NBNE - Jerome Joy website

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!!Matériaux \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« L'eau courante recèle une infinité de mouvements plus ou moins grands que son cru principal »''. (Léonard De Vinci, ''Carnets'', Vol. II, Paris, Tel Gallimard 1942/1987, p. 66)\| {br}{br} La « boite à outils » de Jérôme Joy, c’est-à-dire les matériaux qu'il utilise pour constituer ses œuvres{footnote}Le terme de « boîte à outils » est employé dans un entretien entre D’Eramo et Foucault en 1972 où ils sont là assez d’accord : « le rôle d’une théorie n’est pas de fournir un cadre englobant, ou une base totalisante, de discours unifié ^[...^]. Le rôle de la théorie est d’être en morceaux, pour que ces morceaux de théorie fonctionnent avec des morceaux de luttes ou de pratiques militantes. Car, selon Foucault, il n’y a pas d’un côté la théorie et de l’autre la pratique : la pratique dans les sociétés modernes est largement informée de réflexions, d’outils théoriques ou scientifiques. C’est le premier sens de l’idée de « boîte à outils ». ^[...^] Son deuxième sens est que l’intellectuel ne sait pas forcément à quoi vont servir les outils qu’il fabrique. Je crois que la métaphore de l’outil, c’est aussi une manière de dire qu’il n’y a pas forcément un seul sens à donner aux analyses, ni un bon et un mauvais usage des concepts élaborés par Foucault. C’est une manière de justifier la pluralité des lectures des textes. ^[...^] Ensuite, je crois que « boîte à outils », ça ne veut pas dire « boîte à slogans ». Pour que les outils soient réellement pertinents, opératoires, il faut quand même regarder comment ils fonctionnent et sont organisés, avec quels autres outils ils marchent en réseaux ». "Entretien entre Marcos D’Eramo et Michel Foucault" dans Michel Foucault, ''Dits et Écrits I, 1954-1975'', Paris, Éditions Gallimard, 1974, pp. 1389-1393. {/footnote} sont simples à recenser : On y retrouve : * L'usage de pratiques techniques provenant d'un art de sons fixés{footnote}J’utiliserai ici les termes « travaux » ou « musique de sons fixés » de préférence à « électroacoustique » ou « électronique ». La définition qu’en suggère Michel Chion, en 1991, dans son livre ''L’art des sons fixés ou la musique concrètement'' (Paris, Éditions Nota Bene/Sono-concept, 1991) est très proche de celle proposée par Pierre Schaeffer, l’instigateur de cette pratique. Ce dernier l’avait dénommée ainsi pour désigner une ''« musique constituée d’éléments pré-existants empruntés à n’importe quel matériau sonore, qu’il soit « bruit » ou musique habituelle, puis composé expérimentalement avec une approche directe »'' (Chion - 1991: p.12). Ce parti pris, dit aussi Schaeffer, ''« de composer avec du matériau sonore, dans mon esprit porte le nom de musique concrète, pour bien marquer la dépendance ou nous nous trouvons, non plus à l’égard des abstractions sonores, mais bien des sons concrets pris comme objets entiers »'' (ibid.). Plus loin, Chion fait une mise au point fondamentale en citant de nouveau Schaeffer qui précisait, en 1971 : ''« Le mot « concret » ne désignait pas une source ^[sonore^]. Il voulait dire que l’on prenait le son dans la totalité de ses caractères. Ainsi, un son concret, c’est par exemple, un son de violon, mais considéré dans toutes ses qualités sensibles et non pas seulement dans ses qualités abstraites qui sont notées sur la partition »'' (1991 - Chion : pp. 15-16). Ce parti pris dénominatif me semble être plus représentatif de la démarche et de la manière de composer de Jérôme Joy que le terme « électroacoustique » qui me semble désigner plutôt des lutheries et procédures.{/footnote}, lequel propose une attitude compositionnelle et artistique qui se situe à l'inverse de celle de la musique traditionnelle (de l'abstrait vers le concret pour la musique écrite/du concret vers l'abstrait pour la musique acousmatique{footnote}Ce terme est attribué à Pythagore (VIe siècle avant J.