NBNE - Jerome Joy website

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!!Paraphrénies \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is re-written. »'' (Chris Marker, ''Sans Soleil'', France, 1982){br}{br}''« ... those memories whose only function of being to leave behind nothing but memories ... »'' (''Ibid.''){br}{br}''« J'ai besoin du vide pour marcher sur le fil... Ce qui me soutient c'est le vide... Sans lui le fil est inutile. »'' (Loco Locass : ''Poids plume'', Montréal, Éditions Fides, 2005, p. 41)\| {br}{br} Comment donc appréhender ces œuvres aux contours mouvants et qui proposent des trajets « innommables... » ? (dixit Maurice Blanchot) On objectera que toute œuvre d'art possède intrinsèquement cette part d'indescriptible, et d'incernable. Mais ce qui, selon moi, différencie les œuvres de Jérôme Joy de ce que l'on qualifie habituellement « d'œuvres » - au sens romantique et usuellement entendu du terme, ce serait la tentative assumée d'appropriation de ce qui est habituellement mis en ban dans ce type de travail : '__l'intervalle entre l'œuvre et le monde__' {footnote}Ceci est d’ailleurs en action à différents niveaux dans les œuvres de Joy, soit : 1) dans son utilisation des sons instrumentaux qui ne jouent pas sur des référents musicaux évidents, c’est à dire, qui s’appuient pas sur des dimensions physiques et acoustiques connus et décodable comme tels ; 2) dans l’utilisation de ''field recordings'', c’est à dire de captations enregistrées dans des contextes du quotidien, et 3) finalement dans sa pratique des réseaux qui rattachent continuellement des dispositifs en ligne ou interactifs à des conditions physiques et locales, et à des réalisations qui questionnent les lieux et les situations de celles-ci.{/footnote}. Car l’œuvre d’art – j’emprunte partiellement cette idée à Daniel Oster - est ''dans'' et ''à côté'' du monde. Dans un essai qu’il a consacré au personnage de M. Teste, cet être dont Paul Valéry disait que ''« son existence ne pourrait pas se prolonger dans le réel pendant plus de quelques quarts d'heure »'' (Daniel Oster, ''Dans l’intervalle'', Paris, P.O.L, 1987, p. 9), Oster, écrivait, parlant de l’observation d’un tableau: \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Entre ce morceau de monde découpé par mon œil et la position de mon corps, et ce tableau, cette phrase, où je prétendais le représenter, il n’y a aucun rapport. AUCUN RAPPORT. Comment faire admettre cette sensation qui est la mienne à chaque instant? L’artiste est celui qui devine le mieux cette absence totale de rapports entre le monde et les signes. Cette expérience est sa donnée pure, première, intenable. »'' (Oster – 1987 : ''Op. Cit.'', pp. 30-31)\| Et effectivement, on ressent fortement à l'observation (le terme étant pris ici dans son sens le plus englobant) des œuvres de Jérôme Joy, que ce qu'il cherche, ce n'est pas tant d'explorer l'autour que l'alentour des objets et des situations. Considérées ainsi, ses œuvres relèveraient peut-être davantage d'une tentative de « transcription » perceptive que d'une re-production plus ou moins stylisée d'une vision qu'aurait l'auteur de la réalité. Pour appréhender son travail, il faut donc accepter à priori que tous les paramètres constitutifs de ses œuvres soient instables et que, de cela, résulte une certaine immanence, un « en devenir » constant. Le fait - surtout dans le cas des œuvres où il combine réseautique et quelqu'autre paramètre, généralement le son - qu'il mette en branle des processus dont il ne maîtrise pas toujours la finalité génère peut-être bien des « organismes » qui possèdent leur « propre existence »{footnote}Il faudrait sans doute parler d’un glissement de l’œuvre vers des dispositifs qui créent des situations (révélatrices d’expériences). Le principe (historique) de l’œuvre serait ajourné pour laisser place à la construction de situations à l’adresse des auditeurs, tout autant que pour l’auteur lui-même et les collaborateurs éventuels qu’il amène à participer.