2.1.7.1. — Captation et fiction (les cas des projets Sobrasolas ! et Locustream)(Edit)

Du travail de la prise de son habituellement réalisé en amont par l’auteur afin de constituer du matériau à monter et à mixer (le collectage de séquences sonores par la prise de son en studio et en extérieur, la quête de matériau sonore en préalable de la composition), la situation de production dans Sobralasolas!^[1] inclut aussi la captation par relais de séquences de son. C’est-à-dire que la captation microphonique devient étendue, non plus limitée au hic et nunc du preneur de son dans un contexte choisi, sélectionné ou traversé. Cette extension est réalisée par le relais de microphones à distance reliés par des serveurs sur le réseau Internet. Il s’agit du principe essentiel du processus de travail qui a initié cette réalisation.

Dans ce cas, l’auteur-preneur de son devient un enregistreur qui dispose de microphones placés à distance et à partir desquels il effectue des captations dans des environnements et espaces distants dans lesquels il n’est pas présent. Les prises de son sont donc effectuées à l’aveugle sans contrôle direct sur le placement et les déplacements du microphone, sur les focalisations microphoniques, et sur les débuts et arrêts des prises puisque la captation devient un flux continu. L’enregistrement à distance est donc soumis à l’écoute dégagée du contexte et des contrôles sélectifs sur celui-ci.

Dans le cadre de Locus Sonus (Locustream^[2], les pratiques développées à partir du podcasting (par Nicolas Bralet) ou bien à partir de la traduction par la description à la volée des streams (par Esther Salmona), ont permis d’ouvrir une brèche dans la fonction de la narrativité dans les systèmes continus de captation. Ceci est opérant vis-à-vis de contextes distants et transmis dont on ne peut faire l’expérience physique directe, vis-à-vis des procédures (plus ou moins fluctuantes des protocoles d’enregistrement et de restitution) et vis-à-vis des pratiques de l’écoute qui s’y activent. La notion de dispositif d’écoute, tel celui du Locustream Tuner, est aussi importante dans les échelles de perception (des sons, des temporalités, des espaces) que celui-ci produit. En explorant les degrés entre captation et fiction, l’intérêt est de confronter des formes possibles, narratives ou non, des conditions acousmatiques de tels systèmes.

Premier paradigme :

l’enregistrement sonore de séquences dans des espaces physiques n’est plus sujette à une relation sensible complète, qui permet de faire des choix, des prévisions et des jeux, influençant ou influencés par la situation de la prise de son, mais seulement d’être à l’écoute de ceux-ci et de suivre le flux transmis. En étant d’une part coupé de la possibilité d’action et de déplacement dans un lieu et d’autre part, étant à distance en train de suivre la transmission médiatisée du flux sonore sans pouvoir la modifier directement (filtrer, changer d’angle, jouer des réverbérations, etc.), l’activité est focalisée sur l’écoute sans direction de l’intention. En effet la prise de son est une captation et une sélection dans des espaces physiques mobilisés et perçus corporellement. Il est difficile d’imaginer d’enregistrer dans des espaces en y étant absent. C’est pourtant un des protocoles rarement utilisés dans la prise de son: poser un enregistreur équipé d’un magnétophone dans un lieu, lancer l’enregistrement et l’abandonner afin de le récupérer plus tard. Dans ce cas, figer le point d’enregistrement est nécessaire (et peut être une contrainte du protocole), à moins d’imaginer et de construire un dispositif mobile autonome, voire contrôlable à distance (ce qui est imaginable dans le cas d’un dispositif en réseau de microphones ouverts reliés par Internet), et procure plutôt l’identification d’un geste (s’abstraire d’un contexte et accepter l’enregistrement involontaire) qui est fortement indicatif sur l’intention compositionnelle. En effet, il semblerait inutile de sélectionner dans le matériau inconnu récolté et le geste connexe cohérent serait de le restituer tel quel (dans son intégrité tel qu’il a été saisi par le microphone), voire de superposer ou de faire succéder sans intention des séquences ainsi enregistrées, comme écriture compositionnelle possible (Cfd Roaratorio, 1982 de John Cage).

L’aspect direct de la proprioperception, c’est-à-dire les interactions entre notre corps et l’environnement / lieu d’enregistrement et les rémanences de mémoire liées à notre présence [4, Yannick Dauby promenades], est absent de l’enregistrement à distance. Ce n’est pas pour autant que la proprioperception est totalement court-circuitée: nous réinjectons dans l’écoute les coordonnées de notre corps en reconstituant des localisations, des provenances et des périmètres. L’écoute, soit-disant abstraite, de séquences ou de paysages sonores, qu’ils soient simultanés et à distance, ou bien différés et enregistrés, est une incorporation, une perception (ce qui est une évidence) qui mobilise la reconstitution de contextes physiques et l’activation de mémoires. C’est un des aspects puissants de l’image sonore [5 i-son, François Bayle] en radiophonie et en musique électroacoustique.

Second paradigme :

En incorporant et en reconstituant des espaces absents, nous les fictionnons, c’est-à-dire que nous proposons, chacun en tant qu’auditeur, des liaisons, des relations et des déplacements que nous imaginons correspondre à notre placement vis-à-vis de ces espaces. Nous nous déplaçons pas dans ces espaces (au contraire de Second Life), mais les sons et les espaces sonores se déplacent et se meuvent autour de ou face à nous (selon la restitution qu’elle soit stéréophonique ou spatialisée sur plusieurs points). Ceci marque le fait que nous activons des narrativités intriquées à partir de la vie du contexte écouté. Cette relation entre fiction, incorporation et écoute peut en effet être complexe lorsque ce contexte est une captation directe d’un environnement (pourtant sans histoire), mais elle le devient encore plus lorsque ce qui est écouté est construit narrativement ou inclut des superpositions de narrations ou de paysages (devenant automatiquement fictionnels et virtuels - possibles, potentiels, indépendants de leurs constitutions physiques).

Ceci est définit clairement par la notion d’acousmatique (voir plus bas).

(à réécrire et à compléter)

2.1.7.2. — Fictions dans la captation : documentaire et fiction, échelles de fiction(Edit)

Arrêtons-nous un instant sur les relations entre fictions et captations, c’est-à-dire entre constructions narratives (composées, produites) et sélections dans des environnements existants (paysages, prises de son). Notre intérêt est de percevoir dans un dispositif de mise à distance (enregistrement, diffusion, radiodiffusion, streamcast, podcast, etc.) quels sont les va-et-vient, entre ces deux natures d’activité, produits par l’écoute et de voir si ces deux termes, fiction et captation (sélection dans le réel) sont antinomiques ou tout simplement reliés et dynamisés dans l’écoute.

