Notice (Edit)

(Article Fondation Langlois)

Dans Bandoneon! (a combine), David Tudor met en circuit un instrument traditionnel (le bandonéon) avec un assemblage de composants technologiques (modulateurs de fréquences, amplificateurs, oscilloscopes). D’abord imperceptibles, les tonalités du bandonéon sont converties en signaux électroniques et traduits sur le plan sonore ou visuel (vidéo). Cependant, le lien entre l’entrée et la sortie de l’information n’est pas rompu, car le jeu de l’interprète survit à travers les filtres superposés. En revanche, à certains moments, Tudor choisit d’exploiter les interférences et les retards plutôt que la causalité. Parallèlement, des éléments sculpturaux guidés à distance par d’autres interprètes déplacent certaines sources sonores dans l’espace. Elles rendent ainsi cette trajectoire à la fois audible et visible ^[1].

Au début de chacune des performances, un plateau rectangulaire de 16 par 24 pieds est installé à la vue des spectateurs. David Tudor, Fred Waldhauer et Robert Kieronski prennent place sur cette aire de jeu légèrement surélevée, ainsi que cinq individus pilotant des plates-formes téléguidées lors de la performance du 14 octobre (elles ne seront pas utilisées le 18 octobre). En plus de divers composants technologiques reliés à la régie centrale de l’Armory, cette structure accueille huit projecteurs lumineux et cinq antennes permettant d’émettre un signal radio vers les plates-formes. Des écrans (deux pendant la première performance, trois lors de la seconde) sont placés en fond de scène. David Tudor joue d’un bandonéon dont le soufflet est pourvu de microphones de contact captant les sources sonores. Une fois traduites en signal, celles-ci transitent instantanément vers divers composants technologiques (Vochrome de Robert Kieronski, TV Oscillator de Lowell Cross) et sont réparties à travers les huit sources d’éclairage ou le système de douze haut-parleurs. Le jeu de Tudor avec cet instrument (changement de tessiture et d’intervalle, intensité sonore, type d’attaque, changement de tempo, etc.) est perceptible dans le timbre des bruits électroniques, le clignotement des projecteurs lumineux, ainsi que la modulation de l’image vidéo projetée sur l’écran. Cette détermination des effets par le jeu se rompt quelquefois grâce à un mécanisme de retard. Tandis que les autres projecteurs clignotent, une lumière peut ainsi rester allumée pendant une minute. Il arrive également que Tudor emploie une manette liée à une composante de son instrument pour couper brusquement le flux de l’information et rendre audible l’écho des sons se répercutant au plafond de l’Armory. De plus, le Proportional Control System permet de moduler le volume sonore et l’intensité des lumières. De cette manière, l’éclairage est subtilement gradué. Lorsque les plates-formes se mettent à circuler dans la partie centrale du plateau, les spectateurs constatent que celles-ci se greffent de petits haut-parleurs et sont pourvues d’objets métalliques vibrant en fonction de l’intensité des sons émis. La durée de chacune des performances n’est pas mentionnée dans les documents consultés pour rédiger cette notice. —
(Vincent Bonin, Fondation Langlois, 2006)^[2]

Accès à la description du système :

• http://www.fondation-langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571

Une œuvre noise(Edit)

Selon Frances Dyson, "And then it was now", Fondation Langlois, 2006 ^[3]

« Bandoneon! (Bandoneon Factorial) était une combinaison de circuits audio programmés, de haut-parleurs mobiles, d’images de télévision et d’éclairages, le tout activé par les signaux acoustiques d’un bandonéon argentin. Pour cette composition, Tudor a conçu des « haut-parleurs/instruments » spéciaux qui lui permettaient d’exploiter les qualités de résonance exceptionnelles de matériaux physiques sonores. » (Extrait de Mumma, Gordon, « Live Electronic Music », in The Development and Practice of Electronic Music, sous la direction de Jon H. Appleton, Upper Saddle River, Prentice Hall, 1975, p. 296-297.)