-C.) qui dispensait, dit-on, son enseignement dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits par sa présence physique et puissent concentrer leur attention sur le seul contenu de son message. Il fut repris, à la naissance de la musique concrète (nommée ensuite électroacoustique). ''Le Dictionnaire des arts médiatiques'' à qui nous empruntons la définition liée à l’origine de ce terme signale aussi qu’''« en 1955, l'écrivain et poète Jérôme Peignot, lors des débuts de la musique concrète, reprend l'adjectif acousmatique, pour désigner « cette distance qui sépare les sons de leur origine » (Peignot, 1955) , en occultant derrière l'impassibilité des haut-parleurs tout élément visuel auquel on pourrait les rattacher. En 1966, Pierre Schaeffer songe à intituler son Traité des objets musicaux « Traité d'acousmatique ». Enfin, vers 1974, pour marquer la différence et éviter toute confusion avec les musiques électroacoustiques de scène ou d'instruments transformés (ondes Martenot, guitares électriques, synthétiseurs, systèmes audionumériques en temps réel), François Bayle introduit l'expression musique acousmatique pour désigner une musique qui « se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma ». Il s'agit donc de compositions réalisées sur un support matériel (bande magnétique ou autre, analogique ou numérique), comme le cinéma l'est sur une pellicule, et destinées à être diffusées (projetées) par un orchestre de haut-parleurs, sans participation instrumentale ou vocale en temps réel. »'' (Dictionnaire des arts médiatiques : http://132.208.118.245/Accueil.html){/footnote}); * S'y ajoutent la composition (au sens quasi instrumental qu'implique le terme) et l'improvisation (idem); * L'attitude d'écoute privilégiée est corollaire de la pratique de la musique de sons fixés et implique une écoute acousmatique (écouter sans voir la source ou connaître la cause du son); * Les instruments utilisés pour composer et diffuser ses œuvres sont le plus souvent électroniques ou mixtes (et, très occasionnellement, acoustiques); * Sa pratique du sonore intègre ces paramètres à ce que l'on qualifie « d'art audio », c’est-à-dire à un travail sonore fait par des artistes provenant d'autres sphères que de celles de la musique{footnote}Les principes moteurs autour desquels s'articulent l'usage du son en art audio sont presque toujours « non-musicaux » c.à d. que le son et l'instrumentarium qui servent à le produire sont utilisés comme « matériau » au sens où l'on entend habituellement le terme, c.-à-d. de la même façon que le sont le stuc, le bois, la toile, la peinture, etc. L'œuvre d'art audio ne tend pas non plus vers la reproduction d'un savoir ou à la reproduction de matrices génératives issues de l'histoire de la musique, mais vers la mise en place d'un objet artistique dans lequel la question du musical ne se pose pas, et ce, même si l'art audio utilise parfois les outils électroniques, électriques, voire même, des éléments de langage issus de la musique. Ce qui différencie l'art audio et la musique est donc rattachable aux visées de sa pratique. Alors que la musique tendra davantage à être « reproductrice » de conventions et paramètres langagiers établis au cours des siècles passés, l'art audio proposera un « objet » sans liens apparents avec la pratique ou la tradition musicale. Cela dit, la frontière qui sépare ces deux types d'arts est à la fois très claire et très poreuse.{/footnote}; * S'y intègre assez fréquemment aussi, via l'usage de l'improvisation, la performance tel que le terme s'entend traditionnellement en arts visuels, c’est-à-dire une pratique qui met en jeu - pour reprendre la définition qu'en suggère Richard Martel – ''« le corps, le temps et l'espace ^[... ^] »''. La performance, dit-il plus exactement ,''« est l'opération de ce qui passe par la forme : "parformé" pour reprendre la vieille étymologie du terme »'' (Martel cité in http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_performance, septembre 2008 –){footnote}Cette citation, assez pertinente (éliminée du site - note du 26 avril 2009), provient de Wikipédia. On disait aussi, de la performance, qu’elle est ''« ^[...^] par essence un art éphémère qui laisse peu d'objets derrière lui. ^[...^] Une chose semble néanmoins claire : le corps, le temps et l'espace constituent généralement les matériaux de base d'une « performance ». ^[...