La fiction est définie dans son acception commune comme une “invention de choses fictives” (fictif étant ce “qui n’est pas réel (opposé au possible)”, virtuel “ce qui n’est pas actuel, dont les procédures d’existence ne sont pas visibles, palpables, tangibles, physiques tout en ayant les qualités -simulées- du réel”) [6b virtuel Denis Berthier]. Si nous prenons le cas du documentaire au cinéma, et de son pendant le film-fiction, cette définition peut être facilement interrogée, tant les imbrications entre les matériaux (filmés, mis en scène, pris dans le réel) et entre les dispositifs (de filmage, de tournage et de projection) sont complexes.

En général, le documentaire, au cinéma, se définit comme, au moment de la prise de vues, étant en prise directe sur le sujet filmé (en situation) avec images et sons associés (synchrones). Dans le cas de la télévision, le direct n’implique rien d’autre que la transmission simultanée avec la prise de vue [7 le documentaire p13]. Dans tous les cas, ces approches semblent insuffisantes: nous pourrions démontrer que la fiction a valeur documentaire (témoignage, tout en étant gouverné par un récit initial, conçu en préalable) et que le documentaire est une fiction déguisée [8 Guy Gauthier p15]. Le domaine du cinéma est très riche en enseignements sur cette question, tout comme la radiophonie quand le direct est simulé ou employé (reportages, fictions radiophoniques - récits de création radiophonique, récits simulés de la réalité - par exemple: Maremoto (1921), La Guerre des Mondes (1938), Plate-Forme 70 (1946) -. A chaque fois dans le cadre de la radio, les tensions entre différé et direct et entre espace capté et espace simulé sont moteur de l’illusion dans la perception ce qui est transmis et perçu (rappelons-nous Dziga Vertov lorsqu’il parle de Radio-Oreille (en analogie à Ciné-Oeil) et de son “Laboratoire de l’Ouïe” -1916-).

De la même manière un espace virtuel contient des degrés de fictivité dans le sens où sa réalité (ou la perception de sa réalité) étant produite par des simulations non tangibles, elle nous permet d’engager des champs d’action a priori plus larges que dans l’espace physique selon l’interface de contrôle proposée (plus de limites de déplacement, de règles musculaires, etc.), et de dédoubler les perceptions spatiales (jusqu’à parfois se superposer voire s’intriquer avec celles de notre propre environnement - ce qui est le cas par exemple de la diffusion sonore -).

Comprenons d’abord, dans l’acception la plus commune, par construction narrative tout geste de manipulation des sons afin de les monter et de les mixer pour élaborer une conduite sonore intentionnelle basée sur des logiques indépendantes de la vie originelle des sons (dans leurs contextes originaux). Ces gestes par les différents degrés d’abstraction et de création de relations sonores inédites produisent des logiques paradoxales pour diriger l’écoute. C’est le lot de toute écriture musicale et les limites de cette écriture sont poreuses et très facilement extensibles. Jouant sur les paradoxes et sur des logiques internes, celle-ci conduit intentionnellement à la production de fictions, qu’elles soient évidentes (le principe même de la composition) ou masquées (des fictions simulant des environnements existants ou pouvant être existants), ce qui peut être parfois troublant. Ces constructions joue de l’illusion produite.

Dans les différentes échelles de la fiction (ici produite par l’écoute), nous pourrions décrire les stades possibles en s’attachant aux reculs successifs de la minimalité dans les procédures et les gestes, c’est-à-dire à reculer le geste minimal jusqu’à ne laisser que la captation (technique) par le dispositif employé :

• capter intentionnellement sans modifier l’allure (voire la nature - l’intégrité reconnaissable -) de ce qui est enregistré (sampling, musiques électroacoustiques et concrètes)
• capter intentionnellement sans modifier l’allure et la nature de ce qui est enregistré (phonographie)
• capter intentionnellement et/ou non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est enregistré (prise de son)
• capter non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est transmis (Locustream Soundmap: flux sonores transmis, streamés, par des microphones ouverts)
• capter non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est transmis, mais en transposant la restitution (sympathie, sonification) (chronographique, synchronie) [déf de la sonification]

En parallèle nous pourrions retrouver les mêmes qualités de perception, mais ici simulées et reconstituées - donc dans des procédures, des gestes et des chaînes d’opérations plus ou moins sophistiquées -, de contextes et d’environnements réels :

(la fiction est donc ici dédoublée et forcément intentionnelle)

• capter, enregistrer et monter/mixer des séquences sonores transmises par stream
• capter, enregistrer et monter/mixer des séquences sonores en conservant leurs natures
• capter intentionnellement ou non-intentionnellement des séquences sonores dans des environnements sans les modifier
• capter intentionnellement des séquences sonores produites (voix par exemple)
• (à développer)

L’intention définit la différence entre événement et non-événement
En se reportant à ce que nous rapportions à propos du documentaire filmique (décrit parfois comme afilmique: univers réel ou imaginaire auquel fait référence le récit, « ce qui est hors champ »), la captation microphonique à distance d’un environnement est en rapport avec
reculer le geste minimal à ne laisser que le dispositif technique.

(à développer et à réécrire)

2.1.7.3. — Captation et restitution : écoute réduite, acousmatique, schizophonie,etc (+ Lopez)(Edit)

Quant à la captation et la restitution (avec le minimum de manipulation, c’est-à-dire en général le circuit technique de la reproduction sonore: l’enregistrement, la diffusion, etc.), elles font appel à différents référents et diverses notions:

• le quotidien (en fin de compte il s’agit plutôt de ce qui est actuel: avec nous, en même temps que nous, car le quotidien se réfère plutôt à ce qui est régulier, reproductible, compréhensible, etc.)
• la prise de son (dans son analogie avec la prise de vue en cinéma et en photographie)
• la phonographie (activité de captation et de fixation des événements sonores pour rendre compte de phénomènes sonores -voir aussi reportage sonore ou field recording) [yannick dauby]. (Phonographier un environnement, c'est-à-dire chercher à fixer quelques éléments caractéristiques d'un lieu sur une durée donnée, détermine un paysage sonore, imposé par le preneur de son).
• le paysage sonore: repose sur le principe de l'intentionnalité d'un auditeur, qui se met à l'écoute d'un environnement sonore. C'est-à-dire qu'il lui porte une attention particulière, construisant ainsi son paysage sonore.
• la transmission (le direct, le duplex, le multiplex, le streaming): concerne la captation microphonique diffusée en direct impliquant son écoute simultanée.

