son via des projets réseaux dans lesquels un aspect visuel ou un espace virtuel sont impliqués (par exemple : ''Nocinema''), soulève encore plus directement cette question, surtout lorsqu'on songe que, pour reprendre Laffay, ''« Le monde du cinéma ^[...^] est difficile à décrire, car il n'est nullement imaginaire sans être, pour autant, tout à fait réel »'' (Laffay, ''Ibid.'' : 28). À deux mots près – « du cinéma » – cette description s'applique en fait parfaitement à toute œuvre combinant divers médias, voire, à notre perception tout entière. Décrire les choses ainsi, c’est donc les inscrire directement dans une lignée : celle de chercher à ''« donner l’illusion ^[...^] que les choses, à l’instar du monde réel, sont véritablement engagées en des lieux rigoureusement définis par une infinité de circonstances alentour »'' (Laffay, ''Ibid.'' : 17). Et de fait, il me semble retrouver, dans les projets de Joy, la volonté très nette d'amalgamer en un tout plusieurs dispositifs pour tenter de créer sciemment cet « autour du son » en l'inscrivant, comme par différentiation, dans le réel. Les espaces que Joy génère via ses pratiques pourraient toujours être nommés différemment selon que le projet soit sonore, sonore et visuel, sonore et réseautique, etc. Le rôle du son, quelles que soient les modalités - le projet ''picNIC'' (2002/2003) par exemple est typique à cet égard{footnote}''« picNIC est né d'une collaboration entre Formanex (quatuor électronique basé à Nantes) et Jérôme Joy, en intégrant Fabrice Gallis en tant que développeur. Il en a résulté une création lors du Festival Résonances à Nantes en juin ^[2002^]. Le projet ne concerne pas a priori une œuvre musicale écrite par un compositeur et qui serait jouée par le quatuor. Le projet va beaucoup plus loin en initiant un véritable espace de recherche et d’exploration interrogeant les enjeux de la programmation, de la production (voire de l'improvisation) et de la diffusion. »'' (http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/ ){/footnote} - n'est pas d'être décoratif, accessoire ou centre du propos mais d'être « lieu en soi » et simultanément, aura, ombre de quelque chose d'autre, i.e pré-texte. Dans les œuvres de sons fixés, on sent aussi une considération de cet ordre. Dans ''pizMO'' (2001/2005), la première phrase qui décrit le projet est assez claire quant à ce rôle que DOIT assumer le sonore et qui n'est pas de « faire sens » mais d'articuler, en les structurant, divers types d'espaces en sus du son : ''« We create experiences and ambiances with audio architecture »'' (Joy - 2002){footnote}http://pizmo.free.fr/ {/footnote}. Dans ''Nocinema'' (1999/2009) (le titre laisse entendre), le son demeure toujours très indépendant de l'image{footnote}Infra 15.{/footnote}. Il n'y a aucune recherche voulue de liens entre images et sons : ceux-ci apparaissent et mettent alors « en cadre » l'image, qui à son tour, encadre ce son. Cette mise en cadre est donc pluri-spatiale{footnote}Une référence donnée par Jérôme Joy à ce sujet est ''Tuchan - village N°11350'' (juillet 1976 - mars 1977) de Luc Ferrari, qui associe diaporama et sons fixés (ou mémorisés dans la terminologie de Ferrari), et dont on retrouve un prolongement dans ''Cycle des Souvenirs – Exploration des Concepts n°2'' (1995/2000). http://lucferrari.org/ {/footnote}. Elle ne fait pas simplement qu'inclure dans une perspective globale des éléments disparates, mais engendre un phénomène miroirisant dans lequel l'un des aspects (visuel ou sonore) devient « l'autour de l'autre ». Une chose est là, l'autre agit comme un halo, une aura. Et le fait qu'il n'y ait pas de prédominance d'un élément sur un autre est ce qui créé ce jeu de reflet continu qu'on pourrait comparer – pour demeurer dans le domaine du cinéma - aux jeux de miroirs de ''The Lady from Shanghai'' (1947) d'Orson Welles. Bref, on ne peut dire d'aucun des projets de Jérôme Joy, qu'il y a « des images » (ou des images de sons) ou du discours et du son « comme un halo autour ». Ni le contraire. Les deux éléments se renforcent. L'espace devient, comme le suggère Merleau-Ponty, cité ultérieurement, ''« champs de toutes ^[les^] pensées et de toutes ^[les^] perceptions »'' (Merleau-Ponty 2008: ''Op. Cit.''). Explicites ou implicites. Il en va de même dans beaucoup d’œuvres de sons fixés : ''PHPJSMBFDCJ'' (2005) est ''« une œuvre radiophonique