Difference between revisions from 2024/04/18 22:14 and 1999/11/30 00:00.
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{cap}> [Studies] > [FAC-SIMILES|Studies] > [La Monte Young|DOCLMY] {/cap}
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{small}'''''early works of "noise" music'' / œuvres racines de la musique noise : — [Studies] —'''{/small}
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<H3>NOISE</H3><hr nosize width="20%"><H4>seconde étude / <i>Study 2</i></H4><br><hr nosize width="30%"><H3>POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC (1960)<br>(LA MONTE YOUNG)</H3><br><H4>première partie / <i>Part 1</i></H4><br><hr nosize width="30%"><H4>deuxième partie / <i>Part 2</i> — <A HREF="index.php?page=NOISEflynt" target="_top">X FOR HENRY FLYNT [OR ARABIC NUMERAL (ANY INTEGER)] (1960)</A></H4><hr nosize width="30%"><H4>troisième partie / <i>Part 3</i> — <A HREF="index.php?page=NOISEtwosounds" target="_top">TWO SOUNDS (1960) —</A></H4><hr nosize width="30%">
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<IMG SRC="http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/2012_LMY_Poem_Roma.jpg">
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• LA MONTE YOUNG (Scores, writings) — <b><A HREF="index.php?page=Documentation" target="_top">read /lire</A></b><br>
• LA MONTE YOUNG (Interview 2003) — <b><A HREF="index.php?page=DOCLMYint2003" target="_top">read /lire</A></b><br>
• THE WELL-TUNED PIANO (La Monte Young) — <b><A HREF="index.php?page=DOCLMYwtp" target="_top">read /lire</A></b><br>
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• DREAM HOUSE, ETC (La Monte Young) — bientôt / soon<br>
• Around La Monte Young : FLYNT, MACIUNAS — <b><A HREF="index.php?page=DOCLMYflynt" target="_top">read /lire</A></b><br>
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• LA MONTE YOUNG — Selected Writings (1959-1969) — <b><A HREF="index.php?page=Documentation" target="_top">read /lire</A></b><br>
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<b>Cette série explore les œuvres racines de la musique "noise" /<br><i>This series is a study about early works of "noise" music.</i></b><br>
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• BANDONEON (David Tudor) - 1966<br>
• POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC (La Monte Young) - 1960 — <b><A HREF="index.php?page=NOISEpoem" target="_top">read /lire</A></b><br>
• X FOR HENRY FLYNT (La Monte Young) - 1960 — <b><A HREF="index.php?page=NOISEflynt" target="_top">read /lire</A></b><br>
•TWO SOUNDS (La Monte Young) - 1960 — <b><A HREF="index.php?page=NOISEtwosounds" target="_top">read /lire</A></b><br>
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[../files/articles/lamonteyoung/1989_poem_lmy2p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_poem_lmy2.jpg] [../files/articles/lamonteyoung/1989_poem_lmyp.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_poem_lmy.jpg]
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<small>ÉCOUTER UN ENREGISTREMENT DE LA PERFORMANCE — dans le hall de l’École des Beaux Arts à Paris — 8 juin 1989 — 1:45-1:52 AM — Festival de performances Polyphonix 14<br>— Source : "89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Paris Encore" From Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc., audio cassette FluxTellus, Tellus #24, co-produced by The Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University, Colombus, Ohio. Post-produced at Studio Pass, NYC. 1990.<br><A HREF="http://www.ubu.com/sound/tellus_24.html" target="_blank">http://www.ubu.com/sound/tellus_24.html</A> <br>dur. 10'32</small><br>
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{small}Performances under the direction of la Monte Young — Rhys Chatham, Concertmaster ^[First Chair^] — Performers : Alaleh Alamir, Claude Alvarez-Pereyre, Duncan Youngerman, Francis Falceto, Giuseppi Frigeni, Isabelle Marteau, Jean-François Pauvros, Noelle Simonet, (Martin Wheeler ?) — Recorded By – Jean-Marc Foussat.{br}{br}'' {/small}.
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<small>ÉCOUTER UN SECOND ENREGISTREMENT DE LA PERFORMANCE — "Poem, etc." enregistrement Paris 1989, diffusé par France Culture 1989, émission Atelier de Création Radiophonique, par Réné Farabet, "Petit Concert Fluxus pour un dimanche soir". Archives personnelles.<br>dur. 9'08</small><br>
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!!Une œuvre minimaliste
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'''Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc. (or Other Sound Sources)''' (Poème pour chaises, tables, bancs et autres sources sonores non identifiées, 1960) demande aux exécutants de pousser et traîner des meubles sur le sol, la durée des événements étant déterminée aléatoirement. C'est une œuvre qui utilise la friction comme mode de production sonore et l'interprétation collective pour exécuter une performance qui prend l'allure d'un concert.
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_cage.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}In "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 12. La Monte Young, Interview with Peter Dickinson, New York City, July 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 152{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' "J'ai composé "Poem for Chairs, Tables, and Benches". C'est l'une de ces œuvres dont on dit quand à chaque fois qu'une chaise crisse dans une salle, dans une bibliothèque par exemple, "Oh c'est une œuvre de la Monte Young". D'autres disent aussi " À chaque fois que vous entendez un 50Hz {small}^[équivalent au 60Hz aux USA^]{/small}, est-ce une œuvre de La Monte Young ? et à chaque fois que vous entendez du silence, est-ce une œuvre de John Cage ?". C'est une question de principe en fin de compte. Une façon de penser est, oui en effet, ces œuvres ont toujours existé, elles existent toujours et elles continueront d'exister. Quelqu'un conçoit tout simplement leur structure , et est en mesure de la transmettre sous la forme d'une manifestation physique ^[sonore^]. On lui donne un titre et parfois un numéro ^[de version^], ce qui fait que par la suite on peut faire la correspondance, on la reconnaît comme telle, ou, une simple correspondance vous la fait rappeler. Toutes ces correspondances sont possibles, à la fois comme étant mon œuvre et comme quelque chose qui est et se poursuit depuis la nuit des temps." '' (La Monte Young){br}{small}— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "I composed Poem for Chairs, Tables, and Benches. It's one of those pieces where, you know, every time somebody moves a chair in a public library somebody else says, "Oh, that's La Monte's piece." Other people have said, "Every time you hear sixty cycle hum, is that La Monte's piece? The way that every time you hear a silence it's John Cage's piece?" It's just a matter of concept. One way to think of it is, yes, these pieces always existed, they always went on, and always will go on. Somebody simply conceives of the structure of them, and is able to transmit it into some kind of physical manifestation. It gets a name and a number and it goes on, and then it gets recognized when it gets called this. It's really possible to think of it in all of these ways, both as my piece and as something that has been going on since the beginnings of time." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}|
Lorsque la Monte Young était encore étudiant à Berkeley et après son séjour à Darmstadt où il est allé suivre, grâce à une bourse d'étudiant qu'il avait obtenue, un séminaire d'été donné par Stockhausen, il compose “Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” (1960). Les années 1958-1960 sont cruciales dans le parcours de La Monte Young car c'est lors de cette période qu'il va affirmer le tournant musical qui va lui permettre d'explorer et de développer les œuvres suivantes jusqu'à aujourd'hui. Ce qu'il perçoit comme son passage de la musique "traditionnelle" vers ce qui va être appelé le "minimalisme".