L’expérience de l’écoute à distance - par la transmission ou par la diffusion - de sons captés dans des environnements (produisant ainsi des paysages sonores, c’est-à-dire comme le dit Francisco Lopez une “préoccupation pour des environnements sonores réels”^[3]) est encadrée par trois notions importantes: l’écoute réduite, l’acousmatique et la schizophonie. Celles-ci touchent au sens et à l’expérience liés à la perception et aux degrés possibles d’abstraction et de potentiels sensibles qui s’en dégagent à partir d’une chaîne technique de reproduction ou de restitution.

Pierre Schaeffer a élaboré à partir de la musique concrète une notion d’écoute, l’écoute réduite, qui apparaît comme opposée ou antinomique à celle que nous vivons régulièrement (qui est l’écoute causale) :

« ... parti-pris d'écoute s'attachant à observer et à décrire les phénomènes sonores quelconques pour eux-mêmes, dans leurs qualités sensibles de masse, grain, durée, matière, volume, etc..., indépendamment de leur cause, de leur sens, et de leurs effets physiques, psychologiques ou affectifs. » (Pierre Schaeffer)

Ce type d’écoute se concentrant sur les sons comme des objets ayant leurs propres autonomie et identité et que l’on peut ainsi classer et en faire la typologie, permet de gérer abstraitement les sons entre eux dans une écriture (musicale) qui a sa propre logique.

Dans l’acousmatique c’est l’oreille, donc l’écoute, qui prévaut. Nous parlons alors de situation acousmatique, il s’agit de “l'art des représentations mentales suscitées par le son” [Francis Dhomont].

Il désigne une pensée et un ensemble de gestes compositionnels, des conditions d'écoute/réalisation et des stratégies de projection dans l'espace. Son origine est fort ancienne puisqu'on l'attribue à Pythagore (VIème siècle avant JC) qui dispensait, dit-on, son enseignement – uniquement oral – dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples puissent concentrer toute leur attention sur la teneur de son message. En 1955, l'écrivain Jérôme Peignot, lors des débuts de la musique concrète, reprend l'adjectif acousmatique pour qualifier un son que l'on entend sans en déceler les causes. En occultant derrière l'anonymat des haut-parleurs (moderne tenture de Pythagore) tout élément visuel (notamment la présence d'instrumentistes sur scène) auquel rattacher les phénomènes sonores perçus, l'acousmatique donne à entendre les sons pour eux-mêmes, sans rapport causal, et provoque chez l'auditeur un flot d'images mentales qui s'inscrivent dans sa psyché. ... Pour être acousmatique, une composition électroacoustique doit donc avoir été conçue en vue d'une écoute elle même acousmatique, confirmant ainsi la primauté de l'oreille. (Francis Dhomont)

Une autre caractéristique décelée par Robert Murray Schafer permet elle de stigmatiser cette situation d’écoute paradoxale, et pour lui aberrante, que permet les technologies, en la nommant schizophonie:

Schizophonie : du grec "schizo": divisé et "phoné": voix, son. Selon R.M. Schafer, désigne dans le cadre de la diffusion et de la reproduction électro-acoustique - par exemple, de paysages sonores -, la distinction et la décontextualisation entre le son et la cause qui le produit.

Serait-ce similaire à ce que nous percevons comme aberration dans la distorsion assez gênante des espaces dans les films au cinéma dans les petites salles ?

Chacune de ces propositions nous permet de distinguer différentes échelles et approches des dimensions de l’écoute face à des sons enregistrés ou captés reproduits électroacoustiquement. Elles sont plus ou moins antagonistes, chacune prenant assise sur des facettes distinctives: l’identité objectale des sons, les effets de la déliaison du son et de son contexte originel, la qualification de cette décontextualisation.

L’un des aspects les plus prégnants de cette expérience d’écoute, à laquelle nous nous référons (des sons à distance captés dans des environnements) et sur lequel nous désirons nous appuyer, est la perception d’un continuum virtuel acoustique entre des espaces techniquement différenciés (et géographiquement distants): les sons diffusés apparaissent présents et faire partie de notre contexte. Notre subjectivité et notre perception sont exacerbés et nous sommes témoins de nouveaux points de vue qui nous transportent. C’est ce qui semble désigner la construction d’une ou de fictions signalant l’apport significatif d’une telle écoute.

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.4. — La narration diffuse(Edit)

Mais l’aspect narratif peut rester principiel dans la composition faisant appel à la captation en situation sitôt qu’il est possible de sélectionner et de “monter” les sons et les séquences, ce qui est d’emblée réalisable par la technique de l’enregistrement. Pourtant il est aussi envisageable de jouer (de restituer) l’intégrité de ces enregistrements, en tant que principe de composition, par des montages conservant la durée des enregistrements réalisés et par des mixages (bruts) de ces enregistrements, ou alors par des subtilités d’écriture simulant l’intégrité des procédures de captation. La narration naît alors de ces gestes aussi minimaux soient-ils par notre perception à l’écoute d’un espace sonore pourtant constitués de multiples autres espaces (par la superposition, par la succession). Deux exemples ici peuvent être cités: Roaratorio de John Cage (1982) dans le cadre de ses musicircus (associé au dispositif de restitution et de jeu, nous y reviendrons plus loin), et Presque Rien n°2 de Luc Ferrari lorsqu’il définit ce qu’il appelle la narration diffuse (associée aux procédures d’écriture et de composition) - d’autres œuvres de Luc Ferrari pourraient aussi être citées: Presque Rien n°1 (1970), Chantal ou le portrait d’une villageoise (1977), Far-West News (1999), etc. -.

Cette notion de narration diffuse est très intéressante :

Mon immersion dans la vie sociale crée en moi des accumulations de mémoire. Se met alors en place une sorte de narration diffuse grâce à laquelle je construis spontanément des formes équilibrées et par laquelle j’ai une sensation du temps musical parfaitement naturelle. (Luc Ferrari)

Il associe ce terme à un autre terme, celui de magnétophone stylo. Dans sa conception des Presque Rien, générique qu’il emploie à partir 1967 jusqu’en 2004, sont présents la captation de séquences de sons (plans-séquences sans interruption) dans des environnements (avec du matériel d’enregistrement portatif) et la construction a posteriori de paysages sonores, aussi imaginaires et vrais qu’en nature, par différents simulacres: sélections de séquences, montages et mixages. Plusieurs procédés de captation et de diffusion sont utilisés par alternance: micros fixes (Presque Rien n°1), micros mobiles autour du son repéré (Presque Rien n°2), commentaires surajoutés (Presque Rien n°2), jusqu’à la proposition de mixages live (Music Promenade) à partir de diffusions de pistes sur des appareils différents de lecture. Le terme de narration diffuse semble indiquer plusieurs choses:

