Le son contre le vococentrisme ambiant(Edit)

Passés les cartons de générique liés par la Danse allemande en ré majeur de Mozart, dont le ton quelque peu enjoué laisse présager une comédie amoureuse légère dans l'esprit du carton épigrammatique final citant un extrait du Mariage de Figaro ("cœurs sensibles, cœurs fidèles…"), un "noir" nous plonge momentanément (une à deux secondes) dans une obscurité totale alors que le thème musical s'interrompt et que surgit, cut, un magma informe de voix. L'espace diégétique de La Règle du jeu' s'ouvre donc, stricto sensu, non par l'image mais par le son, un son sale, cacophonique, opaque, et que l'obscurité totale rend même un instant repoussant. La césure sonore sèche et cassante (pas d'effet de mixage) qui l'introduit marque bien, de plus, une double démarche qui prévaudra dans tout le film. A savoir que, sous ses apparences badines, La Règle du jeu sera un film aux effets de rupture parfois violents. Qu'une certaine musicalité, fortement connotée (ici Mozart), pourra y côtoyer, sans ménagement aucun, le plus brouillon des signifiants dont l'origine sonore échapperait en partie si elle n'était visualisée (ainsi lors de la fête de la Colinière). (...)

Le "noir" se dissipant par un fondu à l'ouverture, apparaît donc, casque sur les oreilles, un technicien aux prises avec ses vumètres, aussi gêné, semble-t-il, que le spectateur par l'écrêtage du niveau sonore ambiant : tout comme le récit, le son aura un pilote. Dans un bel effet de liaison appuyé par le geste de l'ingénieur du son en direction des potentiomètres, la caméra tombe ensuite sur la bobine de fil qu'un assistant, surgissant à droite, se met à dévider. Cette transition visuelle est aussi l'occasion de faire entendre les premiers mots du film, "Radio-Cité vous parle", alors que la radio-reporter est encore hors-champ. Cabine-casque-fil, froncement de sourcil de l'opérateur, ambiance confuse et formule consacrée du "direct" radiophonique (à l'époque), autant d'éléments qui apportent une forte justification diégétique à une situation d'écoute subjective, du point de vue de l'opérateur. Situation subjective qui bascule aussitôt après, dès que la caméra découvre la radio-reporter, ce qui a pour conséquence de repositionner notre écoute en l'objectivant. Momentanément déséquilibrée, la trajectoire sonore installe donc déjà ce que Francis Vanoye appelle une "situation médiatisante" (La Règle du jeu, étude critique, p. 36), conduite narrative chère à La Règle du jeu, et qui, en quelques secondes à peine et presque à notre insu, nous a promené ici d'un bout à l'autre de la chaîne de retransmission si bien dessinée par le câble. (...)

Passé ce flottement perceptif, l'oreille du spectateur se retrouve alors mobilisée sur deux fronts sonores soigneusement discriminés : ambiance foule d'un côté, voix de la reporter de l'autre, comme travaillant en parallèle. Pâte sonore assez homogène, le son de la foule n'a, cependant, rien d'un environnement sonore naturaliste, bien au contraire. Ponctuée de pics dans les aigus lui donnant du relief (sûrement quelques voix féminines), cet imbroglio de voix travaille en effet plutôt dans les basses, tout au contraire de La voix, celle de la reporter, nasillarde, au registre assez constant, se détachant dans les médiums-aigus. En somme, d'un côté une voix-ensemble, de l'autre une voix-solo, l'embouteillage sonore contre la circulation radiophonique, la mêlée signifiante ("un des propres du son est la mêlée" rappelle Michel Chion (3)) contre ce que Michel Chion, toujours lui parlant de cette ouverture de La Règle du jeu, appelle non sans résonance psychanalytique, le "cordon vocal" (La voix au cinéma, p. 58). A la percée du dialogue remarquablement portée et par le travelling, et par le travail ciselé d'une lumière très blanche, réplique donc une cohue sonore qui, soutenue par le choix d'un cadrage serré, n'est pas sans lui opposer une certaine résistance. D'où le choix de maintenir la foule dans une obscurité quasi-totale à l'arrière-plan ; masse sonore constituée essentiellement de sujets masculins d'où n'émerge d'ailleurs aucun mot audible, comme s'il s'agissait ainsi de neutraliser, dans un registre plus grave, la fonction sémantique du boniment de la radio-reporter se faufilant à l'avant-plan.

