Résumé / Abstract(Edit)

La succession des évolutions technologiques ces dernières décennies et des modifications qu'elles induisent et génèrent dans nos pratiques, nos usages et nos perceptions ne peuvent laisser indemne la notion d'auditorium. Le contexte actuel électronique et télématique pose, entre autres, la question de la transformation des lieux, des espaces, des environnements et des dispositifs qui sont soit conçus, soit modifiés, soit appareillés pour l'écoute et pour des auditeurs. Il appelle également à une nouvelle distinction de ces espaces du fait que ces derniers sont certainement moins perçus en tant que tels puisqu'ils se trouvent aujourd'hui plus dématérialisés, dispersés et désynchronisés, et que les actions des auditeurs se sont modifiées en conséquence. Nous les nommons de manière générique auditoriums, d'une part, pour montrer leur filiation avec les lieux et les salles, et, d'autre part, pour indiquer qu'ils déterminent à la fois les espaces où sont situés et « saisis » des auditeurs, les espaces construits et aménagés pour l'écoute, ainsi que les espaces investis par les productions destinées à être écoutées.

Un auditorium aujourd'hui n'est plus seulement le lieu prescrit de la salle de concert mais peut désigner aussi la structuration continue, cohérente et homogène — qu'elle que soit sa nature — d'espaces de diffusion et de production sonores à la disposition de chaque auditeur et producteur/créateur où qu'il soit et au moment qu'il choisit, à l'image des dispositifs télématiques (streaming, podcasting, etc.), ambulatoires et domestiques. Il nous semble nécessaire de nous re-situer dans « un plus grand » auditorium.

Notre proposition est aussi d'étendre le concept d'auditorium planétaire à un registre interplanétaire, dans le registre Terre/Mars, face à l'hypothèse de ce que nous nommons les dispositifs des Auditoriums Internet. Ces dispositifs sont nécessaires pour soutenir la propagation des sons au-delà des environnements acoustiques locaux lorsque ceux-ci disparaissent d'un espace pour émerger dans un autre distant, impliquant une perception de la simultanéité ou celle du direct. Il s'agit à cet effet de considérer l'extension et la modification de nos espaces et lieux d'écoute (auditoriums), leur plasticité et leur ductilité, ainsi que l'augmentation de notre perception de nos environnements par les transports de sons hors de notre portée tout en garantissant des continuités (perception augmentée). Subséquemment, nous devons examiner en quoi et comment nos perceptions se retrouvent modifiées, et en quoi et comment il peut y avoir une reformulation et une reconsidération de ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore.

Le maintien d'auditoriums est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Il participe aux situations expérientielles esthétiques (créatives, participatives), dans le sens d'une esthétique environnementale, et offre des expériences singulières de spatialisations. Les questions de proxémie (les distances entre les acteurs d'une interaction, ici, dans un espace étendu), d'expérience esthétique de la distance, ainsi que de la musicalisation de telles situations (dans le rapport aux ambiances et aux environnements sonores), comme potentiel esthétique du sonore et du musical, ouvrent des champs à explorer et à investiguer.

1. Introduction(Edit)

La succession des évolutions technologiques de ces dernières décennies et des transformations qu'elles induisent et génèrent dans nos pratiques, nos usages et nos perceptions, ainsi que la généralisation des réseaux électroniques (Internet), ne peuvent laisser indemne la notion d'auditorium. Elles l'exposent, comme tout dispositif, au débordement, à l'excès, à la digression et au désajustement, tout comme elles produisent en retour de nouvelles normes du son et manières de l'écouter et de le consommer (Thompson, 2002). Le contexte actuel électronique et télématique pose, entre autres, la question de la transformation de la perception et de la pratique des lieux, des espaces, des environnements et des dispositifs qui sont soit conçus, soit modifiés, soit appareillés pour l'écoute et pour des auditeurs. Il appelle également à une nouvelle distinction de ces espaces du fait que ces derniers sont certainement moins perçus en tant que tels puisqu'ils se trouvent aujourd'hui plus dématérialisés, dispersés et désynchronisés, et que les actions des auditeurs se sont modifiées en conséquence. Nous les nommons de manière générique auditoriums, d'une part, pour montrer leur filiation avec les lieux et les salles, et, d'autre part, pour indiquer qu'ils déterminent à la fois les espaces où sont situés et saisis des auditeurs, les espaces construits et aménagés pour l'écoute, ainsi que les espaces investis par les productions destinées à être écoutées.

Dans notre recherche sur les Auditoriums Internet, il s'agit d'étudier ces espaces de l'écoute tels que nous considérons, dans l'hypothèse que nous posons, qu'ils ont été modifiés, remodelés ou renouvelés.

Sont convoquées des questions d'architecture:

• 1) l'aménagement de lieux d'écoute ou de structures architecturées, discernables, à la fois immatérielles et matérielles, et destinées à l'écoute;
• 2) leur structuration, c'est-à-dire leur organisation, leur disposition et leur aménagement pour accueillir des audiences;
• 3) leur hybridité et leur plasticité, etc.;

ainsi que des questions liées à la création artistique sonore et musicale:

• 1) l'arraisonnement de l'écoute dans de tels espaces dont les dimensions ne semblent pas saisissables tout en étant perçues et dont les aspects rassemblants (les écoutes collectives, les écoutes individuelles) et la particularité spectatorielle semblent conservés;
• 2) la mobilisation des acoustiques des lieux puisque les trajets en réseau et les écoutes mobiles intiment le chaînage et l'inter-connexion d'espaces entre eux que les sons et les corps-auditeurs traversent;
• 3) la construction de formes et de processus artistiques particuliers à ces environnements continuellement variables et animés de flux: distinguer comment ces espaces et dispositifs destinés à l'écoute sont travaillés par les œuvres (sonores et musicales: quelles musiques s'y produisent?) et vice-versa; et examiner comment des œuvres engagent des pratiques d'écoute dans des conditions spatiales et temporelles nouvelles (quels types d'écoute sont mobilisés?), etc. Dans ce sens, les recherches sur la musique en réseau (Networked Music Performance) et sur la musique étendue (une musique qui s'étend dans les espaces et collabore avec eux) peuvent servir de pivots à l'exploration des nouvelles configurations d'auditoriums (électroniques, Internet, appareillés, distribués, syntonisés, etc.).