• d’une part qu’il s’agit bien d’une narration, se référant autant aux artifices de l’écriture (montages et mixages) qu’à la puissance de l’écoute à accepter l’existence de tels paysages artificiellement construits et à l’imaginer dans sa réalité et dans sa virtualité
• d’autre part un jeu troublant sur la polysémie du mot “diffus”, dans son sens lié à la diffusion parce qu’il est reproduit (diffusé, projeté, lu), et dans celui d’une perméabilité de cette narration aux contextes (de ses référents initiaux et des relations avec son contexte d’écoute)

Luc Ferrari tient à signaler que :

« le fait de jouer avec la vérité et le mensonge est tout de même le concept. »

Le mystère heureux qu’engage Luc Ferrari est la possibilité d’entreprendre et de prendre conscience de l’écoute narrative présente dans la captation brute (et l’enregistrement) et dans la reconstitution simulée d’états de perception (et non pas de récits romanesques compositionnels) de paysages et d’environnements. La dimension espiègle supplémentaire amenée par Ferrari concerne l’improbabilité surgissante de la réalité des paysages créés (par les interludes instrumentaux, par les sons traités, etc. comme si l’imaginaire surgissait) jusqu’à la mise en abîme ou le regard conscient intégré sur les procédures qu’il met en place (les commentaires surajoutés à propos des prises de sons, des procédés de studio, etc.) et qui renvoie à l’auditeur ses propres conditions d’écoute. Ces effets de miroir permet de réaliser la virtualité présente dans l’écoute et de la rendre perméable aux contextes même (de la prise de son, des opérations de simulacre, de la disposition d’écoute) : c’est un effort d’incorporation tel que j’en parlais plus haut. Ce qui est remarquable car en général le fictif reste toujours décollé de l’espace physique, à des dégrés plus ou moins marqués.

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.5. — Scènes sonores fictives (1) : télé-audition, transclusion, ubiquité(Edit)

Ainsi l’expérience d’écoute quotidienne des streams dans le cadre du projet Locustream, par la répétition des sons des mêmes espaces captés et transmis, nous fait accepter ces sons exogènes comme faisant à présent partie de notre environnement habituel, comme étant familiers, pouvant s’entremêler avec les sons propres de notre environnement d’écoute sans que cela nous perturbe. D’autre part, ils nous apparaissent d’autant plus familiers que nous pouvons en suivre les variations et les modifications, jour après jour, selon les saisons de l’année ou la météorologie ou bien encore l’alternance jour/nuit, voire même leur évolution sur le déroulement d’une journée. L’échelle du temps continu nous offre pour la première l’expérience inédite d’écoutes de flux. De même telle séquence de son enregistrée dans un environnement d’une autre dimension, perçue par sa réverbération ou par ses résonances paradoxales à notre contexte d’écoute, nous permet de créer des échelles amicales de proximité et de distance. Les superpositions d’espaces différents (par leur dimension acoustique, par leur périmètre hors-murs, etc.) sont ajustées au fur et à mesure par notre écoute. Ces fictions acoustiques, issues de la situation acousmatique, sont portées à la fois par l’écoute causale qui se réfère à l’indicialité des sons (pouvant aussi amener une écoute figurative attachée à des sons simulés) et par le gain porté par l’écoute métaphorique qui nous permet d’associer à ces sons à des événements synonymes que chacun de nous déterminent à partir de ce que Michel Chion appelle les indices sonores matérialisants [Michel Chion Le son p102]. Elles permettent de virtualiser des scènes sonores quasi-visuelles dans lesquelles non seulement les sons semblent être situés mais aussi dans lesquelles ils sont en mouvement. En effet, les conjonctions multiples des simultanéités entre points de son (points d’émission, de prises de son), d’autant plus si ceux-ci sont mobiles, et points d’écoutes (par analogie au points de vue) permettent des variations assez extraordinaires de paysages sonores construits. Notre écoute accepte sans problème ces vraisemblables et génère des reconstitutions d’espaces plus ou moins associés au nôtre en nous incorporant dans des référents spatiaux virtualisés plus larges.

La création de ces scènes sonores par le mixage dans la diffusion de d’événements et d’ambiances issus de plans et de lieux d’espaces distants admet une réflexion sur l’articulation sonore d’espaces et sur les dimensions de ceux-ci. Loin d’être dans une scénographie ou une cinématographie sonore, les jeux de focalisations dans les alignements de plans (sonores) s’agitent de variations entre les éloignements et les proximités, d’autant plus que les sons sont mobiles et que nous percevons notre propre espace d’écoute (et les sons qui l’animent) comme stables ou comme coordonnés par rapport aux placement des haut-parleurs. Un son lointain dans notre espace perçu dans une distance au-delà de la position des haut-parleurs reste dans un éloignement accepté, alors qu’un son lointain (ou qui s’éloigne) diffusé dans les haut-parleurs, quitte à ce qu’il représente virtuellement un éloignement dans l’espace de la diffusion, nous semble singulièrement à la fois proche (dans sa perception) et distant. Mais nous l’acceptons dans notre plan perceptif comme une mobilité dans le plan de l’horizon même si la perspective n’est pas la même.

Yannick Dauby dans son mémoire sur les Paysages Sonores Partagés cite à ce propos Bruno Guiganti :

« Guiganti rappelle à propos des procédés de télé-audition que si écouter c'est toucher à distance, « toucher instantanément le lointain, c'est le rendre aussi familier que ce qui est proche, mais c'est aussi rendre étranger le proche autant que l'est naturellement le lointain. » ^[4] (Yannick Dauby)

Dans ce sens l’interrogation de la matérialité des espaces est assez préoccupante, tel que nous le rappelle Bernadette Bensaude-Vincent dans son article “La Physicalité du monde”:

« La matérialité des espaces ne peut être réduite au physique : il s’agit d’un hybride complexe et changeant de physique et social, d’humain et de non-humain. »^[5]

Si cette matérialité interrogée par notre perception qui construit à partir du non-humain (les machines et les systèmes machiniques) des virtualités et des images à la fois troublantes et vraisemblables d’espace d’espaces, est si incertaine, il faudrait voir ou apercevoir en quoi elle est agissante. Cette imbrication d’espaces dans la perception aurale est-elle semblable à ce que Ted Nelson appelle la transclusion :

« Présentation de la ressource liée dans un cadre visible ou non ou en diffusion simultanée (écoute de musique par exemple). »