Histoire d'un travelling sonore(Edit)

Dans l'inépuisable source de renseignements que constitue le travail d'Olivier Curchod et Christopher Faulkner paru dernièrement (La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir), le lecteur aura remarqué combien Renoir repoussa, jusqu'à l'extrême limite, la réalisation de cette séquence alors que le film, commencé quatre mois plus tôt, était déjà au mixage et que les premières projections devaient se tenir quinze jours plus tard. A la lecture des différentes moutures de la continuité commentées par les auteurs, force est de constater, dès la première ébauche, la présence d'un mouvement d'appareil inaugural qui, au fil des écritures, ira se précisant. Alors que, dans le scénario initial, une ouverture en fanfare suivie d'un "travelling précédant les officiels" devait démarrer le film, une première variante fait état, en remplacement de l'orchestre disparu, du "camion d'une société de radio" (p. 58). Ironisant, Octave y interpellait le chauffeur car il n'avait pas de "coupe-file" (4) pour atteindre l'aire d'atterrissage de l'avion : "Vous avez sûrement besoin de quelqu'un pour tenir votre fil… Au milieu d'une pareille foule, on va vous l'abîmer, votre fil… si on ne s'en occupe pas". L'avion ayant atterri, Octave devait alors prendre "un morceau de fil" et le suivre. S'enchaînait un "travelling nous amenant devant les gardes mobiles qui entourent l'avion" (p. 59). Enfin, la seconde variante comme la version définitive entérinent le choix que nous connaissons : "Travail de l'opérateur. En suivant le fil à travers la foule, nous arrivons jusqu'au radio-reporter qui parle à ses auditeurs" (p. 59 et 61).

Dès l'origine, nous remarquons donc la présence d'un travelling conducteur dont la pertinence se précise très rapidement avec l'arrivée du camion-son de la radio. Nous relevons de plus que cette précision s'est faite au sacrifice de l'orchestre qui devait initialement accueillir Jurieux et auquel Renoir, pour des questions de temps et peut-être aussi d'argent, a préféré substituer les moyens techniques de la prise de son radiophonique. Ce qui a pour conséquence de placer La Règle du jeu, dès son ouverture, sous le patronage d'un cinéma du dispositif plutôt que de la situation, l'inscrivant ainsi, et de façon manifeste, dans la modernité. Nous remarquerons enfin que le sacrifice de l'orchestre s'accompagne finalement de l'éviction d'Octave et de ses plaisanteries mais non de leur objet, à savoir ce seul fil que Renoir, peut-être dans l'urgence en ce début du mois de juin 1939, retiendra au final pour littéralement nouer cette magistrale introduction.

On ne peut que saluer la pertinence d'une telle décision qui fait ainsi de la première partie du film un ensemble très homogène (que corrobore d'ailleurs le fondu enchaîné séparant la séquence C de la séquence D) tenu de bout en bout par un fil, d'un côté celui du microphone, de l'autre celui du téléphone qui, dans la séquence C, se détache, blanc sur fond noir, à gauche de Geneviève répondant de dos dans le boudoir. Fil qui d'ailleurs, pour ce qui est du microphone, n'en est pas moins rappelé symptomatiquement à notre attention sitôt qu'il disparaît du champ :

• 1) Par l'intermédiaire, tout d'abord, de la radio-reporter Lise Élina (dans son propre rôle) quand, essayant de se frayer un passage au milieu de la cohue, elle lâche instinctivement un "Attention au fil !", réplique dont on ne trouve du reste pas trace dans les différentes étapes du scénario. C'est dire combien le traitement horizontal du son, cohésif, plein, continu que dessine le câble croise, ici, la crainte symptomatique du silence radiophonique, de la rupture verticale, source de discontinuité, crainte que la radio-reporter stigmatisera d'ailleurs peu après, rattrapée une fois encore par son professionalisme : en effet, elle ira jusqu'à demander à Jurieux de dire "n'importe quoi" au micro : "Dites quelques mots au micro, monsieur Jurieux... Vous avez bien quelque chose à nous dire. Trouvez quelque chose ! Dites leur n'importe quoi, qu'vous êtes content !"
• 2) En la personne de l'assistant-dérouleur entraperçu au tout début. En effet, par trois fois au moins nous pouvons clairement le reconnaître. Au prix d'un faux raccord de position aux plans 5 et 6, alors que la radio-reporter essaie d'arracher désespérément quelques mots à Jurieux. Puis au plan 8, lorsque l'ingénieur de chez Caudron donne quelques explications techniques au micro. Au cours de ces trois plans, l'assistant apparaît toujours de face et bien centré, en point de fuite d'un espace se dessinant déjà en profondeur et qui n'est d'ailleurs pas sans annoncer une des figures centrales du film dégagée par Bazin (Jean Renoir, Champ libre, 1971 ; Lebovici, 1989), construction creusante comme pour mieux nous rappeler la présence de ce fil que l'assistant "assure" dans une tâche, rappelons-le, initialement confiée à Octave et que Renoir a intelligemment recyclée.