Notre objectif est donc d'étudier, dans le cas particulier des Auditoriums Internet, les pratiques de création (à la fois de producteur et d'auditeur) et les expériences esthétiques des environnements qui y sont liées et qui sans doute les constituent. L'intérêt principal sera de discerner le potentiel de productions idiomatiques (ce que nous nommons: la musique étendue, la musique à délais, la musique à intensités, la musique par l'environnement) qui peuvent s'y affirmer et de repérer si ces structures conservent des conditions qui nous permettraient de les identifier en tant qu'auditoriums.

Sans restreindre ou enfermer la notion d'auditorium dans une définition trop étroite, il s'agit de pouvoir identifier, analyser et explorer les dimensions, les échelles et les particularités qui semblent excéder et saturer aujourd'hui le dispositif historique de l'auditorium (et du concert), en tant qu'il est à la fois une structure et un environnement physiques et une manière d'écouter cet environnement et les événements qui s'y produisent (Kaltenecker, 2010; Thompson, 2002).

En effet la propagation des sons et les effets acoustiques que celle-ci engendre pourraient opérer une modification et une transformation de nos espaces d'écoute bien au-delà de nos murs, dans des structures élargies et en expansion, et dans des dimensions et des échelles plus grandes que nous les entendons habituellement.

2. Aménager un auditorium(Edit)

Un auditorium est d'abord reconnu comme étant le lieu architecturé et bâti d'un espace spectatoriel. Il organise, divise et régit cet espace en deux aires réglant les positions des co-présents dans ce lieu et les relations entre ces positions : l'aire des auditeurs (ou de l'assistance) et l'aire scénique. La construction d'un tel lieu, édifice ou salle, a pour objectif d'aménager, 1) une simultanéité des présences dans une étendue spatiale, 2) une concomitance active des expériences et des interactions des co-présents dans un temps donné, 3) et, finalement, une intrication coïncidente entre un espace réel (le lieu) et l'espace d'une œuvre — voire d'une situation dans laquelle des expériences esthétiques s'opèrent en interaction avec l'environnement (Dewey, 1930). Finalement un auditorium est conçu pour maintenir les conditions spatiales nécessaires et optima pour l'audition, la compréhension et l'expérience d'une production sonore (ou musicale).

La tension qui réside entre la conception et la construction architecturale de lieux consacrés à l'écoute, réglés, mesurés, formulés et technicisés, et la nature éphémère, aérienne et vibratoire du son et de ses formes et énergies que l'on ne peut pas retenir, matérialiser, rendre visible et former définitivement dans l'espace, constitue certainement une aventure passionnante parmi celles des lieux et espaces de représentation artistique dans notre culture ainsi que dans celles extra-occidentales.

La création de l'espace spectatoriel a configuré la place de l'auditoire en fonction de l'oratoire. Cette configuration a évolué au fil de l'histoire en visant à ce que toute manifestation (artistique) devant des auditeurs réunis dans un lieu public devienne une expérience esthétique et sociale, orientée vers un succès (l'œuvre doit vaincre) (Sloterdijk, 2010) et fondée sur un « discours » inhérent à une construction (d'un lieu spécifique et technique pour un perfectionnement des sensations et des perceptions; de comportements, attitudes et conventions; de l'intelligibilité des œuvres) (Kaltenecker, 2010). Elle s'est stabilisée selon des critères de réglages du point de vue et de bonne écoute, et selon des règles d'accès (payant) et de maintien, en aménageant des conditions d'attention et de participation. Ces conditions permettent que le public contribue (individuellement et collectivement) à la construction (en direct) d'une œuvre qui ainsi n'existerait pas sans lui. Elles permettent également que se constitue peu à peu un nouveau type d'auditeur disponible et maître de soi: ce dernier devenant silencieux, immobilisé (pour favoriser l'évitement: les auditeurs ne sont plus en contact), en attente et attentif (Kaye, 2012); les salles ont été rendues obscures (assombries pour une meilleure focalisation optique accompagnant la concentration et la valorisation auditive et musicale) et les horaires des représentations plus tardifs au fil des époques (s'adaptant aux rythmes du travail) (Bödeker et al., 2002). Ce public est devenu l'inverse d'une foule: 1) une assistance fait d'une œuvre un évènement esthétique et une production collective; 2) l'action d'assister détermine l'existence d'une œuvre; 3) pour assister et être témoin d'une production artistique événementielle il faut se rendre au rendez-vous annoncé au lieu indiqué; 4) cette convocation sous forme de rendez-vous garantit la co-présence (la synchronisation et la coordination des présences).

Le dispositif de l'auditorium règle les distances physiques et spatiales entre chaque auditeur et entre les auditeurs et les acteurs, tous pris dans l'interaction du moment spectatoriel. Ce réglage des distances permet de comprendre :

• comment l'espace est organisé et administré (acoustiquement, visuellement, et du point de vue des inter-relations);
• comment chacun s'approprie l'espace (ou consent aux contraintes et aux occasions de sa position);
• comment l'organisation de l'espace incite chacun à s'organiser et à participer;
• et, finalement, comment cet espace est pratiqué.