La transclusion est ce « qui permettra à un document d'être à plusieurs endroits simultanément. Un même paragraphe, ou une même illustration, pourra se trouver dans plusieurs contextes. Il ne s'agira pas de copies, mais d'un original unique: lorsqu'on créera un lien avec ce document dans un environnement donné, on retrouvera ce lien dans tous les autres contextes. Le document ne sera donc pas dupliqué, mais "transclus" (transcluded), c'est à dire inclus simultanément dans divers environnements. »^[6]

ou encore à ce que Paul Valéry a décelé dans la notion d’ubiquité lorsqu’il s'interroge sur les conséquences prochaines du développement des technologies de reproduction et de diffusion sur l'"industrie du Beau" dans son texte “la Conquête de l’Ubiquité” daté de 1928 :

« On saura transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations, - ou plus exactement, le système d’excitations, - que dispense en un lieu quelconque un objet ou un événement quelconque. Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. ...
Cette circonstance, jointe aux récents progrès dans les moyens de transmission, suggérait deux problèmes techniques :
I. - Faire entendre en tout point du globe, dans l’instant même, une œuvre musicale exécutée n’importe où.
II. - En tout point du globe, et à tout moment, restituer à volonté une œuvre musicale. » (Paul Valéry)

Dans le cas d’une diffusion en streaming (transmission), si le système semble a priori permettre l’ubiquité tel que l’exprime Paul Valéry, la perception lors de la réception ne prend pas d’emblée en compte cette dimension ou cette sensation de multi-présence, c’est plutôt l’instantanéité qui est saisissante (cela se passe au même moment) lorsque l’auditeur comprend qu’il s’agit d’événements en direct dans un autre lieu. Ce qui est aussi un autre problème. En dehors de l’utilisation du streaming comme constitution de matériaux à enregistrer (comme dans le cas du premier épisode de Sobralasolas!), et lorsqu’il s’agit d’utiliser le streaming dans la présentation publique (comme dans le cas de Locustream Tuner), la signification de la distance doit être claire. La distance perdue dans la transmission sonore et sa restitution sur des haut-parleurs doit être réhaussée et retrouvée dans la présentation publique, sinon les sources diffusées pourraient sembler être enregistrées préalablement. Dans le propos d’une installation alimentée par des streams, c’est-à-dire dans le cadre d’un dispositif spatial d’interaction, l’apport du lien entre réception et distance renforce à la fois notre situation d’écoute en la coordonnant à d’autres lieux (et non plus d’être seulement en interaction avec un système) et notre fictionnalisation de la situation de simultanéités.

De même, la transclusion semble échapper aux systèmes que nous décrivons puisque celle-ci prend comme préalable que la source (principalement un fichier numérique) est fixe et qu’elle peut s’aliaser (ce qui comprend automatiquement les mises à jour faites sur le fichier-source). Dans le cas de flux captés, même si le système numérique inclut une chaîne de transcodage et d’archivage, ce qui peut ressembler au fichier-source sont les buffers qui de part et d’autre de l’émission et de la réception mémorisent et en même temps se mettent à jour continuellement au fur et à mesure de la captation et de la lecture du flux. Il s’agit de mémoires volatiles non enregistrées par le dispositif de streaming mis en place. Par contre il serait sans doute intéressant de penser à des procédés de transclusion dans le cas de dispositifs multiplex d’écoute. Plusieurs dispositifs d’écoutes restituant les streams disponibles sur le serveur peuvent permettre de partager des configurations d’écoute (mix, scènes sonores), ce serait donc ces méta-configurations (patterns) qui pourraient être transclus.

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.6. — Captation - diffusion - fantômes : diégèses, etc.(Edit)

L’écoute acousmatique créerait-elle une association de deux situations dans le cas de la diffusion dans un espace (celui de l’écoute), de sons captés dans un autre espace (en direct ou enregistré) ? :

• situation diégétique (ce qui fait partie du présenté - ce qui est écouté - et qui possède ainsi ses propres logiques et cohérence)
• situation non-diégétique (qui est situé dans un autre lieu, voire également dans un autre temps dans le cas d’enregistrements)

Ou n’est-ce pas plus justement la superposition, ou mieux l’imbrication de deux diégèses: celle du diffusé/capté écouté, et celle du présent écouté ?

Ceci est particulièrement remarqué lorsque l’espace d’écoute est déjà habité par ses propres sons (environnementaux ou d’ambiance). La complexification peut aller sur différents niveaux diégétiques: par exemple la présence de voix ajoutée sur des plans de paysages sonores, crée un plan extra-diégétique. Ce qui agit dans ces différents cas est la superposition de différentes temporalités et de différentes spatialités (espaces). Cette imbrication, par la synchronie de la perception des diégèses, crée la fiction ou les plans sonores fictionnels que nous percevons assemblés dans l’écoute.

L’écoute produit une cohérence des espaces perçus, en reconstituant continuellement les échelles, notre point de vue :

« Et peut-être pouvons nous formuler l'hypothèse que l'écoute médiatisée d'un paysage sonore (à travers l'enregistrement, la radiodiffusion), nous plonge dans une situation où le corps se signale, se rappelle à nous. On pourrait supposer alors, que tenter des expériences d'écoute à distance, ou temporisée, d'un paysage sonore, ne revient pas à s'échapper de la corporéité. S'il ne peut y avoir de perception sonore sans prise de conscience de la dimension corporelle, nous supposerons que l'on ne peut écouter sans perception corporelle, sans rappel à la conscience et à la mémoire du contexte physique des sons. » (Yannick Dauby)

En ce sens, la perception et l’écoute de paysages sonores diffusés, tout en étant déjà une narration car sélection et interprétation dans le réel (placement du ou des micros, cadrage sonore, etc.), et tout en étant au-delà des aspects documentaires (comme témoignages et vérifications d’un espace exogène), crée une fiction sonore. La relation acousmatique procure une illusion sensorielle quasi-hypnotique d’une dérive spatiale et temporelle, produisant des fantômes.

Pour Jacques Derrida, les technologies décuplent les fantômes. Pour le citer, à propos du cinéma :

« Le cinéma est l’art de faire revenir les fantômes. » (Jacques Derrida)^[7]

Ou encore à propos d’une approche de l’invisible que nous pourrions facilement transposer pour la transmission et la diffusion sonores :

« Les idées, les sentiments, on ne les voit pas, donc on peut dire qu’ils sont des fantômes. » (Jacques Derrida)

Les sons, les événements sonores, s’assortissent

L’intérêt n’est pas de conserver à tout prix la relation causale du son (ou des captations d’environnements) mais de préserver, au-delà de l’abstraction et au delà donc d’une esthétique et d’une écologie strictes (pour ne pas dire orthodoxes), la projection et l’appropriation par l’écoute en acceptant que les sons et leurs agencements produisent dans l’écoute des fictions causales de par leur identité et leur reconnaissance plus ou moins troubles, pour la constitution voire la reconstitutions de scènes sonores spatiales et temporelles (puisque les sons sont en mouvement, en é-motion). Les degrés de liberté proposés ici induisent la prise de conscience de la construction d’espaces aussi fictifs et virtuels soient-ils par les expériences d’écoute et par des agencements produits (écriture, systèmes, etc.) pour considérer que la multiplicité des points de vue, des appropriations permet d’offrir des situations d’incertitude, dans lesquelles naissent les projections et les inventions, au lieu de subordonner cette prise de conscience à des esthétiques fondées sur des fidélités (au monde, à la technique, etc.).