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Quand nous parlons du début du minimalisme, parlons-nous du "'''[Trio for Strings|DOCLMYworks#Trio_for_Strings__1958_]'''" de 1958 ? — ''(ndlr. une œuvre antérieure de La Monte Young)'' — De quoi parlons-nous lorsqu'on dit ceci ? ^[Si je parle de minimalisme^], je vois les premières peintures taoïstes. Je vois les haikus, je vois les estampes et les peintures de Hokusai... une grande vague, ou une montagne, toujours et toujours. Ceci est du minimalisme ; le minimalisme a toujours été présent dans l'art depuis la nuit des temps. Il a toujours été là. Nous l'avons amené aujourd'hui sur le devant de la scène ^[comme si cela était nouveau^] — par exemple, en musique avec mes œuvres, ou Rothko et Barnett Newman en peinture. De la même manière, si vous regardons les mandalas, cette pratique se développe depuis des siècles.{br}Les choses ^[comme celles-ci^] viennent par vagues, vont et viennent, par tendances qui se succèdent. Une attention particulière leur est apportée à un moment, et puis cette attention s'amoindrit, etc. selon que nous en avons besoin ou pas, ou qu'elles nous apparaissent plus ou moins nécessaires à un moment donné. C'est la même chose pour les relations entre l'Orient et l'Occident, les besoins de relations entre ces deux cultures fluctuent constamment selon les périodes. Parfois il s'agit de l'Occident ^[qui se tourne vers l'Orient^] et à d'autres moments c'est l'inverse. À d'autres périodes ils s'ignorent. Au fil du temps, le monde devient progressivement de plus en plus imbriqué, mêlé, jusqu'à ce que finalement se dessine un but : comment explorer ses racines et les conserver, et dans le même temps apprendre à vivre ensemble en harmonie.{br}L'harmonie provient de l'harmonicité, qui est liée à la périodicité, qui elle-même se base sur des sons tenus et continus, qui vient de l'idée d'un son cosmique, permanent, qui de son côté émane de la notion d'une structure universelle, qui finalement repose sur notre conception que nous avons chacun un corps qui nous permet de comprendre la structure vibrationnelle au travers de notre expérience du son. Grâce à cela, nous commençons à comprendre la structure universelle et l'expérience des vibrations à un niveau spirituel plus élevé.'' (La Monte Young) {br}{small}— Interview de La Monte Young et de Marian Zazeela par Gabrielle Zuckerman, American Public Media, juillet 2002{br} — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "When we look at the beginnings of minimalism in music, do we look at the "'''[Trio for Strings|DOCLMYworks#Trio_for_Strings__1958_]'''" in 1958 ? What do we look at when we look at this ? I look at the first Taoist paintings. I look at Japanese haiku; I look at what these paintings of Hokusai...one big wave, or one mountain again, and again and again. This is minimalism; minimalism has been going on in art since the beginnings of time. It's always been there. We brought it more into a focus - for example, me in music, or Rothko and Newman in painting. On the other hand, if you look back at mandalas, it's been going on since the beginnings of time also.{br}Things come in waves and pulses and big patterns. They come more into focus and more out of focus, and then they are brought back again as people realize the need for them. The same way that East needs West and West needs East, their needs for each other are in a constant state of flux and change. Sometimes one needs more, and sometimes the other needs more. At times, it seems that they do not need each other at all. As time passes, the whole world gradually becomes more and more interwoven until eventually it becomes a study: how to study roots and retain roots, while at the same time learning to live together in harmony.{br}Harmony comes from harmonicity, which relates to periodicity, which relates to sustained tones, which relates to the idea of cosmic sound, which relates to the idea of universal structure, which relates to the idea that we have bodies that allow us to understand vibrational structure through studying sound. Through this we are beginning to understand about universal structure and the study of vibrations on a higher spiritual level." — (La Monte Young, In An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela By Gabrielle Zuckerman, American Public Media, July 2002 — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html {/small}|
{br}
“Poem for Tables, Chairs, Benches, etc.” est un "noisescape", un "environnement sonore bruité" constitué de crissements hurlants produits par les meubles glissés et poussés en continu sur le sol.
"Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Or Other Sound Sources)'', composé par La Monte Young en janvier 1960 et interprété pour la première fois en 1960 à New York, au Living Theatre, suit le principe d'un ordre déterminé au hasard et appliqué à l'utilisation de sons inhabituels et à leur durée. La partition demande de traîner n'importe quel objet sur un sol de n'importe quelle nature, à n'importe quel endroit de la pièce où se tient le public (ou même en dehors de cette pièce). Des procédures de tirage au sort sont effectuées pour déterminer les occurrences et les durées des sons. La Monte Young est poussé par un appétit d'inouï, et sa volonté d'échapper à la routine des goûts et des sons familiers est manifeste à le lire :
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' "si nous définissons comme bon ce que nous aimons, ce qui est la seule définition du bon qui me semble utile quand on parle d'art, et que nous disons ensuite que nous sommes intéressés par ce qui est bon, il me semble que nous serons toujours intéressés par les mêmes choses (c'est-à-dire, les mêmes choses que nous aimons déjà)." '' — (La Monte Young, « Conférence 1960 »){br}{small}— (Cité dans Pierre Saurisse, "La Mécanique de l'Imprévisible — Art et Hasard autour de 1960", Paris : Éd. L'Harmattan, 2007){/small}|
{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''La première version de ^[...^] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc. or Other Sound Sources" (1960), exige de traîner, pousser, tirer ou racler contre le sol différents meubles, suivant un minutage déterminé selon les mêmes méthodes que "'''[Vision|DOCLMYworks#Vision__1959_]'''". Une fois que l'on a décidé de la longueur des unités utilisées pour mesurer le temps disponible - un quart de seconde, plusieurs heures, journées ou années - on détermine la durée d'exécution, le nombre d'"events", leurs longueurs respectives, et les moments où ils commencent et se terminent grâce à des nombres aléatoires qui servent aussi à assigner à chaque source sonore l'une des durées sélectionnées. L'exécutant est libre de choisir les instruments - tout ce qui peut être traîné au sol, ou tout autre source sonore - leur articulation, emplacement et manipulation ; tout type de sol peut être utilisé et les sons peuvent être produits n'importe où à l'intérieur ou à l'extérieur de l'espace d'exécution.''{br}{small} — Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage et Au-Delà', trad. de l'anglais par Nathalie Gentili, Paris : Éd. Allia, 2005, p.131.{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "The first version of Young's ^[...^] "Poem for Chairs, Tables, and Benches, Etc., or Other Sound Sources" (1960), involved dragging, pushing, pulling or ... — Michael Nyman, 'Experimental Music - Cage and Beyond', Second Edition, Cambridge University Press 1999 ^[1974^], p.82.{/small}|
{br}
Cornelius Cardew {small}^[que La Monte Young a connu à Darmstadt, en même temps que David Tudor, lors d'un séminaire d'été consacré à Stockhausen dont Cardew était le jeune assistant^]{/small} écrit à propos de "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc." :
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl '' L'œuvre est développée comme une sorte d'« opéra de chambre », dans lequel « toute » activité, en dehors de proposer une variété sonore nécessaire, ne constituerait qu'une partie de la trame complexe de cette composition prévue pour durer des minutes, voire des semaines, ou une éternité. En fait, on se rend vite compte que tout ce qui arrive et se passe depuis le début des temps n'est rien de plus qu'une simple exécution gigantesque de "Poem".'' (Cornelius Cardew){br}{small} — Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small} ''English version'' — "The work developed in to a kind of 'chamber opera' in which 'any' activity, not necessarily even of a sound variety, could constitute one strand of the complex weave of the composition, which could last minutes, or weeks, or aeons. In fact it was quickly realised that all being and happening from the very beginning of time had been nothing more than a single gigantic performance of 'Poem' " — Cornelius Cardew, 'One Sound: La Monte Young', The Musical Times, Vol.107, No. 1485 (November 1966) p.959.{/small}|
{br}{br}
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|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}Après des études de composition en 1955-56 avec Leonard Stein, élève d'Arnold Schönberg, à Los Angeles, et avoir joué du saxophone dans le Los Angeles City College big band (avec Eric Dolphy) (il collaborera ensuite avec Ornette Coleman et Don Cherry), '''La Monte Young''' étudia à l'UCLA (University of California Los Angeles) où il découvrit la musique africaine et orientale (indienne, japonaise, balinaise) et à University of California at Berkeley jusqu'en 1960. Debussy, Webern, Bartok et le Gagaku resteront des influences majeures dans son travail. De 1959 à 1960, La Monte Young est directeur musical de la Dancers’ Workshop Company Ann Halprin en Californie qui inclut aussi d'autres compositeurs (Subotnik, Oliveros, Berio) et collabore avec Terry Riley ("Poem", "Two Sounds"). En 1959 il bénéficie d'une bourse pour suivre les séminaires de composition donnés par Karlheinz Stockhausen à Darmstadt, où il rencontre David Tudor et John Cage (dont il avait joué les œuvres en Californie à Berkeley). À partir d'octobre 1960 La Monte Young étudie à New York la musique électronique avec Richard Maxfied à la "New School for Social Research" et participe épisodiquement aux événements Fluxus aux États-Unis et en Europe (festivals et séries d'"events"), à ceux de la nouvelle musique américaine (le ONCE Festival), et aux événements en Europe dont l'Atelier Bauermeister à Cologne (avec Cardew, Stockhausen, Cage, Kagel, Tudor, Wolff, Brown, etc.). Il programmera la série "Loft Concerts" (appelée "[Chambers Street Series|http://archives.jrn.columbia.edu/2010-2011/othergroundny.com/history/dec-1960-june-1961-the-chambers-street-series/index.html]") dans le studio de Yoko Ono au 112 Chambers Street de décembre 1960 à janvier 1962 (Henry Flynt, Richard Maxfield, David Tudor, Toshi Ichiyanagi, Terry Riley, Robert Morris, Philip Corner, etc.). Il collabore avec la chorégraphe Simone Forti (puis avec Yvonne Rainer en 1963, et Merce Cunningham en 1964), tout en programmant également des concerts et des soirées avec Jackson MacLow à la A/G Gallery de Maciunas de mars à juin 1961 (Flynt, De Maria, Maxfield, Cage, Higgins, etc.) . Il rencontre George Maciunas et entre 1959 et 1961 La Monte Young participe au mouvement Fluxus ("Compositions 1960", "X to Henry Flynt", "Compositions 1961"). Il fonde le Theater of Eternal Music en 1962, publie avec MacLow "An Anthology of Chance Operations" conçu en 1961 mais publié en 1963, et développe le concept de Dream House en 1964 avec Marian Zazeela.{/cap}{/small}|
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| [../files/articles/lamonteyoung/1976_Paik_Composition1960_5.jpg]{br}{small}{cap}Nam June Paik exécutant Composition 1960 ^#5, "Moorman + Paik", Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1er avril 1976{/cap}{/small}|t [../files/articles/lamonteyoung/1960_LMY_worksp.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_LMY_works.jpg]|t {br}{br}{br}{br}{br}{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_1p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_1.jpg]{br}{br}{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_2p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_2.jpg]|
| [../files/articles/lamonteyoung/1961_composition1960n10bb.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1961_composition1960n10.jpg]{br}{small}{cap}Composition 1960 ^#10 réalisé par La Monte Young et Robert Morris, Concert organisé par Henry Flynt, 31 mars 1961, Harvard University, Cambridge, MA, USA. — Young and Robert Morris arduously traced a straight line twenty-nine times using a plumb line and yardstick, sighted with them, then drew along the floor with chalk, and performed it as a repeated, real-time task structure.{/cap}{/small}|t [../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_7_10_1.jpg]{br}[../files/articles/lamonteyoung/1960_compositions_7_10_2.jpg]|
{br}{br}
Le contexte musical à New York (et entre l'Europe et l'Amérique du Nord) était très viviviant et dynamique : entre la musique sérielle, la musique électronique et la musique indéterminée ; et entre le renouvellement des formes, du concert à la performance et au happening (Fluxus). De nombreux débats ont animé la communauté des artistes dont l'un des protagonistes les plus marquants est Henry Flynt (et du côté des arts plastiques, George Maciunas). Henry Flynt et La Monte Young ont collaboré plusieurs fois au début des années soixante, pourtant des divergences vont les séparer à partir de 1963, notamment à propos de la place de l'art expérimental dans la société. Henry Flynt marquera des positions pour l'"anti-art" et la "culture acognitive" ainsi qu'une lutte vis-à-vis de l'establishment en faveur d'anti-modèles. De son côté La Monte Young s'appuiera sur un radicalisme sans doute moins politique mais plus ancré dans l'alternative musicale et un renouvellement de l'expérience musicale.