Ces aménagements spatiaux (différenciés et relatifs selon les cultures) de la synchronie sociale de l'expérience esthétique sont, nous venons de le voir, à la fois dimensionnels et relationnels: un espace dédié et un espace pratiqué. De même, la durée du moment spectatoriel, durant lequel la co-présence est provisoire et organisée, est déterminée par celle de l'exécution de l'œuvre ou de l'agencement d'un programme d'œuvres. La notion d'auditorium concernerait ainsi tout espace dont la configuration et la construction font appel à un aménagement spécifique pour l'écoute de productions sonores et à une disposition repérable des auditeurs.

Les modèles historiques de l'architecture acoustique au service des salles de concert sont basés principalement sur un équilibre trouvé entre le volume de l'espace, la taille de l'audience, la réduction des distances et le temps de réverbération afin d'obtenir une configuration optimum et perfectionnée de l'écoute collective et individuelle. C'est moins dans l'exploration de nouvelles formes de concert que les salles en construction iront chercher l'innovation que dans la performance d'une configuration acoustique au service d'un accroissement de l'acuité auditive et dans le renforcement de la perception sociale d'un lieu d'écoute (en tant que pari architectural).

L'optimisation acoustique d'une salle est donc l'objectif recherché : chaque détail sonore produit sur la scène doit être perceptible par chaque membre de l'assistance. Ainsi chaque salle doit résoudre une équation acoustique et architecturale pour répondre aux objectifs suivants :

• assurer une intensité sonore suffisante jusqu'aux auditeurs les plus lointains, en garantissant la meilleure audition et la meilleure vision (raccourcir les distances entre émetteur et auditeur (balcons, étagements, configuration enveloppante), accroître la puissance sonore, utiliser des surfaces additionnelles réfléchissantes, raccourcir les sound paths, c'est-à-dire les trajectoires des sons) ;
• assurer que l'énergie sonore soit distribuée de manière homogène dans tout le volume de l'espace (utilisation et multiplication de surfaces irrégulières et variées, de matériaux absorbants, de diffuseurs acoustiques, afin d'affecter l'ensemble du spectre et des fréquences sonores) ;
• assurer une intelligibilité de tous les sons provenant de la scène en optimisant les caractéristiques de réverbération et en limitant les défauts des autres propriétés acoustiques (écho, masquage, résonance, etc.) et la présence de bruit de fond.

La définition de la qualité acoustique d'une salle reste un problème dépendant d'une multitude de facteurs vis-à-vis d'une attente spécifique et pose la question de savoir si nous pouvons parler, pour un auditorium, de facture instrumentale et de lutherie d'auditeur (voire d'une organologie: instrument d'auditeur).

Toutefois à l'encontre de ce que pourrait faire croire l'optimisation des systèmes techniques et technologiques acoustiques, les études sous forme d'enquêtes auprès d'auditeurs ont montré que la finalité, et donc l'impact sur l'expérience et l'appréciation esthétiques, ne serait pas de faire entendre le moindre son et le mieux possible, mais de « réaliser une acoustique qui révèle le plus possible à l'auditeur l'espace qui l'entoure, sans néanmoins perdre une bonne intelligibilité » (Kahle, 1995). Ainsi il s'agit de rechercher une immersion sonore par des sensations d'espace et non par un excès de localisation des sons (celui-ci étant par ailleurs renforcé par la sensation visuelle), pour donner à l'auditeur la perception d'une image sonore et musicale cohérente : écouter une musique est aussi écouter en même temps les résonances de l’espace dans lequel elle est jouée.

3. Excéder l'auditorium(Edit)

Les compositeurs de ces dernières décennies (parmi les plus chevronnés d'entre eux: Stockhausen, Xenakis, Nono, Boulez; et les artistes et musiciens parmi les plus expérimentaux: Neuhaus, Oliveros, Mumma, Tudor, etc.) (Escal & Nicolas, 2000; Oliveros, 2010; Belgiojoso, 2010) n'ont cessé d'excéder de différentes manières le dispositif de l'auditorium pour renouveler et dynamiser les expériences esthétiques. Leurs œuvres effrangent celui-ci par la répartition spatiale des musiciens, la circulation ambulatoire et en plein air, la participation du public, la création architecturale physique et électronique à partir de configurations acousmatiques, l'utilisation de l'acoustique du lieu comme principe génératif, etc. Ces investigations prolongent en quelque sorte les exemples historiques de Richard Wagner et d'Alexandre Scriabine — sans oublier Charles Ives et son Universe Symphony (ca. 1911-1928). Le premier avec le Palais des Festivals de Bayreuth (1876) : l'aménagement de l'occultation des musiciens par la création de la fosse d'orchestre, la combinaison particulière de timbres entre propagations directes et réflexions indirectes des sons instrumentaux et vocaux, et finalement une préoccupation sociale par la répartition des auditeurs en parterre sans hiérarchie de privilèges. Le second avec L'Acte Préalable (1915), prévu pour un lieu sphérique ouvert sur l'environnement et dépourvu de public, celui-ci étant incité à participer activement à l'œuvre. L'éclatement de l'auditorium conçu comme un lieu clos et une salle spécialisée se retrouve également dans ce qui a été décelé comme des nouvelles pratiques d'auditeur : Velimir Khlebnikov énonce la naissance des radio-auditoriums (et des publics différés) (Khlebnikov, 1921) en écho avec les propositions de Bertolt Brecht de rendre l'auditeur (radiophonique) acteur et interprète, dans son propre lieu et environnement, d'une œuvre musicale radio-diffusée (Ozeanflug, 1927), et Glenn Gould, par son abandon de la scène en tant qu'interprète, annonce à la fois la disparition du concert public et l'apparition du nouvel auditeur (Gould, 1966), artiste de nouvelles expériences musicales environnementales et ambiantales à l'aide des appareils d'écoute domestique, rejoignant ainsi les pratiques orphéoniques, mais ici désassemblées et délocalisées (chaque auditeur-artiste étant chez soi). De même, nous le verrons plus bas, le développement actuel de la musique en réseau impliquant la distribution spatiale et géographique, à la fois, des auditeurs et des musiciens, participe pleinement à ce questionnement des auditoriums actuels.

