NBNE - Jerome Joy website

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!!Espace \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« L'espace n'est pas le milieu (réel ou logique) dans lequel se disposent les choses, mais le moyen par lequel la position des choses devient possible »''. (Maurice Merleau-Ponty, ''Phénoménologie de la perception'', dans Collectif / Direction Francis Dhomont, "L’espace du son II", Belgique, Éditions Musiques et Recherches, 1991, p. 52)\| {br}{br} Chez Joy, le prétexte devient donc très souvent contexte. Ce n'est pas une démarche qui lui est spécifique. Pour maints artistes{footnote}Cette assertion me semble être plus juste en ce qui concerne les artistes « non musiciens », car les « musiciens », au sens ou l’on l’entend traditionnellement, ne sont souvent que des re-créateurs, voire des reproducteurs, en ceci qu’ils ne font que reproduire, en les personnalisant, les codes et conventions liées à l’œuvre qu’ils interprètent. On attend d’ailleurs d’eux qu’ils respectent des règles, des codes prédéterminés par une certaine tradition. Je ne dis pas ici que l’interprète n’est jamais « créateur », car une certaine liberté lui est laissée quant à « l’interprétation » qu’il livre de l’œuvre, mais le contexte – règle générale - est un principe structurant passif en ceci qu’il est prédéterminé, connu et généralement, reconstitué artificiellement, d’une façon tacite certes, mais indéniable.{/footnote}, le contexte moud littéralement le prétexte et, de la mouture (ou du moulage) ainsi générée émerge une conjugaison formelle qui était en dormance dans le matériau utilisé. Ce contexte varie selon les démarches artistiques, mais en général, on peut dire que l'environnement devient alors formalisant. Pour certains projets, le lieu est agissant et module fortement l'œuvre tandis que pour d'autres, il est simple réceptacle et c'est alors le ''in situ'' qui joue ce rôle. En musique par exemple, le lieu est agissant. Il est en lien immédiat avec le ''in situ'' qui lui donne forme et sens dans un espace-temps qui est double : à la fois présent et en « constant devenir ».{footnote}Voir à ce sujet : Bastien Gallet, ''Composer des étendues (l’art de l’installation sonore)'', Suisse, École supérieure des beaux-arts de Genève (Éd.), 2005 {/footnote} En ce qui concerne le travail de Joy, ce « formant » est celui dont se réclame la musique acousmatique : l’espace, qui est souvent donné à saisir comme (lieu d’) image. Qu’il soit virtuel, imaginé ou réel, c’est avant tout de et par lui que l’objet audio est mis en relief pour faire sens, et ce malgré que l’on ne puisse pas considérer qu’il y ait, à proprement parler, un usage toujours assumé de ce paramètre en tant qu’élément structurel. Il n’est parfois qu’une résultante obligée des processus exploratoires mis en action. Plus exactement, comme en musique, il est l’endroit où l’œuvre prend racine, sens et structure tout en étant souvent conséquence plutôt que visée. De lui, et quelque soit sa conjugaison, dépend cependant l’entendement qu’on peut avoir (ou pas) de l’œuvre de Joy. C’est-à-dire que l’espace agit toujours - à un degré plus ou moins prononcé et plus ou moins précis - comme lieu de présentation et de représentation. Dans les œuvres de sons fixés, il est aussi utilisé pour donner une forme « perceptive » particulière aux œuvres. Il entoure le son pour le « caractériser », si on peut dire. L’écoute « back to back » de ''Promenade Abécédaire'' (2006), ''Mono'' (2003), ''Holo'' (2000) et ''Pour JW'' (1998), par exemple, en témoigne bien. Chacune des œuvres met d'emblée en place un espace singulier qui, sans être le centre du travail, le singularise de facto. Dans le cas des œuvres multimédiatiques ou pluridisciplinaires, il y a, en sus, pluralités d'espaces dont il varie les teneurs. ''Nocinema''{footnote}Voir http://nocinema.org/ et les recherches qui y sont consacrées : http://jeromejoy.org/ {/footnote}, par exemple, commencé vers la fin des années 90 et toujours en cours, est représentatif de cette plurivalence. On y retrouve l'espace fermé et contraint, de l'écran de l'ordinateur où agit la proposition visuelle; celui, plus large et indéterminé, de la représentation sonore; un autre encore, plus subliminal celui-là, qui se rattache aux divergences ou convergences (et parfois à la synesthésie) générée par la contradiction ou la contraction qui existe entre ces deux types d'espace, etc... Bref, on peut dire que, comme pour les musiques acousmatiques, l'espace est, dans l'ensemble des œuvres de Joy, un ''« mi-lieu »'' (François Bayle, ''Musique acousmatique : Propositions... ...Positions'', Paris INA-GRM, Buchet/Chastel, 1993, p. 129) dans lequel il expose et explore, en plus des sons, des lieux de sons, de gestes et d'images. On retrouve donc chez Joy une « acousmattitude » (Bayle, ''Ibid.'', p. 144) une attention toute particulière portée \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« ^[...^] à l’écoute même, provoquée par la coupure acousmatique, ^[...^] ce qui va constituer ce trait qui privilégie l’aspect heuristique du travail de perception ^[...^] comme la condition d’existence d’un art virtuel dans son matériau (image de son), mais d’évidence réel dans les procédés nouveaux de son langage. »'' (Bayle : ''Ibid.'' p. 144).\| Ceci dit, on ne retrouve pas chez lui tout l’arsenal théorique des acousmaticiens « purs » ni une application systématique des principes et techniques compositionnelles qui en découlent (l’utilisation systématique de l’orchestre de haut-parleurs par exemple). Et pourtant, en un sens : oui. {br}{br} ----
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