* {small}{cap}'''^[[more info sur la controverse Flynt / La Monte Young / more info on Flynt / La Monte Young controversy|DOCLMYflynt]^]'''{/cap}{/small}
{br}{br}
|t [../files/articles/lamonteyoung/1963_flynt_nomoreart.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1963_flynt_nomoreartb.jpg]{br}{small}{cap}Henry Flynt, conférence "From Culture to Veramusement from culture to Brend", dans le loft de Walter De Maria, Bond Street, New York, 28 février 1963, (portrait : Maïakovski), photo: Diane Wakoski{/cap}{/small}{br}{small}Source : http://www.henryflynt.org/overviews/hfphotos.html {/small}|t {small}{cap}'''"DEMOLISH SERIOUS CULTURE! /DESTROY ART!"; "DEMOLISH ART MUSEUMS! / NO MORE ART!"; "DEMOLISH CONCERT HALLS! /DEMOLISH LINCOLN CENTER!"''' — slogans utilisés par Henry Flynt, Tony Conrad et Jack Smith lors du piquet de grève qu'ils ont organisé le 27 février 1963 devant le Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum, et le Lincoln Center à New York. {br}{br}"Anti-Art Pickets Pick on Stockhausen"{br}Action Against Cultural Imperialism (Flynt, Maciunas) le 8 septembre 1964 déclare lors de la représentation d'Originale de Stockhausen lors du Annual New York Festival Avant-Garde (dirigé par Charlotte Moorman) :{br} « There is a Brussels European Music Competition to which musicians come from all over the world; why is there no Competition, to which European Musicians come, of Arab Music ? (Or Indian, or Classical Chinese, or Yoruba, or Bembey, or Tibetian percussion, or Inca, or hillbilly music?) »{/cap}{/small}{footnote}{small}http://www.artnotart.com/fluxus/hflynt-fightmusicaldecor.html {/small}{/footnote}{br}{small}''(le "Stockhausen Serves Imperialism" de Cornelius Cardew sera publié en 1974, et le "Blues People" de LeRoi Jones (Amiri Baraka) fût publié en 1963)''{/small}{br}{br}{small}{cap}'''^[[more info on Henry Flynt|DOCLMYflynt]^]'''{/cap}{/small}|
|t {small}{cap}« ^[...^] explorer les possibilités esthétiques que la structure peut avoir une fois libérée de sa tentative d’être de la musique ou autre. »{/cap}{/small}{br}{small}Source : Michel Oren, "Anti-Art as the End of Cultural History", Performing Arts Journal, Vol. 15, No. 2. (May, 1993), pp. 1-30.{/small}{footnote}{small}http://www.soundartarchive.net/articles/Oren-1993-Anti-Art.pdf {/small}{/footnote}{br}{br} {small}{cap}"La première étape pour redresser la structure de la musique est de cesser de l'appeler "musique", et commencer à dire que le son est uniquement utilisé pour transporter la structure et que le vrai problème, c'est la structure ^[...^]"{/cap}{/small} — {small}(Henry Flynt, "'''[Concept Art|http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html]'''", 1961){/small}|
{br}{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/1962_maciunas_1p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1962_maciunas_1.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}George Maciunas, "Space projected in time GRAPHIC MUSIC / Time projected in space MUSIC THEATRE", ca. dec. 1961{/cap}{/small}{br}{br}{br}{br}{small}{cap}'''^[[more info on George Maciunas & art diagrams|DOCLMYmaciunas]^]'''{/cap}{/small}|
{br}{br}{br}{br}
{html}
<TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;">
<TR>
<TD>
<small>POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC.</small><br>
<small>Enregistrement — PART 1 - (8'55)<br>(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)<br>Source : </small><br>
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<br><br>
<small>Enregistrement — PART 2 - (7'42)<br>(low-quality recording / enregistrement de mauvaise qualité)<br>Source : </small><br>
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</TD>
</TR>
</TABLE>
{/html}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t {small}Ces enregistrements semblent issus d'éditions non officielles des œuvres de La Monte Young sorties en cassettes audio (enregistrements et repiquages de diffusions radio) et en coffret CDr. {br}http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html {br}http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm {/small}|t |t |t |t |t |t {small}These recordings seems to be issued from alternate or possibly extended and remixed versions of this performance also floating around. It is over 15 minutes long. Perhaps it was the first version performed at this Paris show (as the title suggests) as opposed to the released Fluxus “Encore” performance version.{br}— http://home.cogeco.ca/~lamonteyoung/89_6_8_Poem_for_Chairs_Tables_Benches.htm {br}See unofficial releases of audio cassettes and CDr box containing this 15mn version (re-recording of radio broadcasts) : {br}http://cbi951502000.digi2.jp/la-monte-young-top.html{/small}|
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!!Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (1960)
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"Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (or Other Sound Sources)" (1960) est orchestré pour chaises, tables, bancs ou toute autre chose qui peut être traîné sur un plancher. Les tirages de nombres aléatoires sont utilisés par la personne qui dirige la performance afin de déterminer le nombre d'événements, leurs durées, leurs occurrences (les points où ils commencent et se terminent) et la durée totale de la composition/performance.{br}La Monte Young précise que les sons doivent être aussi constants et aussi continus que possible, mais « ce qui est effectivement perçu sont ^[en fait^] les variations incontrôlées et involontaires qui résultent de la tentative quasi impossible de parvenir à un bruit constant » — ''(Cité dans Michael Parsons, note de programme pour "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.", lors du Fluxus retrospective concert, AIR gallery, Londres, 23 mai 1977)'', ce qui rapproche cette œuvre d'une autre de La Monte Young : "'''[X for Henry Flynt|NOISEflynt]'''" (intitulé aussi "arabic numeral (any integer)" {small}^[ou "X (any integer")^]{/small}. {br}Parsons poursuit sa description en soulignant que « les sons dont la nature est précisée dans "Poem", et dont on peut parfois considéré qu'ils sont un affront pour l'oreille, peuvent effectivement être très beaux si on les écoute avec concentration ». {br}Certes, les sons peuvent sembler à première vue aggressifs et insupportables. Mais après un certain temps, souligne de son côté Dick Higgins, « l'esprit devient de moins en moins capable de s'attacher qu'à cette seule offuscation, et une très étrange et euphorique acceptation commence à se mettre en place. Et peu à peu cette euphorie comment à s'intensifier. À la fin de la pièce lorsque les sons s'arrêtent, le silence résultant est perçu comme un lourd engourdissement, aussi intense que la densité sonore environnementale et immersive construite par cette œuvre pendant son exécution. » (Dick Higgins, "Boredom and Danger", In Source No. 5 (January 1969), p. 15.){br}{small}— Cité dans Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9. — http://www.users.waitrose.com/~chobbs/smithyoung.html {/small}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}''English version'' — Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (1960) is scored for chairs, tables, benches or anything else that can be dragged across a floor. Again, random numbers are used by the performance director, this time to determine the number of events, their durations, the points at which they begin and end and the length of the composition. The composer specifies that the sounds should be as constant and as continuous as possible, but 'what is actually perceived is the uncontrolled and unintended deviation which arises from the impossible attempt to achieve a constant sound' (Michael Parsons, In Michael Parsons, programme note for Poem, Fluxus retrospective concert, AIR gallery, London, May 23, 1977) a clear relationship with "X for Henry Flynt". Parsons goes on to point out that 'sounds of the kind specified in Poem, sometimes regarded as an affront to the ear, can actually be quite beautiful if one concentrates on listening to them'. Certainly the sounds can at first seem offensive and objectionable. But after a time 'the mind slowly becomes incapable of taking further offense, and a very strange, euphoric acceptance and enjoyment begin to set in.... After a while the euphoria...begins to intensify. By the time the piece is over, the silence is absolutely numbing, so much of an environment has the piece become' (Dick Higgins — Dick Higgins, 'Boredom and Danger', Source No. 5 (January 1969), p. 15. Higgins is in fact referring to Erik Satie's Vieux sequins et vieilles cuirasses (1913), which ends with an eight-beat passage played 380 times and to Vexations. His comments are equally applicable to Poem){br}— Dave Smith, "Following a Straight Line: La Monte Young", Originally published in Contact no. 18 (Winter 1977-78), pp. 4-9. — http://www.users.waitrose.com/~chobbs/smithyoung.html {/small}|