Cette évolution remarquable de ces dernières décennies des lieux de la musique jouée — de la salle gradinée vers les plateaux nivelés et modulaires, des constructions singulières architecturées (Xenakis, Stockhausen, Nono), vers des dispositifs embarqués dans le plein air et le champ libre (Fontana, Tudor, La Monte Young, Cardew, etc.), des dispositifs en réseau jusqu'à ceux liés la mobilité (Neuhaus, Amacher, Oliveros, Tanaka, Cardiff, etc.), etc. — reste encore à être étudier. À travers celle-ci il s'agit, à la fois, de mise en place de dispositions différentes des auditeurs et des performeurs, de passer de la frontalité à la spatialité puis à l'organicité dans l'espace, et finalement de combiner des rapports variés et variables entre les sources sonores et les acoustiques (pour jouer des pressions et des étendues, des filtrages, etc.). Loin de chercher à rétablir ou à ré-ajuster des normalisations (comme tempérer les espaces en quelque sorte), ces initiatives, pour les plus avancées d'entre elles (La Monte Young, Tudor, Mumma), cherchent des modulations sonores et musicales constitutives à la fois de l'espace, de la durée et de la musique elle-même. Dans ces cas, chaque situation performée amène une singularité (non reproductible ?), à partir de laquelle la distinction entre ces trois constituants n'est plus un principe opérant, puisque c'est leur synergie qui produit l'expérience du moment musical situé dans un présent commun : celui de l'écoute. Ainsi l'espace d'écoute est aussi l'espace de composition et de création (et vice-versa) dans le présent et l'expérience de celui-ci.

Ces initiatives et œuvres affirment la spatialisation des expériences musicales et d'écoute. Cette spatialisation se retrouve aujourd'hui augmentée et n'est plus seulement mobilisée dans un espace unique pour y faire circuler et propager les sons. Elle s'active par la superposition et l'intrication des lieux, par de nouvelles dimensions et distances modulables, par l'agencement de temporalités (désynchronisation/resynchronisation des auditeurs et des artistes), et par l'interconnexion d'espaces médiés. Il s'agit d'envisager les espaces et les lieux d'écoute (auditoriums) comme des espaces et des lieux de relations et d'inter-relations de co-présences de marques et de flux sonores, et de simultanéités d'expériences d'auditeurs et de créateurs.

Dans ce sens, notre hypothèse consiste à avancer la notion d'auditorium comme étant 1) l'espace continu à notre portée des étendues sonores (tel un sensorium constitué d'un auditorium technique ramenant vers nous les sons hors de notre portée), 2) l'espace de la co-présence d'auditeurs, et 3) celui du jeu de modulations permanentes et de re-configurations continuelles de nos écoutes et de notre sphère aurale dans ces flux et circuits — engageant des expériences environnementales ambiantales musicales, esthétiques et esthésiques, liées à la sensation, l'émotion et la perception d'espaces sonores qui requalifient notre champ de présence, de co-présence et d'action dans le monde (Berleant, 1992, 1997 ; Ingold, 2000).

4. La musique en réseau – espaces en réseau(Edit)

Un auditorium n'est plus seulement aujourd'hui le lieu prescrit de la salle de concert mais peut aussi désigner la structuration continue, cohérente et homogène — qu'elle que soit sa nature — d'espaces de diffusion et de production sonores à la disposition de chaque auditeur et producteur/créateur, où qu'il soit et au moment qu'il choisit, à l'image des dispositifs télématiques, ambulatoires et domestiques (streaming, podcasting, cloud computing, peer-to-peer, etc.).

Les réseaux électroniques (Internet) sont un des seuls environnements qui permettent à la fois, au-delà des échanges communicationnels, l’interaction sonore en temps réel et la connexion en direct entre des lieux acoustiques distants, tout en influençant immanquablement notre perception spatio-temporelle (Renaud, Rebelo et Carôt, 2007). Ainsi l’Internet est devenu un espace hypothétiquement composé et constitué d'auditoriums parmi tous les autres lieux sociaux et architecturaux de l’écoute.

Ces dispositifs, utilisés pour la propagation sonore, sont principalement constitués par des réticulations de répartitions et de distributions spatiales (géographiques), d'interconnexions et de corrélations entre des espaces disjoints et distants, et des modulations de synchronicités (synchronisation, dé-synchronisation, re-synchronisation) et de syntonisations (réglages et ajustements ad-hoc, locaux, occasionnels et intermittents).

Pour que de tels dispositifs restent et soient perçus comme des auditoriums (à l'instar des lieux et salles d'écoute que nous connaissons), il faut s'interroger sur la présence de certaines conditions et sur la nécessité de maintenir et de continuer à garantir celles-ci: les interactions régulées et les distances mesurées entre les auditeurs, la signalisation et les règles étagées de l'accessibilité à l'évènement, la reproductibilité, l'influence sur l'exécution de l'œuvre, etc. Il serait essentiel d'explorer l'hypothèse selon laquelle tout dispositif permettant de mettre des sons et des étendues sonores à notre portée — et de fabriquer ainsi des écoutes —, ou de nous placer dans une position d'écoute, à partir du moment que notre position est interchangeable (avec un autre auditeur) et que cette situation est reproductible et partageable, peut ouvrir et définir potentiellement un auditorium.

