On extended, boundless, vibratory and in-the-now sympathy music
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!!!3. -- Des œuvres Sans doute, pourrais-je éclairer ces distinctions et réflexions que je viens de mener, au fur et à mesure des descriptions d'œuvres que je vous propose à présent. Se développent au sein de mon travail plusieurs axes qui se sont constitués au fur et à mesure : * l'œuvre élargie (dans mon cas, la musique étendue ou « en plein air »), immergée dans des contextes multiples, parfois ubiquitaires, à partir de processus singuliers spécifiquement réalisés à cet effet, qui en questionnent à la fois le statut et la perception (la réception active) ; * l'œuvre flux (constituée de matériaux non reproductibles, continuellement renouvelée, et dont il faut faire à chaque fois l'expérience) * l'œuvre circuit (en ce qu'elle circule en permanence, ou met en circuit (en forme?) les flux précédemment évoqués) Au passage, et nous allons le voir, il me semble intéressant de souligner aussi que ces œuvres posent un problème récurrent concernant leur archivage, c'est-à-dire leur conservation et leur reproductibilité. Ces œuvres peuvent assembler momentanément des éléments en flux, en créer une documentation et une présentation, les stocker (techniquement, si nous parlons des procédés numériques, dans des "buffers", des réservoirs de stockage dynamique), mais en fait cela fuit toujours. Si cela fuit, puisque les flux sont continuellement en train de se dérouler et de nous échapper, nous ne pouvons archiver. Je retiens la notion de circuit dans le prolongement des œuvres musicales de David Tudor, même si l'expression ''l'œuvre est le circuit'' semble provenir d'un autre compositeur américain, Gordon Mumma. Tudor imagine dans les années 60 et 70 des œuvres musicales qui mettent en interaction continue performeurs, espaces acoustiques, dispositifs électroniques et auditeurs. Ce circuit de production sonore et technique, et de réception, apparaît comme un ensemble de boucles (''feedbacks'') : c'est-à-dire des ''circuits'' d'interactions entre les différents éléments et activités du dispositif général. Cette œuvre ne peut être fermée, ne peut être écrite, ne peut constituer une partition qui serait à rejouer, sinon la description du circuit prototype qu'il s'agit de mettre en place de manière multiple dans un espace afin de le jouer et de le rendre sonore. La particularité de ''Rainforest'' (1968-1973) est d’être à la fois un système (des circuits, sans consigne), une installation (par sa prégnance dans un environnement qui la conditionne, et par son occupation visuelle de l’espace), une performance et un concert durant lequel le public est actif en circulant dans l’espace pour interagir et moduler son écoute. ''Rainforest'' regroupe un ensemble indéterminé de musiciens performeurs qui improvisent, durant un temps non circonscrit, sur le système (très souvent appelé « éco-système ») fabriqué par eux-mêmes à partir de matériaux résonants excités par des circuits électroniques, des capteurs et des haut-parleurs. Le dispositif instrumental devient œuvre, composée de circuits de résonateurs et de transducteurs (excités et captés par les jeux des performeurs), conditionnée en direct par le caractère du lieu et ses résonances, et finalement sans point focal ni linéarité. {br}{br} ---- |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ---- '''FOCUS'''{br}{br}[../files/articles/questionsarchives/tudor_1.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_1b.jpg] | |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}La ''partition/diagramme'' de Rainforest IV de David Tudor, 1973.{/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {br}{br}[../files/articles/questionsarchives/tudor_2.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_2b.jpg] [../files/articles/questionsarchives/tudor_5.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_5b.jpg] | |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}l'Installation Rainforest IV (1973) à L'Espace Pierre Cardin, Paris, 1976. Photo : Ralph Jones. Les objets suspendus deviennent chacun un "haut-parleur" ayant son son propre. Des ''transducers'' sont apposés afin de les faire vibrer et résonner et des microphones de contact récupèrent et captent les vibrations sonores pour les renvoyer vers chaque unité de traitement électronique contrôlée par des musiciens collaborateurs.{/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {br}{br}[../files/articles/questionsarchives/tudor_3.