{br}{br}
|t |t |t |t |t |t {small}^[Higgins se réfère aux pièces pour piano d'Erik Satie : "Vexations" (1893) (dont le motif doit être joué 840 fois de suite sans arrêt, ce qui donne une durée totale de l'œuvre aux alentours de 20 heures) et "Vieux sequins et vieilles cuirasses" (1913) qui se termine sur un passage à 8 temps joué 380 fois. — Pour note, cette référence est souvent citée mais jamais vérifiée. Impossible de trouver l'annotation de la répétition dans la partition de Satie. A priori seulement sept œuvres de Satie utilise le principe de répétition : "Vexations", les cinq parties de "Musique d'Ameublement" (1917-1923) avec un nombre indéfini de répétitions (A/ Tapisserie en fer forgé - B/ Carrelage phonique - C/ Sons industriels (pour duo de pianos, deux clarinettes et un trombone) / 1) Dans un “Bistrot” 2) Un salon - D/ Tenture de cabinet préfectoral), et "Entr'Acte" (1924) musique pour le film de René Clair, cette dernière l'utilisant pour assurer des synchronisations avec l'image. — Le commentaire de Dick Higgins peut s'appliquer également à "Poem for Chairs, Tables, Benches, etc.", dans le sens de l'expérience de la répétition et de la perception au sein de celle-ci des différences et des minimes variations qu'elle finit par induire.)^]{/small}{br}{br}{small} '''Documents complémentaires — Partitions''' : {/small}{br}{small} - Erik Satie, "Vexations", http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_vexations.pdf {/small} {footnote}{small} http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/0/0b/IMSLP135853-WIMA.7566-Vexations_klavier_orig.pdf {/small}{/footnote}{br}{small} - Erik Satie, "Vieux sequins et vieilles cuirasses", http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_vieuxsequins.pdf {/small} {footnote}{small} http://clanfaw.free.fr/1104101132.pdf {/small}{/footnote}{br}{small} - Erik Satie : "Musique d'Ameublement", {/small}{br}{small} ^-^-^-^-^- "Tapisserie en Fer Forgé", 1924 http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_tapisserie_1924.jpg {/small} {footnote}{small} http://en.wikipedia.org/wiki/File:Satie_Tapisserie_en_Fer_forge_1924.jpg {/small}{/footnote}{br}{small} ^-^-^-^-^- "Carrelage Phonique", 1917 http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/satie_carrelage_1917.jpg {/small} {footnote}{small} http://en.wikipedia.org/wiki/File:Satie_Carrelage_Phonique_1917.jpg {/small}{/footnote}|
{br}{br}
|t [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_Tudor.jpg]|t {small}TIRÉ DE "DRAW A STRAIGHT LINE AND FOLLOW IT : THE MUSIC AND MYSTICISM OF LA MONTE YOUNG", PAR JEREMY GRIMSHAW{/small}{br}{br}{small}Addendum by La Monte Young : http://drawastraightlineandfollowit.com/ {/small} |
{br}{br}
|t [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_interview.jpg]|t {small}INTERVIEW LA MONTE YOUNG ET MARIAN ZAZEELA PAR EDWARD STRICKLAND, TIRÉ DE "AMERICAN COMPOSERS : DIALOGUES ON CONTEMPORARY MUSIC", INDIANA UNIVERSITY PRESS, 1991.{br}{br}{br}YOUNG : CELA S'EST NUANCÉ PLUS TARD. JE VOULAIS APPLIQUER MON IDÉE DES SONS CONTINUS AVEC DES ENTRÉES ET DES SORTIES INDÉPENDANTES SUR UN TEMPS LONG, À D'AUTRES SOURCES SONORES AUXQUELLES JOHN CAGE M'AVAIENT INITIÉES. GRÂCE À JOHN J'AVAIS APPRIS QUE SANS DOUTE UNE INFINITÉ DE SONS ^[VARIÉS^] POUVAIT ËTRE CONSIDÉRÉE COMME MUSIQUE. AVEC "POEM FOR CHAIRS, TABLES, BENCHES, ETC." J'AVAIS RÉALISÉ UNE PERFORMANCE D'ENVIRON UN QUART DE SECONDE. J'AVAIS JUSTE BOUGER LÉGÈREMENT UN BANC. J'AI RÉALISÉ ^[AVEC CETTE ŒUVRE^] D'AUTRES PERFORMANCES PENDANT LESQUELLES DES GROUPES IMPORTANTS D'INTERPRÈTES FAISAIENT GLISSER DES CHAISES ET DES TABLES SUR UN SOL EN CIMENT, ET C'EST TOUT LE BÂTIMENT QUI ÉTAIT ÉBRANLÉ ET QUI POUVAIT RÉSONNER.{br}ZAZEELA : VOUS DEVEZ VOIR CELA EN PERFORMANCE. VOUS SAVEZ, IL EST POSSIBLE D'OBTENIR DES SONS VRAIMENT AGRÉABLES RESSEMBLANT À CEUX D'UN VIOLONCELLE SI VOUS TRAÎNEZ DOUCEMENT UNE CHAISE OU UN BANC ET QUE VOUS LE OU LA HEURTIEZ SUR UN SOL EN CIMENT OU UN PARQUET. ET VOUS POUVEZ VRAIMENT CONTRÔLER CELA SI VOUS ÉVITEZ D'UTILISER UNE BASE RYTHMIQUE — EN COGNANT DE MANIÈRE RÉGULIÈRE PAR EXEMPLE. ET VOUS POUVEZ AGIR AUSSI SUR LA PRESSION ^[ET SON INTENSITÉ^]. C'EST INCROYABLE !{/small} |
{br}{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t ''Mauricio Kagel s'appuie sur la création, à l'Académie des beaux-arts de Venise ''^[ndlr. "Musica d'Oggi", 20 sept. 1960, voir ci-dessous^]'', du "Poème pour des tables et des chaises" de l'Américain La Monte Young :{br} « La durée d'exécution était fixée à quinze minutes et le nombre des exécutants à six. Les participants s'emparèrent dans l'atelier de la classe de peinture de six chevalets hauts et lourds et, les tenant légèrement inclinés, se mirent à les traîner lentement et dans des sens opposés à travers la pièce. Le résultat fut un flux et un reflux de la plus grande intensité sonore, quelque chose comme un mélange de son fondamental filtré vers le grave avec une Flatterzunge de caractère exceptionnel des instruments à vent. C'était une véritable musique de cabaret expressionniste, une aventure acoustique formidable, que l'aspect étrange de ce qu'on voyait ne dérangeait nullement. L'uniformité – on ne faisait rien d'autre que de tirer les chevalets, et rarement les six exécutants les tiraient en même temps – se fit sentir à la neuvième minute, cela devint insupportable un peu plus tard, mais vers la fin, peut-être justement à cause de la monotonie persistante, il y eut comme un regain d'intérêt. » Cette description met l'accent sur l'aspect indirect, « oblique », de la production sonore ; mais elle montre aussi qu'il s'agit d'un effet obligé. Comme la plupart des œuvres de théâtre « musical » élaborées par des compositeurs, la pièce de La Monte Young, si économe qu'elle soit d'indications et notations de jeu, n'en prescrit pas moins une « aventure acoustique », que « dérangera » ou non la mise en scène.''{br}{small}— (Daniel Charles, "Esthétiques de la Performance", article de l'Encyclopaedia Universalis, , vol. "Création et culture", 1983, pp. 197-210){/small}{footnote}{small}http://ias-server.musabi.ac.jp/mov/charles/dc/dc-performance.pdf {/small}{/footnote}|
{br}{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_duration.jpg] |t |t |t |t |t |t |t |t |t {small}{cap}Henry Flynt, "La Monte Young in New York 1960-62", In "Sound and Light : La Monte Young Marian Zazeela", edited by William Duckworth and Richard Fleming, Bucknell Review, A Scholarly Journal of Letters, Arts, and Sciences, Bucknell University, Lewisburg, PA, Associated University Presses, 1996, paragraph 2.2., p. 50{/cap}{/small}|
{br}{br}
{small}''(ci-dessous paragraphe tiré de l'article "'''[La Musique à niveau sonore élevé - Musique-Environnement|NOISEhigh]'''")''{/small}
{include:NOISEhighintonation}
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Les positions entre John Cage et La Monte Young sont très marquées et peuvent apparaître comme deux pôles différents et diamétralement opposés, alors qu'ils peuvent tout aussi bien se compléter voire se tuiler sur certains points. Quelques-unes des divergences/bifurcations peuvent être listées ici :
* l'utilisation de l'indétermination (lovée dans l'improvisation chez La Monte Young, à partir de sa relation à la musique jazz),
* la non-obstruction des sons soutenue par Cage est remplacée chez La Monte Young par la focalisation sur le son et sur son univers harmonique pour une plus grande expérience du son et de la musique (donc une certaine non-obstruction harmonique chez Young, avec la "just intonation" et les gammes naturelles)
* et, en conséquence, la place de la décision et de l'attention, que résume ainsi John Cage : "''Si pour moi tout est musique, pour La Monte Young un seul son est musique''." et "''Je crois qu'il aime aussi le bouddhisme Zen mais, pour lui, c'est Hīnāyāna (la vie monastique), et pour moi c'est Mahāyāna (la vie quotidienne).''"