{/footnote}. Ces organismes ne sont évidemment pas biologiques. On n'en est pas encore rendu à pouvoir concrétiser l'idée qu'une machine ou un organisme soit dotée de sa propre intelligence et se serve de la nôtre pour nourrir la sienne - ce que suggèrent des films comme ''Existenz'' de David Cronenberg (1999), par exemple, ou encore ''Solaris'' de Andreï Tarkovsky (1972) - mais presque. L'autonomie et la réalité intrinsèque des objets qui naissent des processus générés par Joy sont indéniables. On objectera encore ici, avec raison, que toute œuvre d'art possède une forme d'autonomie qui lui est propre, mais selon moi, les arts médiatiques ajoutent, par l'usage de paradigmes programmatifs, un « plus » à cette sorte d'existence sous-jacente dans laquelle il y de l'autonome dans l'indéterminé (et vice-versa). Selon moi, le programme informatique génère un état d'être « en plus et en sus » du déroulement des événements qu'il est censé réguler et qui, sans être de l'ordre du vivant organique, en reflète certains principes : autogénération, adaptation, volatilité, instabilité, ingérence, prises de décisions contextuelles, réagencement des données selon les contextes, etc. En fait et pour reprendre à mon compte le titre d’un numéro de la Revue d’Esthétique (Collectif : ''La ville n’est pas un lieu'', "Revue d’Esthétique 1977/ 3-4", Paris, Union Générale d’Éditions, Collection 10/18, 1977), on peut se demander si ce que génère un programme est « un lieu » ? La réponse à cette question est, selon moi : oui. Mais des lieux absents à eux-mêmes et qui sont presque non-lieu, lieux de passage dont l'existence réelle ne dure que le temps de celui des transits qui s'y effectuent et qui sont tous, en fait, des lieux latents, des « tentations de paysage » dans lesquels les trois temps dont parle St-Augustin dans ses ''Confessions'' (le passé du présent, le présent du présent et son futur qui devient constamment présent, puis passé) alternent constamment, tel un cœur et ses battements. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« La notion de programmation, de construction de systèmes, de dispositifs, de machines et d'appareils programmés (sonores, musicaux, d'écoute, de réceptions et d'émissions multimédiales, etc.) est constante dans mes travaux et projets depuis de nombreuses années. Issue, de mon point de vue, d'un prolongement de l'écriture et de ses inductions (l'interprétation, l'improvisation, le parcours, etc.), elle permet d'incorporer (et non plus seulement de contempler) les dimensions spatiales et temporelles dans l'expérience des œuvres, en construisant des récits et en fabriquant des écoutes. »'' (Joy - 2007){footnote}Il faut se rappeler ici David Tudor. ''« He envisioned electronic circuits as musical actors rather than instrumental tools. ^[...^] Tudor searched for circuit configurations which were super-sensitized and unstable, a completely different approach from most composers working with electronics at that time. ^[...^] Tudor’s circuits structure the music not only at the micro-level — within each tone — but, with some human nudging, at the macro level as well. The character of the music, micro and macro, is tied to the circuit behavior itself. The circuit becomes the score, and the human performer is the interacting agent who explores the “score” and participates in the unfolding of the music. »'' (John Bischoff, Free Association: ''Snapshots of an Electroacoustic Musical History'', 2007, pp. 5-6, sur http://globalvillagemusic.net/index.php?tag=john-bischoff&language=en ).{/footnote}\| L'usage de la réseautique ouvre à l'interaction, certes, mais encore plus à la simultanéité, la synchronie, l'asynchronie, à la spéculation, à la ''vérisimilitude'' et au simulacre ; toutes choses qui sont des éléments moteurs de la perception spatio-temporelle et matérielle du sonore. On peut enfin dire qu'il y a là une proposition « d'aperception » en ceci qu'il y a vacillement, oscillation, fluctuations constantes entre ces divers états et situations. Joy propose donc, dans ses compositions, des perceptions, au sens où Guy Debord le suggérait avec le concept de psychogéographie. Il laisse les choses - événements ou non-événements – se composer par un