La dynamique horizontale instaurée par l'ouverture sur ce "travelling filant" est, par ailleurs, un motif qui semble guider organiquement toute la mise en scène des premiers plans. A l'image de cette fulgurante sortie qui, telle une vague balayant le champ, emporte la reporter dans le mouvement de foule gauche-droite, laissant le cadre un instant traversé par ce que Jacques Aumont nomme des "paquets de gris, taches à qui on ne laisse pas le temps de consister en figures" (La théorie du film, p. 15), violente ondulation à laquelle répond le grondement de l'avion qui surgit bruyamment de l'obscurité dans un raccord de mouvement enchaînant, et par l'image, et par le son, la foule aux nuages (plans 1/2).

La métaphore de ce fil qui agit donc comme un véritable levier de transmission et dont la caméra entreprend de suivre l'itinéraire semble plus qu'évidente : La Règle du jeu sera un film sur la coalescence, sur l'idée chère à Renoir du monde qui est un tout (4), suturant des espaces visuels et sonores tout autant que des individus et leur milieu, un film qui se déroulera comme le long d'un fil dont la mise en scène se devra d'éprouver la résistance. Par cette mise en scène du son, et en moins d'une minute (c'est dire si déjà le film est placé sous le signe de la vitesse), Renoir nous livre donc au moins trois figures fondamentales qui vaudront, en quelque sorte, pour tout le film : rupture, profondeur et continuité.

Lise Élina : une radio-reporter en ligne armée de son micro(Edit)

Magnifiquement vectorisée par cet "invraisemblable pano-travelling… qui d'emblée trimballe le spectateur, le suspend à un fil, celui du microphone et celui du récit", la mise en scène de cette ouverture, comme l'avait pertinemment évoqué Jacques Aumont (La théorie du film, p. 19), semble n'avoir, en effet, d'autre objectif que de nous conduire jusqu'au redoutable attribut que notre Athena du reportage à chaud brandit au milieu de la foule compacte lui faisant obstacle. Taie blanche trouant l'obscurité de la nuit, surmonté du sigle de Radio-Cité dont les ombres inquiétantes dansent sur le visage de la comédienne, ce microphone s'impose aussitôt dans le champ visuel. Par sa taille, mais surtout par l'éclairage assez violent qui l'attaque de face, provoquant ainsi des jeux d'ombre et de lumière à la manière du muet et comme préfigurant ceux de la Danse macabre sur les murs du grand salon de la Colinière. Usage menaçant pouvant même aller jusqu'à prendre un tour vraiment guerrier. Ainsi au début du troisième plan quand, surgissant par l'arrière, la radio-reporter littéralement en ligne, armée de son étincelant micro, croise le fer avec les gendarmes ceinturant la foule.

Les éclats de voix de cette professionnelle de la célèbre radio fondée en 1935, le travail de la lumière dans lequel Jacques Aumont voit encore un étonnant "discours sur la couleur" (La théorie du film, p. 16), les résonances martiales du troublant microphone, tout semble travailler dès lors à la surdramatisation de l'événement sonore, comme si cette surenchère n'avait pour but que de nous recentrer à l'intérieur du cadre, dans le rond du micro, blanc, au dos troué par deux pupilles noires, marionnette couronnée des 9 lettres éclatantes de Radio-Cité, arme et cible sonore tout à la fois.

On a souvent parlé, via Bazin, de Citizen Kane à propos de La Règle du jeu, de leur modernité d'écriture, de leur souffle réciproque, parfois à tort ou à raison d'ailleurs. Dans cette "composition au micro", avouons tout de même qu'il y a quelque chose d'étrangement wellesien (nous pensons au final de La Soif du mal, au générique parlé de La splendeur des Amberson). D'autant qu'il n'est question ici que de parodie, parodie du direct au moyen d'une mise en scène audio-visuelle qui stigmatise, comme la décrira sur la fin Octave, "une époque où tout l'monde ment : les prospectus des pharmaciens, les gouvernements, la radio, l'cinéma, les journaux…" (plan 300), en reproduisant "jusque dans les tics de langage, les ruptures de ton… le babil faussement naturel des reportages en direct, spécialité de Radio-Cité", ainsi que le remarquent pertinemment Curchod et Faulkner (La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir, p. 244). Évoquant, non sans le dénoncer implicitement, l'accueil triomphal réservé, quelques 8 mois auparavant, à Daladier de retour des accords de Munich et dont Renoir devait retenir son "petit côté traite des blanches" (5), cette scène n'est peut-être pas sans évoquer, certes plus indirectement, un autre événement marquant, et pour l'histoire de la radio, et pour celle du cinéma. Nous voulons parler de cette formidable mystification radiophonique de La Guerre des mondes qui, un certain soir d'octobre 1938, devait jeter, croyant que les martiens attaquaient la terre, des centaines de milliers d'américains paniqués sur les routes. Canular au retentissement international (on imagine mal que Renoir n'en ait pas entendu parler) dont le succès tint notamment à l'effet de réalité que constitua alors l'utilisation de faux reporters en direct, commentant pour le compte de CBS l'événement sur le terrain, comme s'ils y étaient ! Non que Renoir désigne explicitement la terrifiante plaisanterie qui vaudra au jeune Welles un pont d'or de la RKO pour son premier film - Citizen Kane ; ici il parle tout simplement des pratiques de son temps à ses contemporains (et on sait le prix qu'il lui en coûta).