{br}{br}
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|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t {small}{cap}John Cage, interview Jacqueline et Daniel Caux, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972{/cap}{/small}|
[../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_Cage_poemb.jpg|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_Cage_poem.jpg]
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|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t {small}{cap}La Monte Young, interview Jacqueline et Daniel Caux en août 1970 à Saint-Paul de Vence, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972{/cap}{/small}|
[../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_4p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_4.jpg]
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!!!Performances
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{html}
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'''05/01/1960 : University of California, Berkeley'''{br}
''"Poem for Tables, Chairs and Benches" by the 24-year-old Idaho-born experimentalist La Monte Young, a visual and aural action in which furniture is moved, audibly by dragging or pushing on the floor, or inaudibly by lifting, with pre-programmed parameters indicating the timing of entrances and exits of the furniture movers and duration of each manipulation of a specific piece of furniture, is performed for the first time as part of the series of experimental music, at the University of California, Berkeley''.{br}{small}— Source : Year 1960 in "Music since 1900", ed. by Laura Kuhn and Nicholas Slonimsky, 6th Edition, Schirmer Books (publisher); New York, 2001{/small} {footnote}{small}http://0-muco.alexanderstreet.com.libra.naz.edu/View/342196 {/small}{/footnote}
{br}{br}
{html}
<hr style="width:50%">
{/html}
'''11/04/1960 : NYC'''{br}
April 11, 1960. New York, Living Theatre (530 Sixth Avenue). David Tudor performed with Toshi Ichiyanagi: Cornelius Cardew, ''Two Books of Study for Pianists''; Christian Wolff, ''Duo for Pianists II''; Toshi Ichiyanagi, ''Music for Piano No. 2'' (first performance); La Monte Young, ''Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (or Other Sound Sources)'' (the latter composition with the assistance of John Cage, Merce Cunningham, and James Spicer); all compositions performed twice.{footnote}{small}http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm — http://faculty.ucr.edu/~ewkotz/texts/kotz-2001-Tudor.pdf {/small}{/footnote}
''Dans un concert à New York le 11 avril 1960, Roger Reynolds, un compositeur affilié au festival ONCE, assista à une performance de La Monte Young "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." Les participants, dont faisait partie John Cage, traînaient sur le sol en carrelage du mobilier dont les pieds étaient métalliques. "J'étais fasciné et abasourdi", commenta Reynolds.''{br}{small}— (Leta E. Miller, "ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival"){/small}{footnote}{small}http://www.newworldrecords.org/linernotes/80567.pdf {/small}{/footnote}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}"At a New York concert on April 11, 1960, ^[Roger^] Reynolds, ^[a composer affiliated to the ONCE festival^], watched a performance of La Monte Young’s "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." The participants, including Cage, pushed metal-footed furniture around a tile floor. “I was fascinated and dumbfounded,” says Reynolds"{br}— (Leta E. Miller, "ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival"){/small}{footnote}{small}http://www.newworldrecords.org/linernotes/80567.pdf {/small}{/footnote}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/1960_aprillivingtheatre.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}In "Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia, and Rutgers University, 1958-1972", Geoffrey Hendricks, Mason Gross Art Galleries, Rutgers University and Mead Art Museum, Amherst College, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/1960_aprillivingtheatre2.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}{cap}In "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 12. La Monte Young, Interview with Peter Dickinson, New York City, July 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 152{/cap}{/small}|
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{html}
<hr style="width:50%">
{/html}
'''fin / Fall 1960 : NYC'''{br}
''À la fin de 1960, j'ai donné la "Conférence 1960" simultanément avec l'enregistrement de "Poem for Chairs, Tables and Benches, etc." par Robert Dunn, en utilisant le son du piano de "'''[Vision|DOCLMYworks#Vision__1959_]'''" comme source sonore, lors d'un atelier du New School for Social Research Seminar in Electronic Music de Richard Maxfield, au 340 West 88th Street à Manhattan.''{br}{small}— (La Monte Young, 1994 ; in "Happening and Other Acts", Ed. by Mariellen R. Sandford, Routledge, 1995){/small}{footnote}{small}http://emc.elte.hu/seregit/Happenings.pdf {/small}{/footnote}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}"In the fall of 1960, I delivered "Lecture 1960" simultaneously with Robert Dunn’s tape realization of my 'Poem for Chairs, Tables and Benches, etc.' utilizing The Piano Sound from "'''[Vision|DOCLMYworks#Vision__1959_]'''" as the sound source, at one of Richard Maxfield’s 340 West 88th Street, Manhattan, studio sessions of his New School for Social Research Seminar in Electronic Music.'' — (La Monte Young, 1994 ; in "Happening and Other Acts", Ed. by Mariellen R. Sandford, Routledge, 1995){/small}{footnote}{small}http://emc.elte.hu/seregit/Happenings.pdf {/small}{/footnote}|
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{html}
<hr style="width:50%">
{/html}
'''20/09/ 1960 : "Musica d’Oggi", Academia di Bella Arti, Venise'''{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1960_venise.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}{cap}In "CageTalk. Dialogues with and about John Cage". — Part II - Colleagues & Criticism ; 11. Kurt Schwertsik, Interview with Peter Dickinson, BBC London, June 2, 1987 — Edited by Peter Dickinson. University of Rochester Press, 2006, p. 150{/cap}{/small}|
{br}{br}
{html}
<hr style="width:50%">
{/html}
'''06/10/ 1960 : Atelier Mary Bauermeister, Cologne'''{br}
October 6, 1960. Cologne, concert "Kompositionen", Atelier Mary Bauermeister (who will become Stockhausen's wife). Performed "Solo for Voice 2" with "Cartridge Music", performed by Cornelius Cardew, Hans G Helms, Mauricio Kagel, William Pearson, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Kurt Schwertsik, David Tudor and Christian Wolff; Tudor performed "Music for Amplified Toy Pianos"; Nam June Paik performed "Etude for Piano Forte" (involving cutting Cage’s necktie and shampooing him without advance warning); performance of La Monte Young, "Poem"; Karlheinz Stockhausen in attendance ''(Block, R. 1980, 121; Cage 1981i, ^[8^]; Cage 1993d, 154-155; Cage/Raymond and Roberts 1980, 6; Dunn 1962, 34, 38; Gardner 1982; Herzogenrath 1976, 18; Thorausch 1993; Zahn 1993; Vinton 1974, 551)''. {footnote}{small}http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm — http://cagecomp.home.xs4all.nl/ (biblio) {/small}{/footnote}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}{cap}Letter David Tudor to John Cage, typewritten, In "John Cage and David Tudor: Correspondence on Interpretation and Performance", Martin Iddon, Cambridge University Press, 2013, pp. 113-114{/cap}{/small}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{small}{cap}^[POUR JOUER POEM, NOUS AVIONS^] un tabouret de piano, une brosse dure utilisée sur le mur, un morceau de pneu en caoutchouc joué sur du verre mouillé, un morceau de bois se trouvait dans le couloir, et une chaise en bois à l'étage.{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_poem.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}{cap}Programme "Kompositionen", Oct. 6, 1960{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_concert.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_concertb.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}{cap}Concert "Kompositionen", Oct. 6, 1960{br}Atelier Mary Bauermeister — Performers (left to right): David Tudor, Cornelius Cardew, Ben Patterson, Christian Wolff, John Cage, David Behrman (Sylvano Bussotti sitting in front of Christian Wolff){/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_cage.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1960_bauermeister_cageb.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}{cap}Concert "Kompositionen", Oct. 6, 1960{br}Nam June Paik, John Cage, David Tudor, after the concert.{/cap}{/small}|
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'''07/11/ 1960 : Wesleyan University, ’92 Theater'''{br}