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_3b.jpg] [../files/articles/questionsarchives/tudor_4.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_4b.jpg] | |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}l'Installation Rainforest IV (1973) à L'Espace Pierre Cardin, Paris, 1976. Photo : Horace. David Tudor est à sa table de manipulation électronique et Joan La Barbara est assise à droite chantant dans un microphone. Le son de sa voix est envoyé par David Tudor dans différents objects résonants suspendus dans l'espace (tels une forêt bruissante). Dans l'image de droite Tudor indique à La Barbara où les sons sont envoyés. {/small}| |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {br}{br}[../files/articles/questionsarchives/tudor_6.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_6b.jpg] [../files/articles/questionsarchives/tudor_7.jpg|../files/articles/questionsarchives/tudor_7b.jpg] | |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl {small}À gauche : l'Installation Rainforest IV (1973) à L'Espace Pierre Cardin, Paris, 1976. Photo : Ralph Jones. Bill Viola et Lynwa Kreimann "écoutant" à l'aide de la transmission osseuse les sons d'un des haut-parleurs-objets. — À droite : l'Installation Rainforest IV (1973) à The Kitchen, NYC, 19 avril 1975. Tom Johnson est en arrière-plan, Joan La Barbara est face à l'objectif, écoutant tous les deux l'arceau; dans le fond à droite, Laurie Spiegel. Photo : Kathy Landman {/small}| {br}{br} ---- En prolongement de cette notion d'œuvre-circuit, il me semble que certaines œuvres et dispositifs en réseau s'appuient sur des processus analogues, d'autant plus que sur les réseaux, nous sommes disloqués et distribués, les relations et les interactions ne sont pas visibles et explicites, pourtant tout est relié et forme des cohérences. Des circuits sensibles (pas seulement constitués d'informations) sont continuellement actifs : ils s'accordent sur des temporalités que chacun de nous module. De même, nous pouvons osciller dans plusieurs circuits à la fois : publier ou annoter un article sur un blog, converser en ''Skype'' avec plusieurs interlocuteurs, tout en ''downloadant'' des fils de podcasting, etc. De ces activités locales, simultanées, distantes et réparties, naissent ou s'extraient des cohérences, qui sont collectives (où, en tout cas, se reconnaît le collectif et les individus qui le constitue). C'est en quelque sorte l'objectif de mon travail de recherche que je mène actuellement à propos des ''Auditoriums Internet'', dans lequel il s'agit de distinguer ces émergences d'espaces d'écoute et de production qui naissent de ce qui paraît être des ambiances généralisées ou des bruits de fonds communicationnels, et de ce qui semble advenir pour un nouveau type de musique : la musique en réseau. Ainsi l’Internet est devenu un espace d'« auditoriums » parmi tous les autres lieux sociaux de l’écoute. En conclusion, je vais me référer à présent à des œuvres et des dispositifs que j'ai développés ces dernières années, le temps, justement, permettant de les documenter. {br}{br} '''Collective JukeBox (1996-2004)''' Le ''Collective JukeBox'' est un projet audio qui a débuté en 1996 et s'est clos en 2004. Actif durant ces années en tant que programme de production et de diffusion d'œuvres sonores et musicales géré et nourri continuellement par les artistes via le réseau Internet, ce projet est présenté aujourd'hui en tant qu'archive depuis l'exposition Le Temps de l’Écoute produite à l'été 2011 au centre d'art de la Villa Arson à Nice. Cette version 4.04 du projet archivé présente et donne l’accès à l’intégralité des œuvres : près de 1500 œuvres de plus de 550 artistes. Il s'agit d'une véritable machine juke-box à lecture de cds (le compartiment des 100 cds étant complet depuis 2004). L'accès à cette archive est primordial, d'une part, pour écouter les œuvres sonores et musicales sur support d'une génération d'artistes, mais aussi d'une période historique marquée par le développement de l'audio-numérique et des réseaux électroniques, et, d'autre part, pour approcher un projet dont l'aspect collectif a été un principe permanent de construction, d'organisation et de modération (autogestion par les artistes (''coop-system server''), pas de sélection des œuvres, toute contribution est acceptée, le projet n'a pas de statut d'œuvre, etc.), et un moteur exceptionnel de production (plusieurs