^] La performance découle ^[aussi^] la plupart du temps d'un travail lié à la notion de formulation et par extension, se traduit sous forme de texte qui est produit soit au préalable, soit à posteriori. Née dans un contexte de reproduction moderne de l'image, souvent éphémère et évanescente, elle remet en cause la notion de marchandisation de l'objet d'art. ^[...^] Il est difficile de définir précisément la pratique constamment changeante de la performance, car elle consiste essentiellement en une redéfinition des modalités d'utilisation des langages artistiques, et non celle d'une inscription dans une tradition autre que celle qu'elle a elle-même créée »''. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_performance - en date d'octobre 2008){/footnote} On pourrait aussi dire, pour simplifier : « pour former ». * Une exploration systématique du potentiel des outillages et pratiques issus des technologies informatiques que l'on qualifie encore, malgré leurs 30 ans d'âge, de « nouveaux médias », c’est-à-dire, issus d’une programmation (interactive ou non) faite à partir d'outils informatiques, du réseautage, de l’usage de « databases » de tout ordre (sonores, participatives, etc.) ; Cela dit, toute tentative d'énumération plus exhaustive des constituantes de cette boite à outils conduit à un cul-de-sac, car, dans la production de Joy, ces éléments sont toujours jouxtés assez librement entre eux, ce qui lui permet d'engendrer toutes sortes de transversalités. Il intègre, par exemple, des outils voisins ou dérivés (la radio, l'orchestre de haut-parleurs, etc.), ce qui génère, en bout de course, des objets esthétiques qui ne sont pas représentatifs d' ''une'' tendance ou d' ''une'' approche véritablement spécifique. Pour lui, chaque projet semble être l'occasion de recombiner différemment, et à des degrés divers, ces composantes. De cette flexibilité naissent souvent d'autres outils qui sont des déclinaisons, des reconjugaisons de ceux dont ils sont issus. Ainsi, dans ses travaux de sons fixés{footnote}C’est à dire tout ce qui, sur son site web, porte la mention « recorded music ».{/footnote}, la question à savoir s'il est question de la musique « électroacoustique » tel qu'on entend traditionnellement le terme{footnote}Le terme « électroacoustique » fut adopté vers la fin des années 1950 pour ''« désigner indifféremment les œuvres de musique concrète et électronique, dont les techniques avaient fini par fusionner. ^[Elle est^] un ensemble des musiques produites, en tout ou en partie, au moyen d'appareils électriques »''. Pour en savoir davantage, on consultera avec profit la description des termes « musique électronique » et « musique concrète » dans le D.A.M. (http://132.208.118.245/Accueil.html ).{/footnote} est, sinon vaine, superflue. Car si certaines pièces sont tributaires de cette esthétique (''Puzzles'' (1989), ''The Playing Ones'' (1992), ''Gestes'' (1997), ''Montage'' (1998), par exemple), dans d'autres travaux, il se rapproche davantage de l'art audio (''Stravinskyphonics'' (1982), ''AEIOU'' (1992), ''Mono'' (2003)). De même en est-il pour les œuvres impliquant les « nouveaux médias » et dans lesquelles on peut se demander si on a alors affaire à une approche « artistique » ou « programmative ». Car, lorsqu'un aspect particulier - la réseautique par exemple – est prédominant dans la production et influe sur l'orientation artistique d'un projet, il y a toujours présence, en contrepartie, d'un certain subjectivisme esthétique, lequel engendre littéralement, « du jeu »; lequel peut faire pivoter l'œuvre d'un côté ou de l'autre ou encore... générer un vacillement constant, une incertitude, laquelle devient alors LA modalité esthétique régissant l'œuvre. Souvent, Jérôme Joy fait aussi sciemment en sorte que ses œuvres se situent à la frontière des genres impliqués. Quelque soit l'esthétique privilégiée, la ou les techniques deviennent alors essentiellement « pré-texte(s) ». Autrement dit, Joy ne crée jamais un objet esthétique à partir d'une seule technique ou praxis. Il en combine plusieurs et les entrecroise en des sortes de tresses. Cette plurivalence de pratique lui permet de générer des œuvres aux visées équivoques. Il y a constance quant aux outils utilisés, mais les résultantes, elles, sont et ne peuvent être que protéiformes. {br}{br} ----
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