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.7. — La question de l’enregistrement du réel(Edit)

Chez Straub et Huillet^[8], enregistrer le réel, ce qui est déjà-là et ce qui est là en même temps et simultanément à l’enregistrement. Cela se passe avant: placer le micro, préparer la prise microphonique. Il n’y a rien d’autre à modifier dans la captation, ce qui nous éloigne du cinéma par exemple.

Il n’y a pas de performance, pas d’apprêt de ce qui il y a à capter. Il s’agit d’un dispositif, de placer un point de vue (d’enregistrement) qui sera ensuite le “point d’écoute” lors de la diffusion acousmatique. Tout se déplace par rapport à ce point.

Qu’un système technique de diffusion et de transmission soit

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.8. — Scènes sonores fictives (2) : i-son, acousmatique(Edit)

Comme nous l’avons vu, ces scènes sonores lors d’une écoute (imbrication de sons provenant d’espaces captés différents) acousmatique procurent des perceptions d’un espace qui nous semble ou que nous comprenons fictionnellement comme un même s’il est mélangé et même s’il s’immisce dans notre espace physique présent. Il fait image constitué d’images sonores. Peut-on parler d’image sonore ou d’espace sonore ?

François Bayle a définit ce qu’il appelle l’i-son à partir de l’écoute acousmatique :

« Extension du champ perceptif, le registre "acousmatique" substitue à la fixité des sources la logique des images, auditives et mentales » (François Bayle, 1993, p.54.)

« Pour marquer la différence active (ou différance) j'appelle i-son (1988) ou image-de-sons tout ce qui (débrayé et inscrit) se perçoit d'un haut-parleur, et dont l'écoute, de fait non-triviale, installe, évoque, construit d'autres cadrages, déploie d'autres espaces de représentations (esthétiques et/ou musicaux). » (François Bayle)

Interrogeons ce propos: est-ce que l’acousmatique est une extension du champ perceptif ? est-ce que le fait de capter et d’écouter des sons à distance étend notre champ de perception ? Il ne semble pas que ce soit spécifiquement notre champ perceptif qui est augmenté, mais plutôt que les situations acousmatiques exacerbent (ou renforcent l’acuité et l’imaginaire de) notre perception et réactualisent notre prise de conscience de l’écoute et que nous sommes en position d’écoute. Elle réhausse d’autant plus la perception de notre champ de proximité et des sons qui l’animent, comme pour (re)mettre à jour les dimensions de nos rayons perceptifs en replaçant notre corps au centre de ces périmètres fluctuants. La diffusion étant une médiatisation dans laquelle les causes des sons sont absentes, nous sommes amenés pourtant à reconstituer voire à imaginer les contextes physiques de ces artéfacts sonores diffusés, ce que je tente de décrire par la notion de fiction et celle, abordée plus loin de fantômisation.

Au terme d’image sonore ou d’i-son qui prolonge malgré tout la définition de l’objet sonore, même si l’i-son prend de nouveau en compte l’interprétation par la perception de la causalité des sons diffusés, nous pourrions préférer celui de scène sonore ou d’espace sonore. Ces deux derniers termes permettant de mieux approcher la multiplicité complexe présente dans la perception des sons. La scène sonore peut aider, sans aller dans une scénographie ni dans une cinématographie, à approcher les opérations de disposer les sons de manière spatiale et temporelle, opérations permettant la construction de paysages sonores. Alors que l’espace sonore permet d’envisager la diffusion comme une enveloppe (spatiale) s’immisçant ou s’imbriquant à un espace déjà-là de la réception et de l’écoute. Un espace sonore est constitué de scènes sonores imaginées à partir d’images sonores ou pour moi de fantômes sonores) combinées. La notion d’image peut porter à confusion en indiciant sur des aspects visuels, notamment sur les aspects de cadrage et de focalisation, qui dans le champ sonore n’ont pas les mêmes applications (un son diffusé est toujours hors-champ de l’espace physique d’écoute). La diffusion n’a pas grand chose à voir avec une projection sur un écran qui définit un cadre et des hors-champs.

Par contre, se rapporter à une image peut amener une réflexion sur le rapport entre facticité, factualité et fictivité. Une image (photo) est toujours factice, le son (capté) l’est mais avec une perception aigüe qu’il est factuel (lié à un contexte, à une cause et à une matérialité physiques), cette perception de la factualité rend une fiction (le son diffusé dans le haut-parleur d’une porte qui grince nous permet de reconnaître qu’il s’agit d’une porte qui s’ouvre tout en étant absente de notre propre contexte, mais si cette porte s’ouvre, qui l’ouvre? comment? dans quelle intention? où? et de quelle nature est cette porte que je connais pas - dans sa matérialité, dans son seuil (quels espaces relient-elle?), dans la tactilité que je peux en avoir, à quelle autre porte ressemble-t-elle?, etc.). Le son de cette porte ne devient pas une image mais l’événement d’un plan (ou scène) sonore qui s’introduit dans la perception de mon propre espace. Par là même, qu’est-ce qui fait événement? le son du grincement de la porte ou l’ouverture de celle-ci, ou encore l’action et le contexte qui amène l’ouverture de la porte? Ceci est encore plus sensible dans la captation d’environnements sonores sans prédiction ou intentionnalité des sons vis-à-vis de la prise de sons. Dans ce cas, ce qui est d’habitude non-événement, c’est-à-dire externe à l’intentionnalité de la prise de sons (de ce que l’on veut enregistrer), devient événement dans l’espace d’écoute. L’acuité portée par la fictionnalisation peut devenir d’autant plus forte que le seuil d’intensité des sons est faible ou que ceux-ci sont furtifs.

Ceci me semble autant présent dans la prise de sons (enregistrement, podcast) que dans les micros ouverts (streaming), la différence majeure étant que les flux sonores ne peuvent être reproduits, nous sommes donc face à ou immergés dans des captations (non-intentionnelles, non-événementielles) qui sont en continu, alors que l’enregistrement nous permet de reproduire la situation d’écoute de la même séquence sonore, l’enregistrement devenant donc une intention.

