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!!! \|--> concert in-situ (spatialisé) '__descriptions (citations)__' * « La locution ''in-situ'' signiﬁe simplement qu’une œuvre ainsi qualiﬁée est « provoquée » par son site, autrement dit que tout travail in situ est pour une part déduit de son lieu d’accueil – que ce dernier soit une galerie, un musée, voire un espace architectural existant. Et comme, pour ce faire, l’œuvre in situ se doit d’intégrer à ses propres réglages certains aspects des lieux où elle est placée – soit, en termes plus techniques, procéder par « indexation topique » ^[C’est sous ce concept que Michel Gauthier a théorisé la problématique des œuvres in situ. Michel Gauthier, Les contraintes de l’endroit, Paris, Les Impressions Nouvelles, 1987.^] –, il s’ensuit que toute œuvre in situ excède, par principe, le cadre censé la présenter. ^[...^] Le dispositif du concert traditionnel sépare le public des musiciens auxquels un espace particulier est réservé : la scène. Or cette division, parce qu’elle place les auditeurs face aux interprètes, a surtout pour effet d’annihiler la composante spatiale du son, que la musique pourtant est tout à fait capable d’exploiter ^[Comme le ﬁt notamment Giovanni Gabrieli (1557-1612) avec ses Sacræ Symphoniæ, spécialement écrites pour les espaces de la basilique Saint-Marc à Venise.^]. Bref, le modèle suivi par la majorité des lieux de concert « cadre » assurément notre écoute, puisqu’il est, en dernier ressort, responsable de l’immobilisme instrumental auquel la musique est généralement contrainte. ^[...^] Avec la musique électronique, la spatialisation est en revanche presque toujours de rigueur ^[Premier exemple de musique électroacoustique spatialisée, Gesang der Jünglinge de Stockhausen date de 1956 et précède donc Gruppen.^]. Qu’il s’agisse d’une œuvre de synthèse ou de la transformation en temps réel d’un son instrumental, la musique électronique est en effet nécessairement diffusée par haut-parleurs. Or ces derniers, visuellement inertes, supportent mal d’être regardés longtemps avec attention. Aussi les compositeurs préfèrent-ils généralement dissocier leur musique de ces sources ingrates et la faire entendre à travers des déplacements sonores simulés selon des principes stéréophoniques. Bref, avec l’électronique, si la musique change de support, elle change aussi de « cadre » acoustique, car les sources sonores localisées de la musique instrumentale cèdent généralement la place à des espaces virtuels, peu assujettis à la conﬁguration des salles. Si la spatialisation est seulement pensée comme un mode de présentation du son électronique, alors les déplacements sonores opérés (rotations, trajets en diagonale, etc.) devraient, en toute rigueur, se restreindre à renforcer la perceptibilité du déroulement musical. ^[...^] Si la spatialisation est plutôt pensée comme une instance capable de générer l’œuvre qui fait appel à l’électronique, alors un aspect au moins de celle-ci est effectivement déduit de sa mise en espace. ^[...^] Qu’elle provienne d’un site instrumental insolite ou d’un site conﬁguré par des haut-parleurs, l’indexation spatiale, parce qu’elle incite la musique à sortir de sa réserve instituée, tend à élargir l’écoute à des aspects apparemment extérieurs à son champ. ^[...^] Les œuvres exécutées en concert n’ont en effet lieu que par rapport à un fond sur lequel elles se détachent et auquel aucun statut artistique n’est en général accordé. Pourtant, entrée et salut des musiciens, instrumentistes qui s’accordent, rumeur et applaudissements du public appartiennent, tout autant que les œuvres, à la manifestation du concert et sont donc, à ce titre, susceptibles d’être pris en compte par le compositeur. Ou, si l’on préfère, la limite établie entre l’œuvre et son contexte peut être remise en cause, ainsi que John Cage l’a montré avec 4’33”. ^[...^] Plus précisément, comme l’auditeur, ainsi placé en situation de concert, s’apprête à écouter de la musique, il tend à accorder un statut musical à tous les événements sonores proposés à son attention, pourtant réduits en l’occurrence à la seule rumeur croissante du public. » ''(Guy Lelong, "Musique ''in situ''", In Circuit : musiques contemporaines, vol. 17, n° 3, 2007, p. 11-20) '__références historiques__' 1436 __ « Nuper Rosarum Flores », Guillaume Dufay (1397-1474) ca 1538 __ « De Lamentatione Jeremiae » (Les Lamentations de Jérémie), Dominique Phinot (1510-1556) Johannes Martini (c. 1440-1497) 1550 __ « Salmi Spezzati », Adrian Willaert (ca 1490-1562) 1564 __ 40-voice motet, Orlande de Lassus (or Roland de Lassus, or Orlando di Lasso, or Roland Delattre) (1532-1594) 1565 __ Missa sopra Ecco sì beato giorno‎ (Ecce beatam lucem), Alessandro Striggio (ca 1536-1592) ca 1570 __ Spem in alium nunquam habui, Thomas Tallis (ca 1505-1585) ca 1590 __ Cori Spezzati, Giovanni Gabrieli (ca 1554/1557–1612) 1619 __ « Syntagma Musicum », Michael Praetorius (1571-1621) 1628 __ Te Deum — (Missa salisburgensis), Orazio Benevoli (1605-1672) (ou Heinrich Ignaz Biber) 1776 __ Notturno for four orchestras (K.286), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 1852 __ « Les Soirées de l’Orchestre - Euphonia ou La Ville Musicale », Hector Berlioz (1803-1869) 1955 __ Gesang der Jünglinge, Karlheinz Stockhausen 1958 __ « Musik im Raum » (Music in Space), Karlheinz Stockhausen (in die Reihe, n° 5, 1959) 1958 __ Rotation Table, Karlheinz Stockhausen 1964 __ Dream House, Theatre of Eternal Music, La Monte Young 1970 __ Kugelauditorium, Karlheinz Stockhausen, Fritz Bornemann 1971 __ Water Whistle, Max Neuhaus 1976 __ Kirribilli Wharf, Bill Fontana 1981 __ Underwater Music - Musique Subaquatique, Michel Redolfi 1986 _ The Wave Organ, Peter Richards, George Gonzales 1987 __ Wasserkorso, Waterworks (1989), Alvin Curran 1992 __ Unsilent Night, Phil Kline *1996 __ Liquid City Parkbad, Michel Redolfi, Ars Electronica Linz « Memesis », ORF Kunstradio Vienna, CIRM Nice {br}{br}
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