November 7, 1960. Middletown, Connecticut, Wesleyan University, ’92 Theater. (John Cage) Taught freshmen class on experimental music using La Monte Young, Poem for Chairs, Tables, Benches, and Other Sound Sources, etc. ''(Ahles 1960; Mani 1960; Sommer, J.G. 1960)''.{footnote}{small}http://cagecomp.home.xs4all.nl/1912-1971.htm — Ahles, Richard F. 1960. “Cage Cages Audience with Cagey Audiometrics.” Hartford Courant ^[Hartford, Connecticut^] (November 8), 6. — Mani 1960. ^[Untitled^] ^[photograph with text^]. Wesleyan Argus 94, no. 16 (November 18), 3. — Sommer, John G. 1960. “Frosh Find ‘Art’ in Cacophony.” Wesleyan Argus (November 11), 1, 4. — {/small}{/footnote}
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'''05/03/1962 : Living Theatre, NYC'''{br}"Three Seascapes", chorégraphie par Yvonne Rainer, w/ "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." de La Monte Young{br}{small} — Source : http://pastelegram.org/features/282/event/204 {/small}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapes.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapesb.jpg]|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapes2.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1962_threeseascapes2b.jpg]|
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'''01/05/1962 : Au Living Theatre, NYC, The Living Theatre'''{br}Programme avec Philip Corner, Dick Higgins, Alison Knowles, Carolee Schneemann, La Monte Young et neuf personnes.{br}Programme :{br}- Philip Corner, "2nd Finale". {br}- Dick Higgins, "Two Generous Women", "Graphis 24 & 82".{br}- Carolee Schneemann, "Environnment".{br}- La Monte Young, "Poem For Chairs, Tables, Benches, etc."{br}- P. Krumm, "Lecture".{footnote}{small}http://www.artperformance.org/article-22042387.html {/small}{/footnote}
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1962_living_poem.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}Source : {/small}{br}{small}{cap}George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — [more info George Maciunas|DOCLMYmaciunas]{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl [../files/articles/lamonteyoung/1962_LivingTh_Poem_1962.jpg]|t {small}IN "DEMOCRACY'S BODY : JUDSON DANCE THEATER, 1962-1964" BY SALLY BANES{/small}|
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'''09/1962 : Wiesbaden Fluxus Festival, Hörsaal des Städtischen Museums, "Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik"'''
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1962_wiesbaden.jpg] |t |t |t |t |t |t {small}Source : {/small}{br}{small}{cap}George Maciunas, "Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms", (Incomplete), annotated by Alison Knowles, 1973 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Archives in The Museum of Modern Art Archives) — [more info George Maciunas|DOCLMYmaciunas]{/cap}{/small}|
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'''29/01/1963 : Judson Concert ^#3'''{br}"Three Seascapes", chorégraphie par Yvonne Rainer, Judson Concert ^#3, 29 janvier 1963, était accompagnée par le "Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc." de La Monte Young —
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''^[Dans "Three Seascapes" (1962), Yvonne Rainer avançait ^] une fois sur la scène, comme une personne spasmodique ou épileptique au ralenti, à l'accompagnement d'un certain nombre de tables et de chaises qui gémissait en étant traîné sur le sol du hall.''{br}{small}— (Jill Johnston, In "Judson 1964 : End of an Era : 1", In Village Voice, January 1965, p.12 ; cité par Sally Banes, In "Democracy's Body: Judson Dance Theater, 1962-1964", p. 91, UMI Research Press, 1980){/small}{br}{br}{small}"^[In "Three Seascapes" (1962), Yvonne^] Rainer progresses, once across the stage, like a slow motion spastic, if you can believe it, to the accompaniment of a number of tables and chairs moaning, scraping across the floor in the lobby." — (Jill Johnston, In "Judson 1964 : End of an Era : 1", In Village Voice, January 1965, p.12 ; quotation by Sally Banes, In "Democracy's Body: Judson Dance Theater, 1962-1964", p. 91, UMI Research Press, 1980){/small}|
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'''30/10/1963'''{br}ART DU LANGAGE — Sept compositions Simultanées :{br} B. Patterson (paper piece), A. Hansen (?), T. Riley (Ear Piece), L.M. Young (Poem for tables, benches, chairs), A. Knowles (Shuffling piece), S. Morris (introductions for dance), G. Brecht (word event) — ''(non-référencé)'', {footnote}{small}http://www.strano.net/town/music/fluxus.htm — http://www.edueda.net/index.php?title=Chiari_Giuseppe — http://www.armandagoriarte.com/new/artisti/chiari_g.htm {/small}{/footnote}
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!!!Interprétations
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* performance au '''ZKM Karlsruhe, avril 2012''', durant le concert FLUXUS par l'ensemble Maulwerker et Ben Patterson{br}https://soundcloud.com/maulwerker/poem-chairs-tables
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<iframe width="100%" height="166" scrolling="no" frameborder="no" src="https://w.soundcloud.com/player/?url=http%3A%2F%2Fapi.soundcloud.com%2Ftracks%2F45321481"></iframe>
{/html}
{small}Program: Benjamin Patterson: OVERTURE, PAPER PIECE, A FLUXUS ELEGY, METHODS AND PROCESSES, 370 FLIES, AIR GRAFFITTI / La Monte Young: POEM FOR CHAIRS, BENCHES AND TABLES / Alison Knowles: SHOES OF YOUR CHOICE, NIVEA CREAM PIECE / Dick Higgins: CONSTELLATION NO. 4 / Genpei Akasegawa: KOMPO / Mieko Shiomi: MIRROR PIECE NO.2 / Robert Watts: C/S TRACE / Lee Heflin: ICE TRICK / Yoko Ono: CUT PIECE, FLY PIECE / George Brecht: DRIP MUSIC, THREE YELLOW EVENTS, SYMPHONY NO. 2, SYMPHONY NO. 3, CONCERT FOR ORCHESTRA / George Maciunas: SOLO FOR BALLOONS / Emmett Williams: COUNTING SONG, SONG OF UNCERTAIN LENGTH, DUET FOR PERFORMER AND AUDIENCE, ABC SINGSPIEL SIMULTANEITY / Nam June Paik: SIMPLE, ZEN FOR HEAD — with Ariane Jessulat, Christian Kesten, Katraina Rasinski, Steffi Weismann and Ben Patterson — 28/04/2012, ZKM KUBUS Karlsruhe, exhibition "Sound Art" Cur. Peter Weibel & J. Gerlach{/small}{footnote}{small}http://www.maulwerker.de/archive.html {/small}{/footnote}
{small}Program: Benjamin Patterson: OVERTURE, PAPER PIECE / La Monte Young: POEM FOR CHAIRS, BENCHES AND TABLES / Alison Knowles: SHOES OF YOUR CHOICE, NIVEA CREAM PIECE / Dick Higgins: CONSTELLATION NO. 4 / Genpei Akasegawa: KOMPO / Mieko Shiomi: MIRROR PIECE NO.2 / Lee Heflin: ICE TRICK / George Brecht: DRIP MUSIC, SYMPHONY NO. 2, SYMPHONY NO. 3, CONCERT FOR ORCHESTRA / George Maciunas: SOLO FOR SICK MAN / Emmett Williams: COUNTING SONG, SONG OF UNCERTAIN LENGTH, DUET FOR PERFORMER AND AUDIENCE, ABC SINGSPIEL SIMULTANEITY / Nam June Paik: SIMPLE, ZEN FOR HEAD, SONATA QUASI UNA FANTASIA — Maulwerker: Ariane Jessulat, Michael Hirsch, Henrik Kairies, Katarina Rasinski and Steffi Weismann — 28/09/2012, Museum Fluxus+ Postdam {/small}{footnote}{small}http://www.maulwerker.de/archive.html {/small}{/footnote}
{small}"Maulwerker performing Fluxus", avec Michael Hirsch, Ariane Jessulat, Henrik Kairies, Christian Kesten, Katarina Rasinski, Steffi Weismann — 26/01/2010, Auditorium Parco della Musica, Rome, Biennale Fluxus {/small}{footnote}{small}http://www.maulwerker.de/archive.html {/small}{/footnote}
|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_1p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_1.jpg]|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_2p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_2.jpg]|
|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_3p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_3.jpg]|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_4p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/2012maulwerker_4.jpg]|
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* performance au '''Shinjuku Bunka Center, Tokyo, by Ensemble for Experimental Music and Theater, 2012'''{footnote}{small}http://eemt.net/index_en.html {/small}{/footnote}.{br}{small}Midori Kubota, Satoko Kono, Masuhisa Nakamura, Takuma Nishihama, Takuya Watanabe, Tomoko Hojo, Tomomi Adachi. {/small}
{small}Program: Robert Ashley "in memoriam... Esteban Gomez"（1963) ; La Monte Young "Poem for chairs, Tables, Benches, etc."（1960), "Composition 1960 #7" (1960) ; George Brecht "for a drummer I, IV, V"（1966) ; Tom Johnson "Counting Duets" （1982) ; Christian Wolff "Prose Collection" ; Tim Parkinson "song for many"（2011) ; G. Douglas Barrett "Three Voices"（2008) ; Ben Patterson "Paper Piece"（1960) ; Mieko Shiomi "Boundary Music" (1963) ; Takumi Ikeda "in sync" (2012) ; Midori Kubota, a new work ; more（or less...）— 31th October 2012 {/small}
|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012eemt_1.jpg]|
|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/2012eemt_2.jpg]|
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* performance au '''Liceo Gullace Talotta, conducted by Walter Cianciusi, ArteScienza, Rome, 2012'''{footnote}{small}http://www.artescienza.info/ {/small}{/footnote}.