Dans le cas de l'écoute en réseau (l'écoute à distance, ou écouter les espaces lointains avec des machines intelligentes, via les clouds et les dépôts accessibles à tout moment télématiquement), et aussi dans celui de l'écoute mobile, le corps appareillé gérant la porosité auditive plus ou moins fine avec l'environnement sonore traversé, l'auditorium devient de plus en plus un entrelacement multi-localisé d'acoustiques et de choix de situations d'écoute (chez soi, en marchant, en voiture, etc.) plutôt que le procès d'une œuvre dans un lieu et un espace pré-fabriqués, prescrits et collectifs. Aux œuvres écoutées s'adjoignent, comme parties nouvelles de ces dernières, leurs contextes d'écoute.

Ainsi aux déplacements dans des lieux d'écoute se sont ajoutées des connexions (il faut se connecter pour écouter) entre des espaces acoustiques et électroniques (par le biais des techniques de streaming, podcasting, Skype™, baladodiffusion, etc.), créant ainsi des circuits d'écoute — et certainement des productions idiomatiques qui y circulent, ce qui nous intéresse ici — dont la structuration n'est pas d'emblée apparente. L'expérience aujourd'hui acceptée de combinaisons et d'hybridations entre espaces physiques et espaces virtuels, et celle des accès et relais, en direct ou en différé, à distance, hors de vue, ou à proximité, rapprochée (téléphone, radio, Skype™) (Crepel, 2006), simultanés ou différenciés, reformulent ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore.

Aussi il nous semble nécessaire de nous re-situer dans un plus grand auditorium.

Ces opérations, à la fois techniques, perceptives et esthétiques, et dans lesquelles nous sommes déjà engagés et immergés, permettent d'envisager des aspects futurs de l'écoute musicale de sons hors de notre portée, ramenés et transportés vers nous. Les concerts de musique en réseau animent, et ceci depuis quelques décades, tout un pan de l'expérimentation musicale et une série d'événements musicaux qui se continue aujourd'hui au XXIème siècle (Renaud et al., 2007) — Parmi les exemples les plus notoires nous pouvons citer: Paroxysmes de Pierre Henry, jouée en direct et en réseau entre son studio à Paris et Hobart en Tasmanie pour le Mona Foma Festival en janvier 2012 (Medici TV, 2012); la neuvième symphonie de Beethoven dirigée par Seiji Ozawa et interprétée en direct par des chœurs distribués et synchronisés par connexion satellitaire sur les cinq continents lors de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Nagano en 1998 (Longman, 1998); les télé- et visio-concerts du groupe anglais FSOL (Future Sound of London) jouant à distance depuis leur studio dans des festivals à grande audience (ISDN live, Transmission 2, et à The Kitchen à New York, les 11 mai et 4/5 novembre 1994); et pour les événements plus expérimentaux: les œuvres musicales en réseau de Pauline Oliveros comprenant musiciens et auditeurs distribués, ou utilisant l'espace entre la Terre et la Lune comme espace résonant et acoustique (Echoes from the Moon), ou encore ses performances avec the Avatar Metaverse Orchestra dans des espaces virtuels tel Second Life; ainsi que les œuvres de Pedro Rebelo (Nethalls, Netrooms the Long Feedback), de Max Neuhaus (Public Supply, RadioNet), de Bill Fontana, d'Atau Tanaka, de The Hub, de The User (Silophone), de Maryanne Amacher (City Links), etc. (Joy, 2009, 2012).

Nous n'avons jamais cessé d'augmenter nos espaces et périmètres d'écoute grâce aux architectures et aux constructions dédiées à l'écoute (les salles de concert et l'acoustique architecturale), aux développements de différentes techniques et des moyens de transporter les sons (par l'enregistrement par exemple), de les transmettre sur de grandes distances, et afin de joindre un auditoire (c'est le principe de la radiophonie et de la téléphonie; en passant par les applications du théâtrophone de Clément Ader et du Telharmonium de Thaddeus Cahill) (Joy, 2009, 2012).

De même, il est à noter qu'avant la construction des salles de concert, les œuvres cherchaient à capter les auditeurs dans le brouhaha du parterre et des esplanades, et à partir du XIXème siècle (Beethoven), l'auditeur doit réaliser l'effort de régler et d'ajuster son écoute sur des œuvres se présentant comme des expériences d'écoute (Kaltenecker, 2010). De même, le perfectionnement des salles par les effets de spatialisation et de construction acoustique permet de soustraire à la vue des auditeurs les sources sonores (Wagner; et après les cori spezzati de la Renaissance) visant à une intensification de l'attention et de l'émotion face au son non relayé par la vue. Elle permet aussi d'exploiter ainsi les effets et les sensations du son lointain (et de tous les degrés entre la proximité et l'éloignement) — à l'image des registres du paysage sonore, puis des ambiances et des atmosphères sonores —, autant acoustiquement (reliefs et plans) que musicalement dans la combinaison des timbres et des dynamiques sonores musicales (Bruckner, Malher, Debussy, jusqu'aux évocations littéraires chez Thoreau et Proust). À la sophistication des salles et des effets moirés de spatialisation s'adjoignent les explorations de la finesse de la perception à la fois de l'espace et du son (de Webern, Feldman, Cage, à Lachenmann et Sciarrino) et de la puissance de la saturation de l'espace (de Varèse à Xenakis, pour les effets de masse orchestrale, et de Tudor, La Monte Young à Feiler, pour les dynamiques sonores qui pressurisent l'espace).