Avec Bandoneon! (a combine), David Tudor non seulement ouvre une nouvelle avenue dans le domaine de l’art sonore — le son (ou timbre) poussé à l’extrême (bruit blanc) et transformé en lumière —, mais pour la première fois il se présente comme un « compositeur ». Auparavant, il s’était plutôt fait connaître comme interprète virtuose. Dans une note brève et obscure à propos de Bandoneon!, Tudor donne quelques indices en vue de comprendre sa pièce et, pour la première fois, il établit une différence entre son style de composition et celui de son collaborateur de longue date, John Cage :

La pièce Variations VII de Cage est essentiellement un montage sonore en temps réel : les sons apparaissent de façon simultanée aussi bien que séquentielle pour créer la forme, sinon le contenu, d’un « récit sonore. » En revanche, Bandoneon! de Tudor se présente comme un mur sonore, une sorte de bruit blanc qui vide le son de tous les niveaux de sens à l’œuvre dans les montages de Cage, avec leur mise en valeur de sons ordinaires et trouvés. Pourtant, le « son » du bandonéon perd aussi un peu de sa signification : durant la performance de 9 Evenings, l’instrument produit des sons (filtrés et transformés, puis réverbérés par l’acoustique de l’Armory) tout en déclenchant simultanément la projection d’images sur un grand écran au fond de la « scène. »

Alors que la raison motivant Tudor à utiliser le bandonéon et à composer pour cet instrument est explicite (cela lui permet de produire et de jouer avec du bruit blanc) sa curiosité à l’égard du bruit blanc relève de la spéculation. Pour en revenir à l’énigmatique note « pré et postopérationnelle » mentionnée plus haut, il semble que si le son/image produit par l’instrument tend vers l’oscillation complète, et si l’on « peut découvrir à l’intérieur » sa différenciation, alors Tudor présente peut-être un paradoxe sonore : la possibilité de discerner un timbre ou une différence à l’intérieur du bruit, l’atomisation du bruit au point où il cesse d’être défini par la négative et devient musique, un matériau susceptible d’être interprété.
Tudor amorce donc sa carrière officielle de compositeur en partageant l’environnement électronique et l’esthétique sonore développée par Cage, mais aussi en s’y dégageant.

Dans le programme de 9 Evenings: Theatre and Engineering, Tudor décrit sa pièce comme « une combinaison de circuits audio programmés, de haut-parleurs mobiles, d’images de télévision et d’éclairages, activée par un instrument. »

Lors de la performance, le bandonéon, instrument de la famille de l’accordéon, émet des sons qui agissent également comme signaux déclenchant des « spectres sonores différenciés (obtenus par voie de modulation et par la construction de haut-parleurs spéciaux) afin de produire des images visuelles [et] d’activer des systèmes de programmation permettant de contrôler l’environnement audio-visuel. »

Rédigée de toute évidence avant l’événement, cette obscure description témoigne de l’intérêt de Tudor pour deux formes de composition qui allaient devenir les traits distinctifs de la musique par ordinateur et de l’art « génératif » de prochaines décennies. Tout d’abord, il voulait utiliser le son à la fois comme un matériau en soi et comme un outil — un peu à la manière du protocole MIDI — pour déclencher d’autres médias et ainsi produire un événement multimédia. Ensuite, il s’intéressait à « l’écologie médiatique complexe » issue de la rétroaction entre les médias. Dans des notes écrites quelques années plus tard (en 1973), Tudor explique : « Le traitement et la programmation sonores, de même que tous les logiciels, devaient contribuer à cette tendance (imprévisible) vers l’oscillation — y compris la multiplication des circuits. » Cette « tendance imprévisible » suggère le concept d’« émergence », si déterminant pour les œuvres d’art autogénératrices et le discours sur la vie artificielle à venir. Concept qui annonce la création d’événements imprévus et non programmables, générés par l’opération du système même.

Le « récit sonore » de Cage — sous forme d’assemblage/montage — embrasse le monde extérieur, alors que le mur sonore de Tudor, empreint d’un formalisme à la fois aléatoire et circonscrit par la technique, évoque une forme d’insularité.

Documentation images(Edit)

PROPORTIONAL CONTROL SYSTEM FOR THE FESTIVAL OF ART AND ENGINEERING : MEMORANDUM, ABSTRACT / FRED WALDHAUER. — SEPTEMBER 19, 1966 — BELL TELEPHONE LABORATORIES

DOCUMENTATION ICONOGRAPHIQUE DE LA PERFORMANCE "BANDONEON ! (A COMBINE) — Performance presented as part of 9 Evenings: Theatre and Engineering, The 69th Regiment Armory, New York, N.Y., United States, October 14-18, 1966.

Références pour les images :

• http://www.fondation-langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571
• http://www.microcinemadvd.co.uk/product/DVD/1080/David_Tudor_Bandoneon_a_combine.html