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.9. — Podcasting et streaming(Edit)

Dans le cadre de Locustream, la pratique de podcast m’a toujours interrogé :

• s’agit-il seulement d’enregistrer certains moments des streams?
• d’enregistrer temporairement un seul stream ou plusieurs streams simultanément?
• puisqu’il n’y a pas de prédictibilité ou de contrôle sur l’environnement capté, comment engager un protocole d’enregistrement?
• à partir de protocoles arbitraires par exemple? enregistrer chaque jour à la même heure tel stream ou tel mixage de streams? ou alors enregistrer selon son désir d’écoute?
• si mixage il y a, comment le configurer? sur une spatialisation stéréo par exemple, ou comment fixer les niveaux d’intensité de chacun des streams et sur quelle intention?
• en quoi les séquences enregistrées de streams peuvent devenir matériaux pour composer ou construire d’autres séquences? S’agit-il d’un choix singulier par rapport à d’autres matériaux issus d’autres prises de sons? Utiliser ces séquences comme réservoir de matériaux en parallèle d’autres constitués par des prises de sons de provenances différentes?
• quels liens avec les sources streamées, ces compositions conservent-elles?
• etc.

La pratique du podcast est d’abord une pratique de diffusions d’enregistrements, sous forme dynamique (updates, upgrades), pouvant amener à une variété de situations d’écoute dites volontaires (téléchargements, abonnement, suivi d’un fil et d’une série, écoute @home, etc.). C’est le podcast (son générique) qui définit l’intentionnalité de la série d’épisodes qu’il contient et qu’il propose. La notion d’épisode est très intéressante: tout en amenant un aspect éditorial (l’auteur - ou les auteurs - des enregistrements publie(nt) une série) elle rend à la fois vivante et actuelle la pratique de l’enregistrement en l’inscrivant dans des temporalités (nous savons que d’autres épisodes et donc d’autres enregistrements suivront), et par ailleurs, par le fait de télécharger, elle notifie la possibilité d’écouter à nouveau pour approfondir et mieux comprendre les intentionnalités des enregistrements. La succession d’épisodes crée un fil de fictions possibles à partir d’enregistrements.

En parallèle, l’utilisation des métadonnées dans chaque épisode peut être utile (image(s), texte, titre, etc.) pour annoter ou pour compléter soit l’aspect fictionnel soit l’aspect documentaire.

Le podcasting étant comme nous l’avons dit une pratique de diffusion et d’enregistrement, il peut amener aussi à des pratiques spécifiques de production qui peuvent se référencer et s’indexer sur d’autres pratiques, autre que celles largement usitées de l’archivage d’enregistrements d’autres formes médiatisées, et que celle de la simple diffusion sans adressage:

• collection (provenant de collectages) de prises de sons selon un protocole défini
• réalisation d’émissions radiophoniques “nanocast”:
  « Sorte de média "à la demande", le podcast fait passer la technique du "broadcast" (point-multipoint) à ce qu'on pourrait appeler du "nanocast" (point(s) à point(s)). » (Anne-Catherine Lorrain, et Sylvie Krstulovic, étude sur le podcasting, 2006)
• réalisation de série de séquences (épisodes) électroacoustiques, série évolutive de chapitres successifs d’une production globale (identifiée par le titre du podcast)
• feuilletonnage électroacoustique conçu comme une sorte de blog, de journal sonore ou de documentation audio en ligne
• proposition d’une playlist conçue collaborativement (groupe de rédacteurs qui alimentent et proposent des écoutes d’enregistrement)
• etc.

Et en quelque sorte le podcasting s’appuie sur des pratiques d’écoute (sur haut-parleurs ou au casque) qui sont connues et qui sont par la suite dépendantes des moyens de lecture (ipod - mobilité, réseau - disponibilité et accès, etc.) et non pas de la production par podcasting :

• écoutes précises a posteriori sans suivre la linéarité d’une série d’épisodes ou d’index (écoute cd)
• piocher dans des contenus existants (diffusés), comme changer de canal sur une radio, pour choisir une écoute, et ensuite suivi de la programmation proposée (écoute radio)
• constituer des playlists d’écoute à partir de contenus (d’épisodes, de fichiers) de provenances différentes (enregistrements et téléchargements, p2p, etc.)

- etc.

Ce qui apparaît comme remarquable est la possibilité d’adopter spécifiquement une pratique de podcasting (donc un mode d’écriture) en liaison avec une autre pratique qui est celle du streaming. Le podcasting peut à la fois être utilisé comme une modalité de proposer à l’écoute des moments de flux sonores qui auraient été captés, et comme un moyen de proposer de nouvelles écoutes à partir de captations faites sur des streams en ouvrant des degrés d’interprétation de ces flux et de composition de séquences à partir de ces flux/matériaux. La seule chose qui diffère d’autres propositions d’enregistrement et de composition est la publication (à volonté) et le suivi de cette publication (au gré). Ce qui peut être intéressant à étudier sont les possibilités d’interaction entre publication et écoute, c’est-à-dire que si le podcasting publié se propose d’être ouvert (à un réseau de rédacteurs) il peut permettre la conception d’échanges et de comparaisons d’écoute (voir d’échanges de fichiers audio) dans une perspective documentaire ou dans une visée artistique pour la conception d’une production particulière, avec tous les abonnés.

Mon intérêt se porte plutôt sur la structure chapitrée et évolutive du fonctionnement d’un podcast, elle permet de rendre visible une structure processuelle d’une organisation définie. Cet aspect rejoint celui d’œuvres dont la nature n’est pas d’être figée ou fixée, et dont la structure permet une grande modularité de la linéarité voire des contenus. Ainsi recevoir de telles œuvres demandent un engagement de l’écoute (à chaque fois nouvelle) et de véritables expériences de celle-ci.

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.10. — Microphones ouverts : Locustream, Fontana, Viola, Cage, Davis, Sobralasolas(Edit)

Le fait d’identifier le système de Locustream à une organisation en réseau de micros ouverts, mobiles ou non, mais soumis à aucun autre traitement que celui de la chaîne technique de captation et de transmission, est tout-à-fait cohérent pour pouvoir imaginer comment ce système peut s’adapter à et initier des instruments ou d’autres systèmes processuels. Il s’agit d’un organe continu (en réseau) de sons captés bruts dans des environnements et contextes distants (intérieurs, extérieurs, urbains, ruraux, etc.), c’est-à-dire de matériaux / flux sonores modulés et évolutifs disponibles à alimenter des interfaces et des dispositifs d’écoute et de jeux ainsi que des systèmes et des processus d’interprétation et de traitements. Nous pourrions en quelque sorte envisager des interfaces possibles, comme par exemple pour parler par analogie d’un clavier ou d’un tuner de flux sonores (comme c’est le cas pour le Locustream Tuner), puisque que c’est l’interface qui détermine les degrés d’action sur les flux, tout comme il pourrait s’associer à d’autres systèmes ouverts de gestion et de contrôle de réalisation sonore voire même de transposition.