à l'insu de ceux qui y parlent et à l'instar de ceux qui l'écoutent »'' (Joy, 2005). Dans le texte de présentation de ''RYAN & JOY'' (Joy 1982-1985), Joy écrit : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Cette performance ^["Rien n’est jamais tout à fait achevé" (1982/1983)^] a imprimé par la suite tout notre travail en permettant d'autres dimensions : le travail de collaboration à partir de "projets" alliant performance (nous-mêmes), peinture actions et sons en direct puis mixant le direct et le différé, spatialité (déplacements et parcours performés), narrations scénarios, prise en compte des architectures et des temps de mobilité, temps de préparation et de réalisation exponentiels par rapport au "moment" de la situation publique. »'' (Joy 2001){footnote}http://joy.nujus.net/files/papers/2002_ryan/2001_ryanjoy.html et http://joy.nujus.net/w/?page=RYAN+JOY {/footnote}\| Dans ces deux cas, et dans bien d’autres, le son, bien qu'autonome et visée en soi, agit aussi comme cadre et contexte. On rétorquera que le son a toujours eu ce rôle pluriel en musique ou en arts visuels, mais cela m'apparaît erroné. Pour s'en convaincre, il suffit de réfléchir à l'expérience que propose le concert traditionnel, événement dans lequel le son et la salle ne servent de cadre... qu'à l'œuvre. L'œuvre est un « objet » autonome qui ne dépend à priori de presque rien d'autre que de ses exécutants et du public qui la reçoit. Sa sonorité est strictement liée à son discours. Plusieurs espaces y cohabitent, certes, mais tous sont agglomérés en une seule direction : la note, puis la mesure, le mouvement et ultimement, l'œuvre en tant qu'entité globale. Chez Joy, au contraire, un seul son pourrait, à la limite, être suffisant. Selon le lieu, le contexte, l'environnement, il acquerrait à chaque fois de nouvelles qualités formatives qui engendreraient de nouvelles informations spatiales, lesquelles rebondiraient, en quelque sorte, sur et dans le sonore. La prédominance de l'espace sonore est donc, quelle que soit la complexité des projets ou leurs liens avec le contexte ou la vision, le point nodal de la pratique de Joy. Mais ce, sans être univoque, c’est-à-dire sans en être le seul centre. Le son est, en fait, autant « son » « qu'espace(s) », que ce soit de lui-même, de l'image ou d'un quelconque processus. Il est ce qui relie les diverses modalités utilisées, lesquelles varient de projet en projet (et parfois, au sein du même projet). On doit donc entendre, par « sonore » et « espace », plus et moins que ce qu'on entend habituellement par ces termes. Plus : son travail fait toujours appel, peu ou prou, à l'écoute comme façon d'entendre et comme outil d'entendement. Moins : le son est – dans les projets où il combine plusieurs approches - proposé comme élément parmi d'autres, résultante nomade qui oblige la perception à trouver d'autres espaces-temps. Il y a, dans le travail de cet artiste, de l'autour. Cet autour pouvant être celui du son, de l'espace … ou des espaces de ce son. D’ailleurs, cette posture qu’il adopte face à ces virtuels jeux d’espace(s) – temps apparaissent clairement dans la présentation de ''Plus/Moins'' (2001){footnote}''Plus/Moins'' a été commandé en 2001 et est joué depuis sa création par l'Ensemble Proxima Centauri, ensemble instrumental et électronique dont Joy est un des compositeurs fondateurs.{/footnote}, une œuvre combinant sons instrumentaux et sons enregistrés. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Les activités de composer et de jouer sont des activités "critiques", d'évaluation de moments, d'espaces plus ou moins reconnaissables. Il ne sert pas à grand chose de rajouter au monde existant, il suffit parfois d'y retrancher quelque chose ou bien encore de "dévier" l'écoute de ce qui lui semble confortable. L'utilisation de sons détournés ou résiduels, qu'ils soient acoustiques (les "loupes" avec les microphones) ou bien encore numériques (les clicks, les artéfacts électriques, etc.), n'indique pas une volonté de "faire" autrement, mais d'engager l'auditeur autrement, et bien entendu le ou les "performers". "Plus/Moins" n'a rien de "spectaculaire", ne résout aucune question ou contradiction et n'est qu'un "état" minimal, "discutable" ouvrant sur ce qui apparaît dans et hors de la musique. »'' (Joy - 2001)\| {br}{br} ----
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