Toutefois les technologies récentes ont amené de nouvelles dimensions: celles de la simultanéité et de sa sensation (malgré les distances), de la plasticité et la ductilité des périmètres d'écoute, de la multiplication des auditeurs et des émetteurs (dans des lieux distribués), de l'audibilité de notre environnement (une des premières œuvres constituée de sons distants en direct est Imaginary Landscape IV de John Cage en 1951 avec l'utilisation de captations radio), etc. Ces développements et avancées changent profondément et durablement la notion et la conception même de ce que nous appelons un espace d'écoute, tout autant que nos pratiques et nos dispositions d'écoute ainsi que la forme et la structure de ces lieux (dans lesquels une écoute est proposée et formée). Ainsi un auditorium est à la fois:

• une structure architecturale dans laquelle nous écoutons l'espace (et l'environnement) (c'est l'acte d'écouter qui détermine le statut de cet espace);
• et l'espace écouté, virtuel et ductile, activé par une production sonore (musique, voix, sons ambiants) proposée dans ce lieu (ce sont les propriétés de l'espace qui colorent et teintent les sons qui se propagent dans celui-ci provoquant ou déclenchant l'écoute).

À notre époque d'Internet, des réseaux communicants, des tissages permanents et des recombinaisons continuelles des sensations de lieux et de présences, la différence peut être subtile entre ce qui produit un auditorium (écouter l'espace) et ce qu'est un auditorium (l'espace écouté).

Ce que nous distinguons en tant qu'auditorium et en tant qu'espace d'écoute dépasse à présent, nous le voyons, les structures et les architectures physiques et dédiées (les salles de concert, les salles en général, les esplanades, etc.) pour des formes élargies enveloppantes sensitives combinant des espaces sensoriels entre eux. Ces structurations apparaissent dans l'hybridation des actions et des espaces impliquant des tactiques individuelles et collectives des présences et mobilités dans les espaces et les lieux, en réseau et en direct, dans notre quotidien. Ces processus et procédures opérants d'attachements et d'accroches synchrones et a-synchrones aux espaces, aux moments et au présent, dessinent ou paysagent, nous l'avons vu plus haut, un « sensorium » tout en conservant les caractéristiques d'un auditorium.

Un tel auditorium élargi ou étendu, spatialisé et transformable en plus d'être spatial, dispersant (Bardiot, 2013) et immergé dans l'espace social, reste pourtant un espace aménagé rassemblant des auditeurs, mais dont la nature devient démultipliée: matérielle, immatérielle, dématérialisée, fermée, ouverte, fixe, temporaire, rigide, transparente, évanescente, inter-connectable, etc. — étendant, à titre d'exemple, l'écoute domestique dans les espaces publics, et raccordant les environnements sonores aux alentours à l'espace individuel et domestique. Il persiste à rester malgré tout un espace sensoriel résultant d'une mise en tension entre des effets (acoustiques, interactionnels) et la réalité physique d'un dispositif.

Ceci est maintenu par nos espaces actuels de plus en plus télématiques ou télématisés, dont nous devrions envisager le fait qu'ils comportent une acoustique propre, aussi virtuelle soit-elle: lorsque des sons disparaissent d'un espace, émergent et se propagent dans un autre, viennent vers nous, presque simultanément ou avec la perception d'une connexion directe et en direct, en étant colorés par les espaces traversés.

Ces aspects nous permettent d'approcher les conditions émergentes:

• de la musique étendue (ou la musique pour des étendues sonores et des espaces en expansion, la musique par l'environnement), comprenant la musique en réseau, et de manière générale, la musique en plein air (au-delà des murs), délivrant des expériences sensorielles, esthésiques, esthétiques et musicales de la télé-propagation sonore au-delà des aspects de l'écoute acousmatique (Peignot, 1955, 1960; Schaeffer, 1959, 1966; Bayle, 1993) que nous connaissons déjà et qui est largement étudiée;
• de la field spatialisation sonore, c'est-à-dire une spatialisation constituée par les connections et, conséquemment, par les ajustements continuels entre des espaces chaînés successifs de différentes natures et acoustiques (électronique, télématique, physique) dans lesquels le son se propage (amenant à étudier de plus près ce que seraient des musiques constituées sur des propriétés de la propagation sonore et des espaces acoustiques: la musique à délais, la musique à intensités).

Et d'étudier plus précisément ce qui semble caractériser ces structures architecturées et réticulaires destinées à l'écoute :

• leur plasticité, c'est-à-dire leur capacité de variabilité continue de forme, de nature, et d'accueil de pratiques et d'articulation de techniques;
• leur ductilité, qui en supplément permet que ces structures ne soient pas exposées à des ruptures ou des cassures;
• ainsi:
  • 1) elles peuvent être définies comme des auditoriums tout en offrant de nouvelles possibilités et potentiels;
  • 2) elles ne sont pas positionnées comme antagonistes aux salles et lieux d'écoute historiques et pré-fabriqués;
  • 3) et elles possèdent les capacités techniques à combiner des espaces physiques et virtuels sonores entre eux, à raccorder des ambiances et des environnements, et à s'étendre hors de vue.

Le maintien de continuités au sein de ces systèmes et dispositifs télématiques sonores est une nécessité pour assurer une homogénéité caractéristique des auditoriums. Si la faisabilité technique d'écouter des espaces sonores lointains avec des machines intelligentes est bien présente aujourd'hui, une question reste à être explorée: comment de tels systèmes créent-ils, préservent-ils et font-ils persister des continuums de situations, sensoriels, acoustiques, communicationnels, esthétiques ? La fragilité et l'instabilité des techniques et technologies encore naissantes des systèmes en réseau et communicants (télématiques) est un fait constaté. Ceux-ci peuvent être sujets à des discontinuités, des pliures et des ruptures occasionnelles jusqu'à interrompre et annihiler (momentanément) notre potentiel de réception, de participation et d'action (et ainsi altérer nos perceptions) au sein de ces aires collectives d'écoute envisagées en tant qu'auditoriums. Il reste à imaginer que nos futurs réseaux de connexion seront moins discontinus, quelles que soient leur nature et leur configuration — c'est la question du futur de nos réseaux qui est logée aussi dans le titre même de cette recherche, les Auditoriums Internet.