œuvres ont été produites spécialement pour le projet), et de diffusion (certaines œuvres n'auraient jamais circulé sans le projet). Sans être attaché à un genre ou à une esthétique, le ''Collective JukeBox'' a participé à sa manière autant à l'activité de l'art sonore actuel qu'à celle des musiques alternatives et expérimentales, ou encore des musiques électroacoustiques, et ceci dans un rayonnement international et inter-générationnel. Il a pu également accompagné les pratiques sonores récentes telles que celles de la phonographie (« field recording »), du « clicks and cuts », du « lowercase sound », du « microwave », « microsound », et « microscopic music », de l'electronica minimale et du « glitch », toutes fortement impliquées dans l'audio-numérique et le post-numérique (sur la base de techniques de déconstruction, de distorsion, d'erreurs (''failures'') jusqu'à la réappropriation de musiques et de matériaux sonores existants, et l’accroche sur les musiques populaires, etc.). Dans ce sens, le ''Collective JukeBox'' a relayé en quelque sorte d'autres projets historiques, plus documentaires et éditoriaux, comme ceux de William Furlong (''Audio Arts cassettes'', 1973-91) et de Maurizio Nannucci (''Zona Archives'', 1974- ca. 1985 principalement), ou encore de revues sonores actives lors des décennies précédentes (''Aerial : A Journal in Sound'' (1990-1995), ''Radius : transmission from broadcast artists'' (1993-1998), ''Tellus Audio Cassette magazine'' (1983-1993), etc.). {br}{br} '''Le projet picNIC (2001-2002)''' La seconde œuvre, qui s'apparente également plus à un dispositif, d'autant plus que celui est aussi collectif, est le projet ''picNIC''. Il s'agit d'une œuvre musicale destinée à être jouée par des musiciens improvisateurs de musique électronique.{br}Créée avec le Quatuor Formanex à Nantes et produite en collaboration avec l'artiste Fabrice Gallis, ''picNIC'' est une œuvre musicale à la fois improvisée et composée. La composition consiste en un programme proposé comme une sorte de partenaire interprète aux côtés des membres du quatuor d’improvisation électronique Formanex. Mise en place entre le public (les auditeurs) et les musiciens (Formanex), cette boîte est programmée pour lancer des processus qui viennent ponctionner et organiser la diffusion électroacoustique à partir des matériaux réalisés en live par les musiciens. Ce qu'on entend est ce qui sort de la machine ''picNIC'' et non ce qui est joué réellement par les musiciens. ''PicNIC'' est constitué d’ ''inputs'' (la sortie audio de chaque musicien) et d’ ''outputs'' (vers l’auditoire avec un système de spatialisation sonore), c’est-à-dire qu’il s’agit d’inverser la configuration habituelle : la composition (la boîte picNIC) s’interpose entre les interprètes et les auditeurs au lieu de respecter la séquence compositeur / interprètes / public. ''PicNIC'' compose en direct à partir d’un ensemble de plusieurs couches de programmes (''patches'') qui interagissent entre eux, qui réagissent aux inputs, et qui sont configurés pour interpréter des comportements (sur le modèle humain) et des modes de jeux inter-dépendants de ceux des musiciens : les interprètes sont devenus muets (pour le public, car leur sons électroniques et électroacoustiques sont directement ponctionnés par la boîte programmée) et jouent en fonction de ce que la boîte ''picNIC'' performe. Seul ''picNIC'' produit le son de l’œuvre à partir de recombinaisons des analyses des sons entrants joués par les interprètes, d’échantillonnage en temps réel, de simulations modélisées sur ces mêmes inputs, etc. En parallèle, il pilote les mouvements de spatialisation et les localisations du son dans l’espace. De plus, le programme gère la durée de l’œuvre — il est donc impossible autant pour les interprètes, que pour le compositeur, les auditeurs et les organisateurs, de prévoir le début et la fin de l’œuvre —. En complément, le programme comporte une mémoire interne enregistrant l’ensemble des opérations exécutées afin de pouvoir comparer différentes exécutions (concerts) et de créer ainsi par lui-même « à la volée » ses propres processus (''patches'') pour interpréter et répondre à des opérations ou séquences qu’il peut distinguer et repérer par comparaison et analyse (comme, par exemple, des redondances, etc.). {br}{br} '''Le projet nocinema.org (1999-...)''' Ce projet est un documentaire/fiction en ligne et une série d'interludes pour le web, dont les déroulements ne