processus similaire à ceux que nous utilisons pour recevoir et décoder le monde qui nous entoure et crée, à partir de cela, des « espèces d'espaces » (dixit Perec). De ce point de vue, ses modalités et ses modèles sont assez « naturels ». Mais ils n'exigent pas de se repérer ou de reconnaître les lieux dont il est question, sinon partiellement et de manière presque factice, ils nous demandent simplement, en fait, d’accepter de nous égarer momentanément - ce qui n'est pas se perdre, mais simplement s'éloigner sans savoir quand on y reviendra - d'un centre connu, référentiel. En cela, une des résultantes de son travail serait peut-être de générer des sortes de ''paraphrénies contrôlées''. La définition que l'on donne de cette maladie (sur Wikipédia) est assez troublante quant aux rapprochements que l'on peut faire entre ses effets et ce qu'engendrent, en termes perceptifs, les œuvres de Jérôme Joy : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« La paraphrénie est une psychose chronique non dissociative responsable d'un état délirant chronique qui se différencie des autres psychoses chroniques (schizophrénie, psychose hallucinatoire chronique, psychose paranoïaque) par la coexistence d'une intense activité délirante limitée à certains domaines de la vie intellectuelle, et une vie par ailleurs normale dans d'autres domaines. Ainsi, le paraphrène agit et pense comme si le délire n'avait pas envahi tous les domaines de sa vie psychique : il existe une bonne adaptation au réel. »''{br}{br}''« Le délire paraphrénique est habituellement fondé sur deux composantes majeures : imagination et intuition (le début du délire est marqué par une intuition, qui sera par la suite enrichie par l'imagination délirante. Des hallucinations initiales sont possibles, bien que plus rares : hallucinations '''auditives le plus souvent'''.) »'' (http://fr.wikipedia.org/wiki/Paraphrénie : C'est nous qui soulignons)\| Viennent ensuite des considérations sur le fait que ''« Le délire reste cantonné à un secteur de la vie psychique ^[...^] »'', qu'il n'est pas partagé, qu'il est polymorphe et peu systématisé... ''« ce qui contribue à l'effet caractéristique de superposition du délire au réel, séparés de façon très étanche. L'adhésion au délire est totale, la participation affective souvent intense. »'' (Wikipédia, ''Op. Cit.'') Et on pourrait continuer ainsi... D'autres similitudes apparaîtraient qui, toutes, se rapprochent de façon surprenante des procédés que j'ai tenté de mettre en relief tout au long de cet article. Des bouts de phrases comme ''« mécanisme essentiellement imaginatif, peu ou pas hallucinatoire »''; ''« délire qui s'enrichit progressivement, nourri par la réalité et l'imagination »''; ''« associé à des faux souvenirs »''; ''« impressions de déjà-vu »'', etc. sont très proches des résultantes perceptives qui découlent des travaux de Jérôme Joy{footnote}y incluant à un degré moindre, les œuvres de sons fixés, parce qu’elles respectent davantage une modalité d’émission et de réception « traditionnelle » et aussi parce qu’elles possèdent moins cette possibilité de décollement face au réel.{/footnote}. La seule chose qui en diffère réellement est qu'ils ne se démarquent pas, comme pour la paraphrénie, par d'intenses activités hallucinatoires, riches, complexes, auditives (encore que, dans ce dernier cas...) et qu'elle ne génère pas ''« des mondes parallèles »'' ''« riches en idées démesurées de grandeurs, de mondes merveilleux, de science-fiction »''. Mais on constate, je pense, qu’il y a un arrimage possible et c'est ce qui me donne à penser que d'une certaine façon, Joy propose - inconsciemment - des sortes de « paraphrénies contrôlées ». Je ne suggère évidemment pas ici qu'il souffre de cette maladie ni que son travail en est le reflet ou en serait une forme quelconque de sublimation. Mais je crois cependant qu'une des particularités des arts médiatiques est de générer des situations qui se rapprochent très souvent d'états qui me semblent être parents de cette forme de perception particulière, lesquelles ne sont, à un degré mineur, que des sortes de