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<iframe width="560" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/M3niPJUgzl8?rel=0" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>
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* performance Poem 1960, Jeudi '''18 octobre 2007, Festival Sonorités, "Du texte au son", Montpellier.'''{footnote}{small}http://www.citizenjazz.com/Sonorites-Montpellier,3460166.html — http://www.sonorites.org/ — {/small}{/footnote}{br}{small}par Didier Aschour (bancs), Jean-Christophe Camps ( table), Carole Rieussec (chaise), Benoist Bouvot (bancs), Yannick Guédon (chaise). {/small}{br}''Plus tard dans la soirée, la lumière se rallume sur une scène étrangement constellée de bancs, chaises et tabourets. On pense à du Ionesco, lorsque cinq fantômes – dont Carole Rieussec et Christophe Camps des Kristoff K. Roll – s’avancent. Chaque siège empoigné devient alors une matrice, un ready-made musical. Il suffit de tirer, pousser, faire glisser sur le plancher pour qu’aussitôt une pâte sonore iconoclaste en jaillisse. Loin d’être un insupportable entrelacs de stridences, le happening trouve son équilibre entre le déroutant et l’hypnotique. Mieux, il semble dévoiler une vérité, une évidence, jusqu’alors insoupçonnables. Cette reprise de la Monte Young est l’un des clous – tordu – du festival. ''{br}{small}— (commentaire, Pascal Mouneyres, revue Les Inrocks, octobre 2007){/small}{footnote}{small}http://www.lesinrocks.com/2007/10/28/musique/concerts/festival-sonorites-montpellier-du-18-au-20-octobre-2007-1161162/ {/small}{/footnote}
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* Beauvais 2003 : '''"Border-line", festival fluxus, Théâtre du Beauvaisis, 2 mai 2003'''{footnote}{small}http://www.4t.fluxus.net/events/Border-line.htm - http://www.4t.fluxus.net/evenements.htm {/small}{/footnote}{br}{small}avec Eric Andersen, Ben, Charles Dreyfus, Ben Patterson et l'ensemble 4T Fluxus.{/small}
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* '''Venice 2002 : zeitkratzer''' plays "Poem for Chairs, Tables, Benches etc." by La Monte Young{footnote}{small}https://www.facebook.com/photo.php?v=185283724960892 {/small}{/footnote}
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<iframe width="720" height="540" src="https://www.facebook.com/video/embed?video_id=185283724960892" frameborder="0"></iframe>
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* performance '''44ème Biennale de Venise, "Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962" (Cur. Achille Bonito Oliva), 1990'''{br}{small}w/ Philip Corner, Alison Knowles, Mieko Shiomi, Yoko Ono, ... {br}Archives TVF{/small}
{html}
<iframe width="480" height="360" src="http://www.youtube.com/embed/hulmRQDFscw?rel=0" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>
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[../files/articles/lamonteyoung/1990_Poem_venice.jpg]
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!!Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (Paris, 1989)
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|t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_poem_lmy2.jpg]|
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|t |t |t |t |t |t Performance sous la direction de la Monte Young — Rhys Chatham, Concertmaster — Performeurs : ''Alaleh Alamir, Claude Alvarez-Pereyre, Duncan Youngerman, Francis Falceto, Giuseppi Frigeni, Isabelle Marteau, Jean-François Pauvros, Noelle Simonet, (Martin Wheeler ?)'' — Enregistré par – Jean-Marc Foussat. ''{small}(selon Barbara Moore, liner notes, magazine Tellus #24, "FluxTellus", 1990){/small}''{footnote}{small}http://www.discogs.com/Various-FluxTellus/release/252586 — http://www.strano.net/town/music/fluxus.htm {/small}{/footnote}|t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/LMY_Poem_chathamp.jpg]|
{br}{br}
''Le 7 juin 1989 à l'École Nationale Supérieure des Beaux-arts, ^[une soirée de performances Fluxus est exécutée par ses protagonistes, après le vernissage de l’exposition « Happening et Fluxus » :^] Eric Andersen, Charles Dreyfus, Dick Higgins, Alison Knowles, Jean-Jacques Lebel, Larry Miller, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Ben Patterson, La Monte Young et Marian Zazeela. ^[...^] Devant le nombre de spectateurs agglutinés, et pour certains écrasés, le directeur de l'école avait fait évacuer la salle au milieu du programme ^[qui a failli tourner à l’émeute avec le nombre inattendu de journalistes présents pour l’événement (note de Marcel Fleiss) {footnote}{small}http://laregledujeu.org/2013/07/24/13686/les-artistes-selon-marcel-fleiss/ {/small}{/footnote} ^]. La grande salle des copies en plâtre était inaccessible pour cause d'examen et nous avions hérité de la salle de gauche à l'entrée qui aurait dû suffire sans l'article qui s'étalait sur quatre pages dans le Nouvel Observateur ^[''non référencé''^]. Environ trois mille personnes accoururent.'' {br}{small}— (Charles Dreyfus, "Fluxus, Théories et Praxis", Thèse pour l'obtention du titre de docteur en Philosophie, École Doctorale Langages, Espaces, Temps et Sociétés", Université de Franche-Comté, mars 2009, p.10, p. 63){/small}{footnote}{small}http://artur.univ-fcomte.fr/SLHS/PHILO/these/dreyfus_pechkovc_these.pdf {/small}{/footnote}
{br}{br}
|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_Yoko-Ono-Marcel-Fleiss-performance-a-l-Ecole-des-Beaux-Arts-1989-photo-P-Auliacp.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_Yoko-Ono-Marcel-Fleiss-performance-a-l-Ecole-des-Beaux-Arts-1989-photo-P-Auliac.jpg]|t |t |t |t |t |t {small}{cap}Yoko Ono, Marcel Fleiss, devant l'Ecole des Beaux-Arts, 1989, photo : P. Auliac{/cap}{/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_Performance-de-Yoko-Ono-avec-l-aide-de-Keith-Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_Performance-de-Yoko-Ono-avec-l-aide-de-Keith-Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpg]|t |t |t |t |t |t {small}{cap}Performance de Yoko Ono avec l'aide de Keith Haring, Ecole des Beaux-Arts, 1989{/cap}{/small}|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_Ono_Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_Ono_Haring-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpg]|t |t |t |t |t |t {small}{cap}Yoko Ono, Keith Haring, Ecole des Beaux-Arts, 1989{/cap}{/small}|
{br}{br}
''Cette soirée de performances à l'École Nationale des Beaux-Arts, près de la galerie 1900/2000, a eu lieu dans le cadre du Festival Polyphonix (14) (performances, poésie sonore, expérimentations media) organisé du 1er au 12 juin 1989 en collaboration avec la "Revue Parlée" du Centre Georges Pompidou et des centres culturels néerlandais, suédois, autrichien, hongrois, de la galerie Donguy et la galerie 1900/2000. L'École des Beaux-Arts est une construction historique avec des vastes espaces, à l'entrée d'un hall assez important et une cour intérieure d'un bon volume près de l'entrée une sorte d'ancienne chapelle quelque peu délabrée. C'est dans ce petit espace que se déroulent les performances, retransmises dans la cour du centre au moyen de la diffusion vidéo. ^[...^] Cent personnes pouvaient entrer dans la petite salle, car il n'y avait que ce nombre de chaises. ^[...^] Le chaos ainsi atteint, le public est invité à sortir pour la dernière prestation de la soirée, celle de La Monte Young. "Poem for chairs, tables, benches, etc." fut présenté pour la première fois le 21 janvier 1960. Cette version 1989 convient extrêmement bien à l'École des Beaux-Arts et on peut même affirmer que ce fut une performance incroyable et qu'on oubliera pas ; ce fut définitivement le clou de la soirée et le public a même redemandé sa poursuite, après une demi-heure. Dans cette performance, La Monte Young assiste, tout comme nous, à son déroulement dans le hall et non plus dans la petite pièce. Dix personnes promènent des chaises, bancs, petites tables sur le sol : ce qui donne un vacarme épouvantable. Le bruit du bois sur le sol, la vitesse aléatoire du frottement, l'écho dans toute la bâtisse et l'odeur du bois qui monte lentement dans les airs, tout dans cette action est atteint. L'environnement se sature de bruit et l'osmose public-action-performeur est réussie.'' {br}{small}— (Richard Martel, "Polyophonix 14", In Inter : art actuel, n° 45, 1990, p. 47-50){/small}{footnote}{small}http://www.erudit.org/culture/inter1068986/inter1101691/46845ac.pdf {/small}{/footnote}
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|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_Knowles-Ecole-des-Beaux-Arts-1989p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_Knowles-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpg|Knowles-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpg]|t |t |t |t |t |t {small}{cap}Alison Knowles, Ecole des Beaux-Arts, 1989{/cap}{/small}|t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/1989_Moorman-Ecole-des-Beaux-Arts-1989p.jpg|../files/articles/lamonteyoung/1989_Moorman-Ecole-des-Beaux-Arts-1989.jpg]|t |t |t |t |t |t {small}{cap}Charlotte Moorman, Ecole des Beaux-Arts, 1989{/cap}{/small}|
{br}{br}
* '''[Happenings & Fluxus|http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/1989_HappeningsFluxuscatalogue.jpg]''', Artistes des happenings et de Fluxus, 1958-1988, première exposition à Paris :
** '''[Galerie 1900-2000|http://www.galerie1900-2000.com/historique.php]''', Paris, 7 juin - 29 juillet 1989 ;
** Galerie du Génie, Paris, 8 juin - 18 juillet 1989 ;
** Galerie de Poche, Paris, 7 juin - 29 juillet 1989 / Charles Dreyfus ;
** Polyphonix 14, performances, poésie sonore, expérimentations media, du 1 au 12 juin, 7 juin 1989, Palais des Études, Palais des Beaux Arts, 14, rue Bonaparte, 75006 Paris
{br}{br}