sont jamais identiques. ''Nocinema.org'' est en quelque sorte un cinéma improbable et un film sans début ni fin, sans acteurs ni scénario, excepté les histoires que nous pouvons nous construire en suivant le fil des images et des sons streamés. ''Nocinema.org'' est un système automatisé construit sur des processus de sélection de ''streaming webcams'' en direct autour du globe, captant des "plans" dans différents lieux, panoramisés et temporisés par le montage généré en ligne, dans lequel s'intercalent quelques plans noirs (écoute sans image). Les sons, organisés à chaque fois selon des mixages calculés en direct, proviennent d'une base de données sonores continuellement alimentée et mise à jour par une équipe de complices : Magali Babin, DinahBird, Christophe Charles, Yannick Dauby, Chantal Dumas, Emmanuelle Gibello, Jérôme Joy, Luc Kerléo, Alain Michon et Jocelyn Robert, rejoints en 2011 par Erin Sexton et François Dumeaux. D'abord développé et hébergé sur le serveur The Thing, ''nocinema'' est actuellement sur le serveur nujus.net.{br}C'est, il me semble la sensation d'interludes, qui prédomine, une suite éperdue de fenêtres "visuelles" sans fin qui se succèdent, qui "occupent", qui rendent le temps flottant, étiré. Le temps du regard serait ici le temps de l’image, celle-ci étant furtive, irréproductible ; les images se succédant, se rafraîchissant continuellement, le regard embrasse le suspense, l’attente (de l’accidentel ?), et étonnamment en détache tous les détails, avec une acuité beaucoup plus grande que si un scénario prévu avait construit ces images. Il en est de même avec la bande-son dont le mixage est réalisé en direct par le programme : en étant autonome de l'image, elle produit des narrations sonores fortuites qui influencent les images et qui prennent toute leur force dans les plans noirs (lors desquels le spectateur tente de recréer un plan visuel possible.{br}Il est assez étonnant de voir surgir d'une œuvre qui n'est qu'un programme en ligne, en réseau, un tel potentiel de fiction, tout en étant basé sur des procédés d'échantillonnage, d'amplification et de mixages aléatoires. Ce qui dépasse même « l'écriture » (un programme n'est qu'une écriture de codes) et les procédés, entretient des fictions qui nous échappent, qui ne sont pas reproductibles en tant que telles (à la différence des autres œuvres sur des supports fixés). Les expériences sensibles que nous en faisons peuvent être reproduites tout en étant à chaque fois variés et différents (tout autant que l'éxécution du programme sur lequel nous nous connectons). {br}{br} '''Le projet RadioMatic (2001-2002)''' ''RadioMatic'' a été réalisé avec le programme ''Streaps'' développé avec les étudiants de RadioStudio à la Bauhaus Universität Weimar en 2001, sous la houlette de Ralf Homann et de moi-même. Ce dispositif en réseau est commandé par un logiciel téléchargeable (''Streaps client'') par l’auditeur qui lui permet de configurer sur un graphe contrôlable (une étoile à 9 branches) son écoute d’autant de flux sonores disponibles qui sont connectés sur le serveur. Chaque branche est un canal ouvert qui reçoit un ''stream'' audio fourni par des « performeurs » hypothétiques à partir de leur lieu d’émission (ces ''streams'' peuvent être des performances ou bien des prises de sons et captations effectuées en direct et envoyées en stream sur le serveur). L’auditeur règle donc sur les branches du graphe les volumes de chaque ''stream'' entrant et conçoit ainsi sa « combinaison » et son mixage sonore qu’il peut écouter en continu comme une radio dont les contenus sont fortuits. Il peut moduler à gré les variations d’amplitude de chaque canal et l’équilibre sonore entre les 9 canaux. Le logiciel ''Streaps'' intègre également le transfert à d’autres auditeurs de sa propre configuration d’écoute (cette fonction était appelée « écoutes partagées » ou annotations d’écoutes). Ainsi dans ce multiplexeur de flux sonores, ce sont les configurations d'écoute qui sont enregistrées et partagées. {br}{br}{br}{br} |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |t |tl ''« ^[…^] « Ce que nous demandons avant tout à la machine est d'avoir une mémoire », disait un personnage somnolent et pontifiant du film de Jean-Luc Godard, « Une Femme Mariée ». »'' (Glenn Gould. ''L'Enregistrement et ses Perspectives''. 1966. ''Op. Cit.'')| {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br}
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