Un troisième exemple peut ici être cité pour introduire une autre piste à laquelle peut se référer le projet de Locustream : il s’agit de l’œuvre intitulée Kirribilli Wharf de Bill Fontana (1976 et 1988) et qu’il définit comme sculpture sonore au sein de son travail Resoundings :

« Kirribilli Wharf was a floating concrete pier that was in a perpetual state of automatic self performance. There were rows of small cylindrical holes going between the floor and underside to the sea below. They sounded with the percussive tones of compression waves as the holes were momentarily closed by the waves. This 8 channel recording consisted of placing microphones over the openings of eight such holes, making a real time sound map of the wave action in the sea below the pier. It was later installed as a gallery installation played from 8 loudspeakers in a space. ... Twelve years after this recording was made, I returned to Kiribilli Wharf and placed microphones there which transmitted live sound to the Art Gallery of New south sales in sydney, as part of a sound sculpture. »

« Kirribilli Wharf (Sydney, 1976) was the first successful work in the genre, and marked a turning point. In the middle of the night, I went with an outside broadcast van to a floating concrete pier in Sydney Harbor that had vertical cylindrical holes going from the deck to the underside. The movement of waves would close the bottom ends of these holes creating compressions waves. These were audible by means of microphones placed in the openings of these holes (8 were used). The recording that ensued revealed a highly musical wave map defined by the changing percussive rhythms of the simultaneously miked blowholes. This array of microphones was a musical information network that revealed a complex result not discernable from any individual point taken separately. »

« From mobile 8 channel recordings that sampled 30 to 60 minutes of real time in the life of an acoustic situation, it was a easy to make the leap to using analog (broadcast quality) telephone lines and wireless communication to investigate the simultaneity of sound in a much wider acoustic situation called a landscape. These installations covered greater distances and time scales that further expanded the conceptual envelope of connecting multiple spatial points to a single defined listening zone that used multiple loudspeakers to render to the acoustic topography of a landscape. »

« Landscape with Fog Horns, San Francisco (1981)
This was a live acoustic map of San Francisco Bay. Microphones were installed at 8 different positions around the bay in order to hear the multiple acoustic delays from the fog horns on the Golden Gate Bridge. Since the speed of sound is 1100 feet per second, this created a spontaneously contrapuntal texture. Sounds were broadcast to the facade of Pier 2, at Fort Mason Center along the San Francisco waterfront. This created a sophisticated degree of acoustic interactions between the transmitted sounds and the ambiance of the pier. The method of transmission was 15 kHz telephone lines. » (Bill Fontana)

Ou encore d’Acoustic Views (1988) et Sound Island (1994)

« Works like "Acoustic Views" and Cologne-San Francisco Ear Bridge are large in scale and deal with macro sound elements often relocated across vast distances. These massive installations rely on the already existing telecommunication networks (mostly the telephone for locally based designs, but also FM links and even satellites for international sampling and relocation of sounds). A set of live sounds are collected by whatever network is appropriate and are transported to the site of the installation for relocation there. The sounds are selected on a basis of musical quality, frequency, rhythm, and the very site specific nature of their origin. Juxtaposed with dissimilar sounds from other locations, they create new constellations, moments of extraordinary juxtapostion, a redefinition of those once famliar sounds in their new context. Apart from their site specific sculptural manifestations the works also receive radio transmissions live to air with the composer mixing the multiple sources in a sequence of his own devising. » (Andrew McLennan)

« "Sound Island" was installed at the Arc de Triomphe, in which the live sound of the sea from Normandy was broadcast to 48 loudspeakers hidden on the facade of the monument, creating the illusion that the cars circling the place de l'Etoile were silent. The Arc de Triomphe is an island at the center of an immense traffic circle. It is an urban architectural island not because it is surrounded by water, but by a sea of cars. The constant flow of hundreds of encircling cars are the dominant visual and aural experience one has when standing under the towering monument, looking out at Paris. This sound sculpture explored the transformation of the visual and aural experience of traffic. Live natural white sounds of the sea from the Normandy coast were transmitted to loudspeakers installed on the facade of the monument. The presence of the breaking and crashing waves created the illusion that the cars were silent. This was accomplished in contradiction to the visual aspects of the situation. The sound of the sea is natural white sound, and has the psycho-acoustic ability to mask other sounds, not by virtue of being louder, but because of the sheer harmonic complexity of the sea sound. » (Bill Fontana)

A voir :

Bill VIOLA avait produit en 1973 des expériences similaires : The Breathing Space, était la reconstitution d'un environnement sonore extérieur, réalisée d'après un réseau variable de microphones sur 4 canaux (Synapse Video Center, Syracuse, N.Y., États-Unis) et Sound Field Insertion, était un espace sonore capté par 4 microphones et retransmi en direct dans un autre espace par 4 haut-parleurs (Syracuse University, Syracuse, N.Y., États-Unis)

« A few years ago Bruce Davis and I had an idea for what we called "Wilderness Radio". The plan was to put microphones in remote locations uninhabited by humans and to broadcast whatever might be happening out there : the sounds of wind and rain, the cries of birds and animals - the uneventful events of the natural soundscape transmitted without editing into the hearts of cities. It seemed to us that since man has been pumping his affairs out into the natural soundscape, a little natural wisdom might be an useful antidote. » (Murray SCHAFER, Radical Radio, in Sound by Artists, p. 210).

Cage Variations VII, EAT NYC

(à développer, descriptif)
(à réécrire)

2.1.7.11. — Radiopéra, Musicircus, Radiocircus(Edit)

(à écrire)

2.1.7.12. — Fiction et transgression du réel(Edit)

(à écrire)

1. ↑http://sobralasolas.org/
2. ↑http://locusonus.org/
3. ↑Francisco Lopez Schizophonia vs l’objet sonore: le paysage sonore et la liberté artistique, http://cec.concordia.ca/econtact/Ecology/Lopez.html
4. ↑Bruno GUIGANTI, Entre bruits et silences (essais sur l'art audio), Revue Synesthésie (http://www.synesthesie.com), n°11 "Hétérophonies" http://www.synesthesie.com/heterophonies/theories/guiganti-artaudiotxt.html
5. ↑Bernadette Bensaude-Vincent, 2004, http://www.espacestemps.net/document1646.html
6. ↑Ted Nelson, 1996, http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/fiction/Nelson/Xanadu_nouv.html
7. ↑http://www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI
8. ↑Voir L’Étrange Cas de Mr. Straub et Mme Huillet, Philippe Lafosse et al., Éd. Ombres, 2006.