fabulations. Évidemment, il faut relativiser cette assertion. L'art, dans sa totalité, a toujours engendré peu ou prou des perceptions de cet ordre et maintes œuvres en traduisent l'expérience. Pour s'en convaincre, on a qu'à relire, dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, la scène du sommeil et de l'éveil, l'épisode de « la sonate de Vinteuil », ou encore la description du flot de souvenirs et de sensations qu'éveillent, chez le narrateur, la « Madeleine trempée dans une tasse de tilleul ». Plus près de nous, il en va de même pour le cinéma de type commercial qui démontre, et ce particulièrement depuis qu'il se sert de la numérisation, une assez forte propension à la création de mondes totalement hallucinés qui proposent des univers délirants ne requiérant aucun référent culturel précis, ce qui était beaucoup moins fréquent il y a 30 ou 40 ans (exception faite de la vidéo expérimentale et du travail de certains réalisateurs tels Chris Marker ou Stan Brakage). Selon moi, du fait qu'il travaille sur du nébuleux, de l'inattendu, de l'imprécis, du distancié, le travail de Jérôme Joy pose peut-être une pierre de taille artistiquement parlant en ceci que, pour la première fois dans l'histoire de l'art, il proposerait l'idée de rendre perceptible des états qui se rapprochent de perceptions « pures ». \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Comment parler d'un travail artistique qui combine en un tout outils électroniques, modélisations informatiques, réseautage, etc. sans utiliser d'adjectifs qualificatifs – passe-partout dès qu'il est question de parler d'art – ou sans tomber dans un verbiage strictement procédurier ? Comment aussi donner à entrevoir des objets perceptifs qui sont conçus comme des tissages, qui sont instables parce que toujours en mouvance et dont l'auteur lui-même ne peut prévoir parfois que très approximativement les résultantes ? »'' demandais-je en début d'article ?\| Peut-être en cessant de penser – comme le propose Jérôme Joy - l'œuvre d'art comme étant un « objet fermé », un lieu à entrée et sortie unique et faire en sorte qu'il s'inscrive d'une façon directe dans et par le monde qui l'entoure ? Car ce que cet artiste propose via ses œuvres se résume au fond, à une seule chose, à savoir qu'il ne doit pas toujours nous être donné de distinguer le vrai du faux. Car si le vrai est ce par quoi le faux se définit, le faux est aussi, pris en soi, une catégorie limitrophe de vrai... En cela, l'œuvre de Jérôme Joy est un jeu entre vrai et vraisemblable, véritable et ''vérisimilaire'' : un jeu de Matriochkas. Ce que Joy donne à entendre, et parfois à voir, ce ne sont pas des « œuvres » à proprement parler, et ce même si on peut parler d'œuvres. À tout le moins, cette notion est à entendre dans un sens plus ouvert, plus englobant, qui rejette toute possibilité de finitude ou d'attitude référentielle trop usuelle et qui, surtout, laisse accessibles tous les champs dans lesquels il y a possibilité d'induction ou d'interférences. Les œuvres de Jérôme Joy, de par leur nature même, n'ont pas d'achèvement possible. Il y a mise en place de situations qui tendent à faire œuvre. Il ne cherche pas à atteindre un objectif qu'il cristalliserait définitivement dans un espace-temps donné, mais propose plutôt des explorations circonstancielles, modulaires, modulantes et modélisantes via des objets sonores imaginés ou issus du réel. S'il y a création d'œuvres lors de l'exécution du plan exploratoire, ou de la mise en place du modèle exploré, ce ne peut être, en un sens, que momentané. Le travail artistique, lui, se place d'emblée dans le ''fuit'', le fluide, l'intention. Il ne faut néanmoins pas minimiser l'impact de ce type de travail, car, même si l'on croit n'être témoins que d'un processus ou d'une mise en forme de possibilités temporaires, de par son ouverture, ce type de travail nous expose, bien davantage que ne le font les œuvres traditionnelles, à ce que nous ignorons de nous-mêmes. {br}{br} '''''Mario Gauthier,{br}Montréal, janvier 2009 – Rév. avril 2009.''''' {br}{br}{br} ----
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