De fait, dans les dispositifs actuels, nous voudrions prendre en compte les propriétés singulières de ces systèmes en réseau: celles pouvant se définir comme significatives d'une acoustique (virtuelle) propre à ceux-ci, et qui pourraient contribuer à une musique idiomatique (que nous avons nommée la musique étendue). À titre d'exemple, les effets temporels et les artéfacts de latence, de synchronisation et dé-synchronisation, et de retards (delays) (Chafe, Network Delay & Internet Acoustics: studies), sont vus aujourd'hui comme des perturbations, des interférences, des déficits et des limitations techniques de ces systèmes, et altèrent la continuité de la communication et la réception d'information (Skype™, streaming, etc.). De même ils influencent l'écoute individuelle et collective, ou, plus précisément, ils fragilisent une certaine solidarité entre les expériences individuelles dans une situation vécue et sentie comme collective. Pourtant ils produisent toute une variété et des trames de variations et de transformations acoustiques qui pourraient donner lieu à une exploitation musicale au-delà, toujours dans le cadre musical, des velléités de répliquer sur les réseaux des situations de concerts tels qu'ils sont vécus lorsqu'ils se déroulent dans une salle, scène et public face-à-face.

Si la musique devient étendue, c’est parce qu’elle s’ouvre indubitablement au mélange des ambiances et des lieux (Gallet, 2005), et qu'elle engage une situation artistique environnementale: il serait impossible de séparer les sons de la musique des résultantes acoustiques des lieux (ou des espaces qu'elles traversent lorsque ses sons se propagent). En ce sens, nous traversons et nous nous déplaçons au travers de ces étendues : nos déplacements, itinérances et traversées sont autant d'organisations et de modulations de durées et de filtrages de ces étendues sonores, engageant une expérience esthétique des ambiances et de l'environnement (Berleant, 1992, 1997; Seel, 1992; Augoyard, 2005; Thibaud, 2004, 2010, 2011, 2012; Böhme, 2000, 2012). En l'absence de point de vue scénographié régissant une écoute dirigée, tout point de vue et d'écoute au sein des étendues sonores est laissé à l'expérience de l'auditeur. Il s'agit d'une écoute qu’il nous faut conduire et moduler, qui restera, sans doute partielle et cheminante, tout en étant immersive.

Comme nous l'avons vu la notion d'étendue est liée et se réfère directement à la propriété de propagation du son: ainsi il est vrai que toute musique utilise des étendues de sons, acoustiquement parlant. Toutefois le fait de la musique étendue réside justement dans le principe qu'elle se base sur cette propriété de propagation sonore pour se constituer. Une hypothèse sous-jacente de la musique étendue et donc de l'expérience de l'illimité musical et sonore est celle que jouer de la musique est activer un espace.

L'auditorium est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Il participe aux situations expérientielles esthétiques (créatives, participatives) et offre des expériences de spatialisations. Faire l'expérience d'un espace sonore et acoustique est caractérisé et évalué par la perception et la sensation d'une certaine homogénéité et intermédiarité (impermanence), et d'une co-présence à quelque chose ou à quelqu'un: ceci définit une action de syntonisation ou d'accordage avec ce qui rayonne et vient vers nous (Lefebvre, 1992; Bergson, 1938).

5. L'auditorium Terre-Mars(Edit)

Pour mettre à l'épreuve ce type d'hypothèse, nous l'avons agencé à une seconde: envisager un auditorium interplanétaire Terre-Mars. Ceci redimensionne l'horizon des Auditoriums Internet et nous permet d'aborder sous un nouvel angle les caractéristiques des espaces raccordés (et des systèmes musicaux en réseau).

Proposer de passer de l'écoute planétaire à l'écoute interplanétaire questionne encore davantage les notions de continuité et de simultanéité. Envisager un tel auditorium (il n'y a pas plus séparé et disjoint que deux planètes), c’est poser une anticipation, scientifique, technique et artistique, sur toutes les conditions (possibles, non encore possibles, extrapolées, et non encore perçues quoiqu'imaginées, etc.) de construction d'un espace d'écoute expansé.

La première opération prévue aux alentours de 2016-2018 par la mission ExoMars est la pose d'un microphone à la surface de Mars (Mimoun et al., 2014). Il s'agira dans un premier temps d'une extension de notre environnement sonore par une jonction acoustique télématique entre les deux planètes. Nous pourrons ainsi écouter Mars à partir de la Terre (et vice-versa). Agir dans un milieu extrême pose indubitablement la question de la présence humaine dans un environnement hostile (et ses accès à distance), celle de l'expérience directe ou médiée d'actions menées dans un tel environnement, ainsi que celle des moyens de perception qui sont mis en œuvre et à disposition, pour comprendre et interagir avec celui-ci. L'acoustique martienne est déjà examinée et analysée à partir des composants chimiques qui constituent son atmosphère (Bass et Chambers, 2001 ; Williams, 2001; Petculescu & Lueptow, 2007). Elle réagit de manière spécifique à la propagation et à l'excitation sonores. Il s'agit d'un milieu acoustique altéré qui propage les sons selon certaines conditions et qu'il est donc impossible de percevoir à l'oreille nue. L'extension de notre sensorium par le biais de ce (premier) microphone sur Mars semble fondée sur une discontinuité puisque nous nous trouverons face à un nouveau registre sensible (et sans doute à une nouvelle expérience esthétique) qui ne peut pas directement prolonger ou se prolonger dans nos ambiances sonores terriennes. Il s'agira sans aucun doute de trouver les moyens de raccorder les deux ambiances, terrienne et martienne ; c'est-à-dire de pouvoir adapter notre perception afin de nous permettre de comprendre et de connaître cet environnement sonore distant qui vient se mixer au nôtre. Même si les images captées et reçues depuis Mars nous semblent familières (et peuvent rappeler de manière surprenante certains paysages terriens similaires) (The Viking Lander Imaging Team, 1978), il en sera tout autre des sons et des ambiances sonores captées sur Mars: exceptés les sons de friction du vent (tornades, dust devils ou tourbillons de poussières, etc.) sur la membrane du microphone, le relief des paysages sonores martiens seront bien différents des nôtres (à cause de l'atténuation sonore due à la viscosité de l'atmosphère réduisant la perception des distances, et à une conductivité thermique déficiente).