*Catalogue :
** Dreyfus, Charles (ed.): Happenings & Fluxus, Galerie 1900-2000 - Galerie du Genie - Galerie de Poche, Paris, 1989, 211 p., ill., mainly b&w
{br}{br}
{html}
<TABLE WIDTH="100%">
<TR>
<TD ALIGN="CENTER">
<IMG SRC="http://jeromejoy.org/files/articles/lamonteyoung/1996_Poem_postcard.jpg">
</TD>
</TR>
</TABLE>
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{include:NOISEflynt}
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{include:NOISEtwosounds}
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!!Sons forts, sons faibles, sons continus
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"Cette fascination pour les sons faibles et ceux évoluant de part et d'autre du seuil d'audibilité contient une évidente dimension fétichiste. Toute tentative de posséder un son, d'être absorbé en lui, sera pourtant frustrante par le caractère éphémère, transitoire, du son lui-même. Le problème devient donc, ici, de savoir comment retenir le son, le conserver suffisamment longtemps pour l'entendre vraiment ; comment faire du minuscule, du fugace, du banal, quelque chose de captivant, de profond même. ^[La Monte^] Young et Takehisa Kosugi s'attaquèrent à cette difficulté de la « tenue » d'un son en expérimentant des techniques de répétition et de prolongement. Allant au-delà des notions traditionnelles sur l'intégrité du son isolé, leur travail dans ce domaine démontra que tout son isolé contient les processus exclusivement complexes de sa production, d'une configuration interne ; que l'interaction d'un son isolé avec l'espace corporel et ambiant le transforme d'un instant à l'autre et qu'il n'était donc pas si facile de mettre au point une structure sonore simple de répétition ou de prolongement. ^[...^] La pièce ("X for Henry Flynt") de Young montrait à l'évidence qu'en dépit de tous les efforts, une vraie répétition est concrètement impossible : l'exécution de la tâche, la physique de l'instrument, l'acoustique du lieu, les vicissitudes de l'écoute et la vibrante complexité du son choisi lui-même sont des obstacles infranchissables. Certes la répétition a pu être comprise par certaines personnes empreintes de religiosité comme permettant d'accéder à une « essence » sonique, mais Young confirma avec cette pièce que les notions d'essence ou d'identité ne sauraient exister : même l'action mécanique de faire fauter un disque ne viendra pas à bout d'une aussi inviolable entité musicale. Ainsi, la répétition d'un son unique, appelant à lui les influences de tous ces facteurs externes généralement négligés ou non pris en compte, n'est ni répétitive ni singulière ; elle ne permet pas de posséder le son.{br}^[...^] Le son prolongé et tout son mouvement, doivent non seulement être entendus, mais aussi transformés par l'acte d'écoute même, avec les changements de position de la tête, les seuils et les durées d'attention les plus apparents. Le déroulement de la dynamique du son, dans un espace particulier par rapport au vécu, rehaussé d'un mode d'écoute en modulation constante, apporte les repères de ce nouveau sens du temps. La diminution du temps accentue aussi la spatialité du son. Un son soutenu peut occuper l'espace et être entendu différemment selon les salles (et les emplacements dans chacune d'elle) ; il peut aussi « flotter » d'un point à un autre. Un espace rempli par un son presque impalpable se développe autour du corps d'une personne, intensifiant de ce fait le sens de la corporalité, spécialement lorsque c'est un son amplifié qui met ce corps en vibration."{br}{small}— Douglas Kahn, « Le summum : Fluxus et la musique », dans L'esprit Fluxus, Musées de Marseille, Marseille, 1995, pp. 107-108.{/small}
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|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Le problème avec la majeure partie de la musique du passé est que l'homme a essayé de faire faire aux sons ce qu'il voulait qu'ils fissent. Si nous voulons vraiment apprendre quelque chose des sons, il me semble que nous devrions laisser les sons être des sons, au lieu d'essayer de les obliger à faire des choses qui ne sont pertinentes que pour l'existence humaine. Si nous essayons de faire de quelques sons des esclaves pour les forcer à obéir à nos désirs, ils deviendront inutiles. Nous n'apprendrons rien d'eux, ou très peu, parce qu'ils ne feront que refléter nos idées. Si, par contre, nous abordons les sons tels qu'ils sont et tentons d'en faire l'expérience – c'est à dire celle d'une existence d'un type différent – alors nous pourrons peut-être apprendre quelque chose de nouveau.''{br}{small}— (La Monte Young, « Conférence 1960 »){/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Il y a quelque temps, quand Terry Riley et moi avons fait la connaissance d'Ann Halprin, nous avons travaillé avec elle plusieurs fois sur des improvisations. … Ces soirées étaient particulièrement favorables à la découverte de nouveaux sons. Nous en avons trouvés beaucoup que nous n'avions jamais entendus auparavant. Avec ces nouveaux sons, nous découvrions bien sûr de nouvelles façons d'en produire, ce qui nous amenait à porter un regard neuf sur des sons que nous n'avions jamais écoutés auparavant avec autant d'attention.{br}^[...^] Quelquefois, nous produisions des sons qui duraient plus d'une heure. … Ces expériences m'apportaient beaucoup et elles peuvent peut-être m'aider à expliquer ce que je veux dire lorsque je dis et je le dis très souvent, que j'aime entrer à l'intérieur d'un son. Quand les sons sont très longs, comme l'étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez Ann Halprin, il peut être plus facile de pénétrer en eux. Quelquefois, quand je produisais un long son, je commençais à remarquer que je regardais les danseurs et la pièce depuis le son, au lieu d'entendre le son depuis un endroit dans la pièce. Je commençais à davantage ressentir les parties et les mouvements du son, à voir comment chaque son constitue son propre monde et que ce monde est similaire au nôtre seulement dans la mesure où l'on en fait l'expérience par notre corps, c'est-à-dire à l'intérieur de nos propres limites. Je pouvais voir que les sons et toutes les autres choses sur la terre avaient autant d'importance que des êtres humains et que si nous pouvions de quelque manière, nous livrer à eux, les sons et les autres choses, nous jouirions de la possibilité d'apprendre quelque chose de nouveau. Nous livrer à eux, je veux dire par là, entrer en eux dans la mesure où nous pouvons faire l'expérience d'un autre monde.{br}Ce n'est pas très facile à expliquer mais plus facile d’en faire l'expérience. Bien sûr, si l'on n'est pas désireux de donner une partie de soi-même aux sons, c'est-à-dire d'avancer vers eux, mais qu'on s'entête à les approcher en termes humains, alors on fera peu d'expériences nouvelles et on ne trouvera surtout que ce qu'on connaît déjà, défini dans les termes dans lesquels on a abordé l'expérience. Mais si on peut abandonner une partie de soi-même au son, aborder le son en tant que son et entrer dans le monde du son, alors l'expérience n'a pas besoin de s'arrêter là mais peut se poursuivre beaucoup plus loin, avec pour seules limites celles que chaque individu se fixe pour lui-même.'' {br}{small}— (La Monte Young, « Conférence 1960 »){/small}|
|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''Une fois ce … "Drone-state-of-mind" établi, l’esprit peut, de façon très originale, partir en exploration dans de nouvelles directions, parce qu’il aura toujours un point auquel revenir, auquel se référer ; il pourra peut-être même approfondir des relations subtiles de nature plus complexe, ce qui lui est impossible à l’état ordinaire. L’esprit devrait, en fait, être capable de laisser libre cours à l’imagination de façon très spécifique dans chaque cas, selon et à partir de, l’ensemble bien précis de fréquences ressenties.'' {br}{small}— (La Monte Young, cité in Sophie Duplaix, « Om/Ohm ou les avatars de la Musique des sphères. Du rêve à la rêverie, de l’extase à la dépression » in Sophie Duplaix, Marcella Lista (sous la direction de), Sons & Lumières, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2004.){/small}|
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La préoccupation de La Monte Young à propos de l'intensité du son se retrouve aussi dans '''[The Well-Tuned Piano|DOCLMYwtp]''' (1964-1973-1981-Present), une œuvre pour piano à intonation juste qui a une durée de cinq à six heures :
[../files/articles/lamonteyoung/WTP_2_loudsound.jpg]
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* '''^[[lire la suite / continue reading : The Well Tuned Piano|DOCLMYwtp]^]'''
* '''^[[lire la suite / continue reading : Musique à Niveau Sonore Élevé|NOISEhigh]^]'''
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|t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t [../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_compositeurs.jpg|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_compositeurs.jpg]|t |t |t |t |t {small}{cap}La Monte Young, interview Jacqueline et Daniel Caux en août 1970 à Saint-Paul de Vence, in (Chroniques de) L'Art Vivant, spécial La Monte Young, n°30, mai 1972{/cap}{/small}|
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[../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_5.jpg|../files/articles/lamonteyoung/Caux_LMY_poem_5.jpg]
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