JV.fr - Jerome Joy website

B I U S link image code HTML list	Show page Syntax
!!2. UNE HYPOTHÈSE La relation à la musique parcourt toute l'œuvre de Jules Verne sans en être un sujet de prédilection : aucun de ses livres ne lui est entièrement consacré, même s'il semble que certains d'entre eux la prennent comme centre ({small}comme par exemple : [« L'Ile à Hélice » (1895)\|JV1895Helice]{/small}) ou proposent des descriptions musicales pertinentes ({small}[« Paris au XXème Siècle » (1863)\|JV1863Paris], [« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865)\|JV1865Ox], [« Une Ville Idéale » (1875)\|JV1875Ville], [« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893)\|JV1893Bemol], etc.{/small}).{br}Pourtant cette relation à la musique est un fil conducteur qui permet à l'auteur d'exprimer ses réactions au contexte musical de son époque (notamment vis-à-vis de Richard Wagner et de la musique moderne), et de donner, via l'investigation des techniques par l'art musical, un éclairage singulier et pertinent des connexions possibles entre la création et les technologies. Ainsi il aborde autant le monde de la création musicale, de l'interprétation instrumentale{footnote}{small}En 1893, Jules Verne publie dans Le Figaro illustré l’histoire de [« Monsieur Ré-dièze et Mme Mi-bémol » (1893)\|JV1893Bemol]. Cette nouvelle raconte comment un organiste fou tente de transformer une chorale d’enfant en registres d’orgue. L’auteur rêve d’une adaptation musicale de son récit mais il faut attendre cent ans pour que la compositrice Graciane Finzi et le librettiste Gilbert Lévy s’en emparent et en tirent un opéra, "Le Clavier fantastique". http://www.orchestre-ile.com/saison2008.php?id=228#fiche {br}Le livre [« L'Ile à Hélice » (1895)\|JV1895Helice] recèle de nombreux exemples liés à l'interprétation (avec le Quatuor Concertant), ainsi que, et surtout, [« Une Fantaisie du Docteur Ox » (1865)\|JV1865Ox].{/small}{/footnote}, des instruments autophones (notamment éoliens), et des questions liées aux auditoires{footnote}{small}Comme avec l'Auditorium dans [« Le Testament d'un Excentrique » (1896/97)\|JV1896Excentrique], les concerts téléphonés ([« L'Ile à Hélice » (1895)\|JV1895Helice]), etc.{/small}{/footnote}, que celui des implications sonores (et de la perception sonore du monde) par le biais des techniques acoustiques, du développement de la téléphonie, etc.{footnote}{small}[« Le Château des Carpathes » (1889)\|JV1889Carpathes], [« Voyage au Centre de la Terre » (1863)\|JV1863Terre], [« L'Ile à Hélice » (1895)\|JV1895Helice], etc.{/small}{/footnote}, en parallèle d'autres aventures qu'il aborde et qui sont bien connues telles que celle de l'astronautique ({small}[« De la Terre à la Lune » (1864)\|JV1864Lune]{/small}), des transports et des communications ({small}[« Paris au XXème Siècle » (1863)\|JV1863Paris]{/small}, {small}[« Une Ville Idéale » (1875)\|JV1875Ville]{/small}, etc.), de l'invisibilité ({small}[« Le Château des Carpathes » (1889)\|JV1889Carpathes]{/small}, {small}[« Le Secret de Wilhelm Storitz » (1898)\|JV1898Storitz]{/small}), etc. Au-delà des descriptions et des visions anticipatrices qu'il fonde sur les développements techniques de son époque, Jules Verne accorde une place particulière au travers de l'ensemble de ses écrits à la notion d''''auditoire''' et à la situation d'écoute (et d'auditeur). Il crée en quelque sorte des géographies de l'écoute : des parcours, aléatoires et proposés, et des circuits invisibles de l'écoute augmentée par et développée à l'aide des machines techniques de communication, mais qui sont surtout des machines de perception créant des captations (du monde alentour, des zones "inaccessibles"{footnote}{small}hantées ? au sens où Michel Tournier parle à propos de Jules Verne de « géographie hantée », In Tournier Michel. ''Jules Verne ou le bonheur enfoui''. 1991. http://www.scribd.com/doc/6544753/Michel-Tournier-Jules-Verne-Ou-Le-Bonheur-Enfoui {/small}{/footnote}, des flux du monde), des auditoires et des "locuteurs" (ceux qui s'expriment et ceux qui "musiquent" ; et qui, à la fois, en retour écoutent et transforment les auditoires). ''«l'auditoire» aura d'abord été le lieu où l'on «écoute» puis l'ensemble des personnes qui écoutent.'' {small}([Jean Lauxerois, "A Bon Entendeur : petite note sur "l’écoute structurelle", In Circuit : musiques contemporaines, vol. 14, n° 1, 2003, p. 87-102\|JVLauxerois]){/small} Nous pouvons aussi avancer qu'il cerne des temporalités de l'écoute ; chacune de ses descriptions au fil de ses écrits énumère ces différentes qualités de ces « moments » : attention, suspension, émerveillement, engouement (approbation ou réprobation), intensité, ambiance (féérique ou chaotique), etc. Il y a à chaque fois une disposition de l'auditoire : à être attentif, à être capté ou captif, à être mêlé à une ambiance sonore, à engager une action d'écoute ou à activer celle-ci, etc. ''La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute.'' {small}(Montaigne, "Essais", III, 13, "De l’expérience"){/small} ''^[...^] Mais de même qu'au jeu de paume il faut que celui qui reçoit la balle règle avec exactitude ses mouvements sur les mouvements du joueur qui l'a lancée, de même, pour les discours, il y a une sorte de concordance entre celui qui parle et celui qui écoute, pour peu que l'un et l'autre tiennent à remplir leurs obligations respectives. ^[...^]'' {small}(Plutarque, "Comment écouter", In "Œuvres Morales"){/small}{footnote}{small}http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/commentecouter.htm {/small}{/footnote} Cela correspond à un dispositif d'auditorium utile au montage romanesque : une source ou une conséquence (la plupart du temps acoustique ou technique) repérée comme un événement "entendu" provoque un temps déterminé de l'écoute à partir du moment qu'il y a un auditeur (ou des auditeurs) qui constate que cette écoute est partagée ou qu'il peut la partager avec un congénère : un instant musical, une scène oratoire, une description acoustique, etc. ; * une étendue (au sens de Bastien Gallet), c'est-à-dire une propagation sonore dans un ou des espaces (lieux), ou encore par le biais de techniques de communication sonore entre des espaces, vient frapper les oreilles d'un ou des protagonistes, ou est produit volontairement par celui-ci ou ceux-ci : une communication téléphonique, un enregistrement phonographique, une diffusion sonore, etc. ; Les deux schémas semblent être imbriqués : il y a moment d'écoute lorsqu'un auditeur perçoit une étendue d'une (ou de) source(s) sonore(s). Il y a auditorium lorsque cette étendue sonore (ou espace sonore) est partagée entre des auditeurs. ---- {br}{br}
Password Summary of changes		↓ ↑

[Edit] [History] [UP] [List of all pages] [Create page] [Erase cookies]