Un temps où déjà le pouvoir de ce que l'on n'appelle pas encore les mass média est en passe de fausser la perception du monde. Ce temps où l'événement a triomphé de l'information, où le contenu du message n'a d'égal que la mise en scène qui l'accompagne, ce temps où il est permis de dire "n'importe quoi". En premier lieu à la radio, métonymiquement au micro, lequel, dans le contexte de propagande fasciste outre-Rhin, prenait pour le spectateur de l'époque une résonance toute particulière. Cette cinglante critique de l'utilisation abusive des médias doublée d'une allusion indirecte au contexte politique d'une Europe en marche vers la guerre, n'est pas sans rejoindre un thème qui, nous le savons, traverse souterrainement toute La Règle du jeu (6) mais qui déborde, aussi, sur des préoccupations beaucoup plus profondes, clairement affirmées par le cinéaste depuis La Grande Illusion. A savoir, ce sentiment d'appartenir à une autre génération, à un autre monde, presque idyllique, comme le mythe d'un paradis perdu, celui d'avant 1914, celui de son père, du cinéma muet, monde finissant auquel se heurterait celui de l'entre-deux guerres, des blessures, de la lutte des classes aux prises avec la montée des totalitarismes en Europe, le monde du cinéma devenu définitivement parlant.

La césure sonore : emplacement et traitement(Edit)

L'histoire du cinéma se confondant en partie avec celle de la fragmentation, le cinéma narratif expérimenta très tôt, on le sait, tout un arsenal d'enchaînements optiques (fondus, volets, etc.) susceptibles de créer des liaisons imaginaires entre les grands segments (Metz) qu'ils encadraient en leurs extrémités. Avec l'arrivée du parlant, le premier réflexe fut, plus ou moins, de singer au son ce qui se pratiquait avec l'image. Les plus perspicaces comme les Soviétiques Poudovkine, Alexandrov, Eisenstein (Le manifeste des trois Russes), Lang en Allemagne ou Renoir en France, comprirent très vite qu'une des nouveautés majeures apportée par le son résidait, notamment, dans le traitement et surtout l'emplacement de la césure sonore. En effet, au-delà (ou en-deçà) de la collure-image, le son, lui, pouvait filer. Ce qui impliquait, bien évidemment, de repenser la fragmentation tout à fait autrement. Avec le son, les espaces narratifs pouvaient déborder de part et d'autre de la coupe image censée les isoler : le décloisonnement était né, l'espace filmique à tout instant se distendait. Il est plus qu'évident que l'introduction de La Règle du jeu s'organise, aussi, autour de cette idée, jouant de deux situations sonores, émission-réception, particulièrement diégétisées par la présence, dans le champ, de toute la chaîne de retransmission radiophonique, du microphone jusqu'au récepteur TSF. (Philippe Ragel, La Règle du jeu, un film manifestement sonore, http://www.educnet.education.fr/lettres/form/jeu6.htm )

Notes :

(3) "coupe-file" : laisser-passer délivré par la préfecture, orthographié coupe-fil dans le scénario, joli lapsus si l'on songe au jeu de scène qui va suivre dans un instant, comme le notent Curchod et Faulkner (La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir, Paris, Éd. Nathan, collection "Cinéma", 1999).

(4) "Au cinéma, il n'y a pas de beau décor, ni de belle photographie, ni de grand acteur, ni de mise en scène géniale qui puissent exister tout seuls. Tout ceci se concentre en un tout." (Jean Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, coll. "Champs Contrechamps", 1974)

(5) " Ah ! qu'on est fier d'être français quand on contemple la colonne ! ", Jean Renoir, Écrits (1926-1971), Ramsay, Poche Cinéma, 1993, pp. 233-234

(6) "C'est un film de guerre, et pourtant, pas une allusion n'y est faite.", Jean Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, coll. Champs Contre Champs, 1974, p. 156.''