Le second temps concernera la première mission humaine sur Mars — prévue à l'horizon 2025-2030 (NASA, 2009; Johnson 1977). De nombreux problèmes sont déjà identifiés: ils sont relatifs à l'expérience sonore des astronautes durant le voyage (trajets de six ou neuf mois) et le séjour de la mission sur Mars (dix-huit mois).

Ceux-ci sont liés:

• au confinement dans un habitacle restreint (TransHab et SpaceHab) créant des conditions psychologiques d'isolation sensorielle sur une durée longue (liées aux effets du syndrome de solipsisme ou de bulle psychologique, syndrome déjà remarqué dans le cas des nuits polaires et dans les périodes de séjour long dans un environnement artificiel);
• à la coupure et l’éloignement irréversibles avec la communauté humaine dus à la particularité des délais de transmission télématique et radio fragilisant le maintien des liens communicationnels (délai entre l'émission et la réception variant entre 6 et 44 minutes selon les écarts de distance entre les révolutions orbitales des deux planètes autour du soleil);
• à l'adaptation des astronautes à un environnement acoustique altéré (ou mal-acoustique): ils ne pourront en faire l'expérience directe et devront l’interpréter et le comprendre pour assurer et préserver leur intégrité physique et psychologique, lors des premiers séjours en habitat et lors des futures colonies (Schlacht, 2012).

Envisager la résolution de ces problèmes dans le cas d'une spatialisation et d'un éloignement extrêmes (interplanétaires), autant du côté des terriens que des martiens, demande à résoudre les déficits de synchronisation-désynchronisation, de continuité et de co-présence, et à trouver des solutions de préservation de la cohérence et des continuums sensoriels et esthétiques (pour faire auditorium): 1) lors du voyage: entre l'espace proprioceptif (où nous sommes), l'espace rétrospectif (d'où nous venons) et l'espace prospectif (où nous allons, ou où nous projetons d'aller); 2) lors du séjour sur Mars ou de la localisation sur Terre: entre l'environnement sonore proche (dans lequel nous sommes en immersion), et l'environnement lointain (auquel nous sommes connectés), en comptant les caractéristiques acoustiques de l'environnement intermédiaire (radio-électronique) — comprenant les effets de délai, de rugosité (artéfacts de communication), etc.

En résumé, la recherche autour des auditoriums Terre-Mars s’appuie sur ces premières hypothèses:

• assurer une continuité acoustique et esthétique entre un monde et un autre, entre un habitat et un environnement hostile, et entre un lieu de provenance et un lieu de destination dans un espace anacoustique (lors du voyage de la transition Terre/Mars); (composer des ambiances, partager des ambiances, sans couture et sans coupure sociale);
• interpréter et diagnostiquer un environnement hostile et y participer ; (débuter un patrimoine sonore d'un monde inconnu, assurer des modalités de perception sonore de l'environnement);

garantir une expérience sonore partageable, sociale et commensale; (environnement sonore ambiantal individuel et collectif, habitats, colonies);

• prévoir des productions sonores et musicales idiomatiques martiennes et terremartiennes (dédiées à des auditoires répartis Terre/Mars; dédiées à l'acoustique martienne; dédiées à l'acoustique martienne terraformée).

Ce type d'investigation créent plus de problèmes qu'il n'en résout mais donne le bénéfice de problématiser les questions de continuité/discontinuité et de synchronisation/désynchronisation (délais).

Puisque les configurations de la musique en réseau entrelacent des espaces et les propriétés de ces derniers, elles induisent des effets et des réponses d'un tel environnement mixte (ou d'une telle combinaison d'espaces) lorsqu'il est excité par les sons. Ainsi une musique ou une réalisation sonore conçue pour des espaces en réseau est donc environnementale ou une musique par l'environnement, c'est-à-dire une musique qui collabore avec lui, qui se constitue par les oscillations avec lui, et dont les éléments et les conditions sont dépendants et inhérents aux interactions et réponses de l'environnement. Ce qui apparaît comme un problème dans le cadre de l'auditorium Terre-Mars pour les échanges communicationnels entre les deux planètes (le temps de délai incompressible dû à la vitesse de la lumière), pourrait être un potentiel illimité et imaginaire pour la création musicale — imaginer une musique étendue basée sur des delays de 6 à 44mn —, en amplifiant dans des dimensions exagérées ce dont nous faisons déjà l'expérience dans les concerts en réseau quant à l'expérience du « direct » (bufférisé) et aux synchronisations plus ou moins fluctuantes entre participants, et en anticipant (avec nos conditions technologiques actuelles) des créations sonores terremartiennes et marsterriennes dans des modes de simulation sur Terre (Mars-Analog) (Zubrin, 2003; Clancey, 2012).